清中叶是中国戏曲史一个重要的转折点。这一时期,雅部昆曲职掌北京、苏州、扬州等地,为上流阶级青睐和扶植;而与此同时,花部戏曲则兴起于全国各地,形成遍地开花之势,整个剧坛呈现出“花雅争胜”的热闹局面。唐英进行戏曲创作的乾隆年间,正是盛行剧坛数百年之久的雅部昆曲盛极而衰,各地花部乱弹诸腔方兴未艾的时期。当时大部分文人士大夫都视昆曲为正宗,排斥地方戏曲。作为雅部昆曲剧作家之一,唐英既雅好昆曲,坚持昆曲创作,又能够不斥花部戏曲,积极改编花部的戏曲剧本。应该说,在他身上集中体现了雅俗戏曲的交融、互渗。在唐英的十种花部改编本和七种雅部剧作中,我们都能找到唐英吸收和借鉴花部戏曲、“融花入雅”的痕迹。在唐英十种“新词旧戏”的改编本中,平民化世俗化的题材与人物、通俗自然的语言、合流乱弹与昆腔的唱法、突破常规的角色安排以及对舞台效果的重视,均体现出唐英致力于戏曲的雅俗互融。而七种自编本中唐英在开场体制、演唱方式、科介动作伴奏乐器等方面亦多有突破。然而,唐英的戏曲改良既未能在当时造成大的影响,后世亦不见其曲本在舞台上搬演。究其因,高台教化的创作思想,归俗入雅的改编方式以及昆曲式微的总体趋势,均注定了唐英昆曲改良的失败结局。然而,我们不能据此而否认唐英在戏曲史上的价值和地位。唐英戏曲改良的意识和力度超越了同时期雅部昆曲作,而唐英对花部戏曲的传承及对花雅互融的促进更应得到重视。总之,身为雅部文人的唐英能大胆引花入雅,兼融花雅,具有开创雅俗互融之创作先声的价值和贡献。