本论文以《庄子》与明代戏曲为研究对象,是因为现有《庄子》学史和《庄子》文学阐释接受史以及学界对明代戏曲《庄子》接受的论述都比较简略、薄弱,还有较大的研究空间。本文除绪论和结语,分为上编《庄子》与明代戏曲创作和下编庄子思想与明代戏曲理论两大部分,各四章,共八章。第一章《庄子》与明代“庄子戏”。“庄子戏”指以庄子为主人公或者以《庄子》寓言故事为主要故事情节所敷衍而成的作品。明代是“庄子戏”发展的高潮期,这与当时的社会背景、宗教发展、学术因素和“庄子戏”作者的遭际都有关系。这些剧作中多有对《庄子》寓言的化用和改编,是对庄子思想的另类传播。它们中的“庄子”形象以世俗化、荒诞化和宗教化为主,其中的“庄子试妻”情节很有特点,折射出中国男权社会下男性对女性“话语权”和“规训权”。第二章为庄子梦与明代“涉梦戏”。庄子是先秦时期最为关注“梦”的人,他打破了先秦时期以“梦兆”为主的梦文化。《庄子》记梦既有梦论也有梦境,既托梦言理又藉梦设喻,叙述方式也有创新,文学性很强,这些对中国梦文学的发展产生了深远的影响,明代“涉梦戏”亦在其列。庄子梦所呈现出的“为文写梦”精神、“梦境的超自由精神”以及梦论思想中真幻相对、超越梦幻和渴望觉醒的思想对明代“涉梦戏”影响很大,为“涉梦戏”营造梦境、超越梦幻后觉醒的写梦手法提供了模仿的范例和理论的根源。第三章为庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧。道教度脱剧常常要求被度者放弃俗世的酒色财气,通过修炼以达飞升成仙,获取永久的快乐。这些诉求与庄子“至乐”“神仙”思想有着莫大的关系,首先,庄子认为只有“与道合一”才能达到真正的快乐,即“至乐”,而通往“至乐”境界,需要经过舍苦、妙境、桥梁三个阶段。道教度脱剧对此多有借鉴,并发展为放弃俗世、修炼成仙、获得至乐三阶段。另外,庄子“神仙”思想中对“真人”的描写、对道境的渲染以及其修炼方法亦对道教度脱剧颇有影响。第四章为庄子美丑观与明代戏曲人物形象塑造。庄子是中国美学史上第一个明确标举“丑”并深刻谈论“丑”问题的人。《庄子》中多处阐述对美丑的看法,可以分为三类:一是超脱世俗的美丑判定,以内德为美,不重外形;二是美丑相对,可以转化;三是美丑也有界限,既有真美,也有真丑。庄子美丑观的复杂性对中国美学史的发展影响很大,明代戏曲文学中的人物形象,尤其是“丑”象,也多吸收和借鉴庄子美丑观的内容,其作品中塑造的外丑内美、外美内丑、异化丑、美丑兼具、滑稽丑等丑形象皆与庄子美丑观有内在关联。第五章为庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论。庄子“自然”美学有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”的说法,有“法天贵真”的诉求。明代戏曲理论继承发挥了这一美学思想,尤其是戏曲语言的“本色”理论和戏曲审美至境的“化工”说。明代戏曲语言“本色”论者皆提倡戏曲语言应保持自然、淡雅的风格,反对过分雕琢、修饰。李贽的“化工”论以庄子的“法天贵真”思想为依归,认为戏曲作品应以表达作家真情为创作前提,语言上要质朴无华、清新自然,只有这样才可算得上是绝妙的“化工”之作。第六章为庄子““情”论与明代戏曲“唯情”论。““情”在《庄子》中有着丰富的内涵,可分为“人情”“天情”“道情”三个不同的含义,其中尤以“道情”级别最高。他的“情”是以“真”为价值范畴为判断标准的真情、至情,明代曲论家借鉴了庄子的“真情”论,发展出曲论中的“唯情”说,以汤显祖的创作为主阵地,以“真情”和“至情”相勾连,在明代戏曲作品创作和理论批评中引起了极大的反响。第七章为庄子“寓言”精神与明代戏曲。“寓言”一词最早出现在《庄子》中,与文学体裁关系不大,主要是指庄子思想的一种独特的言说方式及其“藉外论之”所藉用的寄寓性突出、虚构性明显而表达效果奇佳的故事。在中国近世文学的“寓言”产生之前,中国古代文献中出现的“寓言”皆与《庄子》相关。《庄子》寓言对中国文学和文论的发展影响极大,戏曲作为一种极具虚构性的文学样式,对庄子的寓言也多有吸收。一是明代早期出现的一股“寓言”式伦理剧创作之风,这些剧作借鉴了庄子寓言的形式,将伦理道德等寓托剧中,以达劝诫世人的目的,如丘濬便称其剧作“一似《庄子》的寓言”。二是明代曲论中有“传奇皆是寓言”(徐复祚语)的说法,这里的“寓言”也是对庄子寓言思想的继承和发挥,认为戏曲似寓言,创作时需要虚实相映,注重剧情的寄寓性等。第八章为庄子“道技观”与明代戏曲表演论。庄子的“道技寓言”强调的是一种“与天合一”的境界与“虚静以体道”的超验直觉思维,后被引入到既需要技巧、也需要境界的文学艺术创作活动当中。明代曲论家吸收了这一思想,对演员表演技能提出了要求。这种要求体现在三个方面:首先要求戏曲演员在上台前必须进行表演技术的提升和表演心性的涵养。其次演员的表演过程应是“得心应手”的,是直觉式的“目击而道存”,主要靠演员在实践中把握,不可言传。最后是追求“传神”这一戏曲表演的最高境界。