目连戏被称为“中国戏曲活化石”，因主要搬演目连救母的故事而得名。目连救母故事最早见于西晋竺法护所译的《佛说盂兰盆经》，经文讲述身为佛陀十大弟子之一的目连为救其母于恶鬼道中，在佛的点化之下于七月十五作盂兰盆会斋僧，得到十方众僧之力度脱其母的故事。佛经中的目连救母故事情节十分单纯，但为后来目连故事的衍化留下了无限想象的空间。因为与中国传统孝道观念相契合，这个佛经故事进入中国后得到了充分的演绎和发展。唐代敦煌变文《大目乾连冥间救母变文》、《目连缘起》在目连故事的本土化和世俗化进程中起到了承上启下的作用，至明代目连戏首次进入了文人士大夫的视野，儒生郑之珍将目连戏整合改编至一百零四出，首次在标题中加入了“劝善”字样，是为《目连救母劝善戏文》。目连救母故事思想内核由因果报应也渐渐转入劝善行孝上来。目连之母的形象经历了一个从无到有，从有到立体，从立体到多样的过程，伴随着目连救母故事的历史演变而产生了丰富的联动变化。在历朝历代艺术家文学家的不断重视和改写过程中，这个“罪根深结”的母亲激起了不同时期艺术家与文学家的丰富想象和充沛灵感，通过由扁平到丰满的人物形象重构、从获罪到脱罪的故事情节重构、从因果报应到劝善行孝的主题重构三方面，将这个复杂的、具有不统一性的罪母的形象进行了本土化审美接受的改造。中国民间艺术有着鲜明的是非善恶观，在人物形象的塑造上有所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”之说，褒贬爱憎显然。目连的母亲从最初就被扣上了“罪根深结”的帽子，除这四个字外是何罪名、因何获罪都没有痕迹，这给目连救母故事在后世的演绎发展的文本创作中留下了足够的创作和想象的空间，根据统治的需要、现实的合理、受众的感受去为这个不由分说、一定有罪的母亲罗织罪名，再帮她留下脱罪的出口。本文的创新之处在于通过旁证反推目连母亲的原型和原罪，并且紧紧扣住各个时期罪名的细微的变化，进行文化、经济、宗教以及观众心态等角度的文化解读和艺术观照，把“罪母”形象重构的思考置于整个目连救母故事的千年演变过程中，并由此证明了青提夫人（刘氏）这一人物形象正是佛教中国化、世俗化的历史进程中的一个典型缩影。