魏晋以前的中国早期艺术，尚气、尚力，充实饱满，神采飞扬，强调气势、运动和速度，有一种旋转上升的飞腾感。 魏晋南北朝之后，这种审美特征和风格样式发生了很大变化。原因是在这一时期外来的佛教美术大规模地传入中国，对原有美术的审美趋向、造型方式，表现技巧产生了巨大而深刻的影响。 佛教美术产生于古代印度，佛像在公元前后产生于犍陀罗地区，它是佛教思想与希腊雕刻技艺结合的产物。公元4-6世纪的笈多时代是印度佛教艺术发展史上的顶峰。魏晋南北朝时期犍陀罗艺术和笈多艺术先后经中亚、西域传入中国。佛教美术在传播过程中，不可避免地受到地域文化的影响而发生变异。最早对中国内地产生直接影响的艺术形式是融合了犍陀罗艺术、希腊艺术、波斯艺术和西域本土艺术所形成的西域龟兹艺术。 佛教美术的中国化进程是中国艺术家对印度、西域传来的佛教美术样式不断吸收、融合、改造的过程，以中国的文化传统、审美习惯和传统的艺术表现手法，改造佛教美术以适应中国人的精神需求。 十六国时期的敦煌壁画主要受西域壁画的影响，佛、菩萨较多地体现着西域式的形象特征，造型粗犷，色彩浓厚，线描苍劲，凹凸晕染所形成的立体感和土红底色所形成的温暖浑厚的色调，表现出与魏晋以前艺术迥然不同的静的境界和形式风格。同时期的佛像雕塑多表现为印度犍陀罗艺术风格和笈多马图拉风格，造型特征基本上是印度西域式的，但已开始有本土化倾向。尤其是麦积山后秦时期的雕塑，人物形象已接近汉人形象，泥塑设色趋于淡素典雅，人物表情开始生动传神，更多地以现实生活中人的形象和人的生活来表现佛的形象和佛教世界的生活。 北魏中期开凿的云冈石窟，是第一个由政府主持开凿的大型石窟，规模巨大的“昙曜五窟”是印度犍陀罗艺术在中国的典型代表，伟岸、健壮、静穆、崇高的巨大佛像透露出神性的威严。北魏孝文帝开始全面推行汉化政策，所以云冈晚期石窟和迁都洛阳后开凿的龙门石窟，体现出更多南朝文化色彩，粗壮豪放的云冈造像，在洛阳一变为清秀蕴籍。龙门石窟是第一个完全脱离印度佛教雕塑艺术系统影响而逐步树立起中国佛教雕塑艺术系统的石窟。北魏早期的敦煌壁画延续了北凉时期的窟龛形制和造型特征。北魏中期以后，敦煌壁画开始出现带有儒家“忠孝”思想的故事。北魏晚期的壁画出现了新的特点，“秀骨清像”开始出现，中国传统的“染高”晕染法也开始流行。这一时期的壁画由于继承和发展了汉晋壁画传统，吸收融合了南朝的审美风尚，西域影响逐渐减少，本土色彩日益浓厚，一种造型灵活、色调淳厚、富于平面装饰美的风格逐渐形成了。 南北朝后期在北方是东魏、西魏、北齐、北周，在南方是南梁和南陈。与魏晋时期崇尚清谈玄远不同，梁陈文艺重视感官刺激和现实生活感受，强调生命力和生活情趣。这种审美思潮直接影响着北方石窟造像艺术，西魏时期的敦煌壁画延续了北魏晚期的“秀骨清像”风格并有所发展，人物依然是面貌清瘦，眉目开朗，神情潇洒，褒衣博带的南朝名士风度。除佛像外，其他人物皆中原衣冠，一派汉族风习，在色彩上一改浓郁厚重的风格，渐趋爽朗明快。在绘画题材上，传统神仙思想进入了佛教石窟。这种风格并未稳定很长时间，北周、北齐政权均开始调整北魏孝文帝以来的“汉化政策”，强制恢复鲜卑族的风俗，推行汉人鲜卑化政策，粗犷、浑厚、质朴成为时代审美风潮。同时北朝政权与西域各国的联系非常密切，强调生命活力的笈多式艺术大量传入。西域风格与中原的“秀骨清像”由并存而融合，产生了“面短而艳”、圆润敦厚的新形象。 北朝造像到了北周、北齐时代产生了新的变化，人物形象敦厚、简练，人物形体饱满，面型渐趋丰颐，表情生动自然，衣纹更加简洁，甚至简化为无。其杰出代表是近年出土的山东青州龙兴寺石雕。浮雕技艺也在这一时期取得长足进展。这种艺术上的创新精神无疑为后来隋唐艺术的辉煌灿烂奠定了基础。 魏晋南北朝时期，很多绘画、雕塑名家投身佛教美术，他们不断将外来佛教美术样式与中国艺术传统相结合，创造出符合时代审美需求的新风格、新样式，顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇、曹仲达是当时最杰出的画家。 外来佛教美术在造型方式、绘画技巧和审美趋向等方面深深影响了中国的原有艺术。在绘画方面，印度和西域成熟的人物表现艺术随着佛教绘画大量传入中国，使中国画家很快掌握了人物的比例、动态表现技法，特别是西域式晕染法的传入，强化了中国画家的体积塑造能力。在色彩表现，大场面画面的组织，以及表现形象的真实、生动、体量感等方面，都与魏晋以前的中国早期艺术存在巨大差别。 在雕塑方面，佛教美术的传入极大地拓宽了中国早期雕塑的表现领域，在创作题材、材料运用、表现形式和造像规模方面为后世创立了典范，更为重要的是这一时期的雕塑作品把神性信仰与鲜活的现实生活巧妙地融合在了一起。无论是规模还是水平，这一时期的雕塑都达到了后人难以企及的高度。