民国初年以士绅为核心的北京画坛因倡导传统画学而颇受反对传统文化的“新青年”批判。随着对民族文化的重视,学界对民初北京画坛的研究也日渐增多。问题在于现有研究对民初北京“传统派”士绅画学思想定位困难,或视之为清代“正统派”画学观的延续,或认为其中并不缺乏“新文化运动”所倡导的进步价值。换言之,学界对于民初士绅画学思想与传统社会画学思想、“改良中国画”思想（如徐悲鸿、林风眠）、坚守传统绘画风格的艺术家画学思想（如潘天寿、郑汝昌）之间的异同尚无法明确的界定。所以本文引入思想史的研究视角与方法,通过和传统社会画论和“改良中国画”思想的对比,以清晰定位民初士绅的画学思想的特点。民国初年,北京“传统派”画家的思想主要以林纾、金城、陈师曾、姚茫父这4位士绅为代表,所以本文以他们的画学著作为研究核心。他们的画论思想的共同之处在于既肯定中国传统绘画和西方绘画的价值,又认为二者性质有别,并以此反对以西画来改良中国画。此画学观点和这4位士绅既笃信儒家伦理又积极学习“西方新知”的“中西二元论”思想相一致,这种思想是清末民初“立宪派”试图建立“现代民族国家”的普遍思想,即提倡“私德”上保留传统道德并以“公德”引入民族主义、个人权利、工具理性等西方现代价值。所以,他们依然视传统绘画为“私德”道德修身的延续,而将西画为“公德”中理性精神的表现,并认为二者性质有别;此外,士绅还将传统绘画视为“公德”中“文化民族主义”的表征,所以反对“新文化运动”当中“反传统绘画”的倾向。在清末民初“中西二元论”思想背景下,士绅们普遍具备“传统常识”和“西方新知”并存的二元知识结构。而林纾、金城、陈师曾、姚茫父等人的画学观亦以“传统常识”为主,同时吸纳了部分“西方新知”,并将“公德”价值纳入其画学思想,视绘画可当具有审美自主性,可促进求真智育。这就异于传统社会画学思想只具有“传统常识”,也不同于接受新式教育的“新青年”画学思想以“科学常识”为基础。士绅依然视传统绘画为“私德”道德修身的延续,他们的画学观根据修身方式的区别可分为两种子类型:其中,林纾、金城二人是受程朱理学式“格物致知”修身方式影响而“注重物象”的类型;而陈师曾和姚茫父则是受类似心学的以情感提升道德式修身方式影响而“注重情感”的类型。对比清代的程朱理学式画论,林纾、金城“注重物象”画学思想的变化在于:其一,“格物致知”的去道德化趋势,这是因为在学习“西方新知”的过程传统画学的正当性来源“天道观”趋向于瓦解;其二,视绘画为美术的一种,并具有审美、启迪才智的作用,这是赋予传统绘画新的价值和意义,补偿其原有正当性的缺失;其三,充分展现了“传统常识”中气论思想的特点,因为只有将“传统常识”理学中的“天理”降格为气论中“气中之理”,才能导出“进步史观”并肯定“个性”,以与学习西方现代价值相协调。对比传统画论,陈师曾、姚茫父二人的画学思想亦存在上述第二点和第三点变化,此外他们还提出“文人画论”以“如诗‘文’般陶写性灵”来定位传统绘画。传统绘画在原有的正当性（“天道观”）受到质疑又要被视为民族文化表征的时代语境下,其表达情感的潜在传统就被凸显出来,陈师曾、姚茫父的“文人画论”也因此被“新青年”广泛接受。对比“改良中国画”思想,就“注重物象”来说,林纾、金城与徐悲鸿皆视其具有道德意涵,这是因为双方共同具有“格物致知”思维,相异处在于林纾、金城基本延续了传统的格致观,绘画上肯定“传统常识”的同时又部分吸收了“西方新知”;而徐悲鸿赋予科学的写实为追求“真理”的意义,以去除传统绘画中不符合“科学常识”的“传统常识”。就“重视情感”来说,此对于陈师曾、姚茫父和林风眠皆具有提升道德的作用,相异处在于陈师曾、姚茫父“文人画论”出于“文化民族主义”重视其提升传统“私德”的作用,而林风眠则出于“世界主义”重视其提升平等“新道德”的作用。此外,徐悲鸿视的画学观体现出“求知（科学常识）”与“道德”相整合,而林风眠提倡集体主义的“为生活而艺术”,其画学观体现出“审美”与“道德”整合。总之,民初士绅的画学思想既提倡绘画的道德修身又提倡绘画的“求真智育”和“审美自主性”,即具有“道德”“审美”“求知”分离的特点,是其“中西二元论”思维模式的必然结果。