高行健是一个笔耕不辍的剧作家、作家，自20世纪80年代就开始了他的创作之路。1981年出版的理论著作《现代小说技巧初探》，引起了文学界关于现代主义的大讨论，高行健亦因此而进入了文学批评界的视野。不仅在文艺理论方面颇有建树，高行健在小说和戏剧方面同样获得了成功。在小说方面，无论是《灵山》还是《一个人的圣经》，都有着一个中国知识分子对中国所经历的人为的灾难的思索，也有着对人性的追问。在戏剧方面，高行健勇于不断挑战，他的每一次尝试都是对自我的突破。他试图以中国传统戏曲作为基础，主要是京剧，大力吸收借鉴西方戏剧的经验教训，实现东西方戏剧的融合，将中国的戏剧引向世界。话剧自20世纪初传入中国，已经走过了的百年的历程。随着社会现实的变迁，话剧不断地调节着自身与外界的关系。然而电视、电影飞速发展带给了话剧巨大的冲击，话剧作为曾经的文化中心开始走向边缘。高行健等话剧工作者在这种情况下，开始了对话剧的改革。本文以高行健的戏剧作为研究对象，从戏剧冲突、戏剧语言和戏剧接受三方面研究高行健的戏剧艺术。首先研究高行健戏剧中的冲突，通过分析，笔者发现高行健的戏剧冲突的激烈程度有别于传统的话剧。在他的戏剧中，我们看到的往往只是平常生活中的磕磕绊绊，少有生存还是毁灭式的冲突。其次，在戏剧语言上，高行健进行了多种实验。他将多声部和叙述引入戏剧，使戏剧语言具有了音乐的特色，同时叙述语言也解放了戏剧的时间和空间。同时高行健还建立了新的语言规范，他认为戏剧语言是一种有声语言，那么舞台上演员发出的声音都可以称之为语言，所以他将若干言语的碎片引入戏剧，从而表现日常语言无法表述的身心感受。最后，在戏剧接受上高行健是一个失败者。虽然他的戏剧在西方大获好评，但是他的作品在中国大陆却应者寥寥。笔者综合分析高行健的自身原因和中国观众的戏剧审美习惯，发现高行健的失败，主因在于他的知识分子精英立场。他的作品需要文化涵养极深的读者和观众去欣赏，对于中国80年代的接受者来说，不理解高行健的作品是情有可原的。