以《生活空间》为代表的官方媒体和以吴文光,段锦川等人为代表的独立制片人,是目前国内社会型纪录片的两大主要流派。作品内容主要是把视野投向了处于意识形态边缘的亚文化群落一—打工者、残疾者、城市贫民、知青、游动群体……,其人道主义关怀、平民视角和现实指向,通过电视这种传播媒介,还原了人类生存的现状。长期以来,这类纪录片的研究者们或就事论事,对一个孤立文本的主题与形式的结合提出具体而细微的意见,或是大而化之,针对“纪实性”和“真实性”的问题进行美学风格的精彩阐述。我们不排除这里所包含的巨大发现和对学术研究所做的积累。但是应该看到,从技术上讲:跟拍、长镜头、声画一体等,这些手法已成为纪录片工作者的共识;从立场上讲:以《生活空间》为代表的官方媒体和以吴文光,段锦川等人为代表的独立制片人,是目前国内社会型纪录片的两大主要流派。作品内容主要是把视野投向了处于意识形态边缘的亚文化群落一—打工者、残疾者、城市贫民、知青、游动群体……,其人道主义关怀、平民视角和现实指向,通过电视这种传播媒介,还原了人类生存的现状。替社会边缘人代言也成为越来越多的纪录片人员自我期许的使命,时下学术界似乎更关注这样一个问题:纪录片工作者因为站在比拍摄对象强势的地位,以别人的影像、声音、生活为踏脚板,可以得到社会的掌声、地位,甚至经济利益。因此先天就形成了一种使用——被使用的关系。那么,在数字化时代,随着人们对影视技术的熟悉,社会纪录片工作者能否处理好他对拍摄者的责任与关系,如何定位摄像机与拍摄者之间的作用与影响,从而在拍摄者,对象以及观众之间建立起一种彼此尊重彼此认同的关系。本文试图阐述,数字化来临,DV的出现,使得视听话语权下放到了一个较为广大的群体,同时影视的神秘面纱自然也为人所熟悉。那么此后,纪录片工作者在创作中会出现一种无序的状态,同时观众对纪录片的认知也将呈现一种低迷的虚无态。在对两种类型纪录片的发展历史、创造风格定位进行了梳理之后,本文应用了法兰克福学派中的大众传播理论来阐释“无序”状态出现的必然性。具体而言,大众传播观念认为,传播应该在原则上、在质上无中心,在量上无限的秩序模型所构成,而且每个传播模型都是由一套相对自治的实践所产生的。秩序并不来源于知识,它们不可能先于实践,所以任何知识所设定的秩序并不能作为传播有效性的标准,在每一种情况下,有效性的标准都是在特定传统内发展起来的,每一个秩序模型都被意义共同体的习惯与信念所支持,不容许有其它超验的知识来进行合法性检验。这种没有通则来一统天下的局面对应着纪录片创作的无序状态。由此引发本文的主题:纪录片的社会意义将在这个大众传媒的时代逐渐淡化。本文在具体展开中,主要分三个部分,第一部分是历史回顾并对当前两类纪录片的模式做出界定,及其社会背景,文化意义的解析;第二部分对两种纪录片主创风格和代