美国当代著名戏剧家山姆·谢泼德成名于外外百老汇的实验剧场,他剧作家地位的巩固和提高却是得益于他从二十世纪七十年代中期开始创作的系列家庭剧,包括《饥饿阶级的诅咒》(1977),《被埋葬的孩子》(1978),《真正的西部》(1980),《情痴》(1982),和《心灵的谎言》(1985)。其中《被埋葬的孩子》获得1979年普利策奖,《心灵的谎言》荣获1986年纽约剧评界最佳剧本奖,谢泼德也因此列位于美国主流剧作家之间,蜚声国内外剧坛。但评论家们更关注的,是谢泼德从实验派到现实主义的创作风格的转变,和对家庭五部曲中所应用的现实主义手法的诠释。简单地认为谢泼德放弃了早期的实验热情、走上回归传统现实主义的道路是不恰当的。一位评论家在谈到这几部家庭剧时说:“有必要创造一个新词,如新现实主义,来描述谢泼德的戏剧风格,这个词应该不仅能表其新,更要能标示出其所以新---它是传统现实主义涅槃后的重生,俯首于形式背后的世界,表层之下的维度。”(Demastes,1988,98)本论文从此需要出发,解读家庭五部曲中超级现实主义意蕴。论文分为五个部分。序言部分除对现有谢泼德研究文献进行综述外,还概括性地介绍了超级现实主义运动的精神实质。这一运动于上世纪六十年代末和七十年代出现在美国并首先流行于绘画和雕塑领域。虽然每个艺术家的选题和表现手法各不相同,但他们都着眼于日常生活和大众文化中随处可见的素材。这种风格不是讽刺的,更不是理性的,而是一种对形象本身的追求。超级现实主义艺术作品中的人物和景象虽然异常逼真清晰,但作品散发出的气息几乎完全是中性的,以致使观者感到面对的形象既不是真的,又不是假的,而只是画布上一个二维的平面,有着同照片一样聚焦过度和聚焦不足的瑕疵。真与假的界线、现实与想象的差别模糊了。超级现实主义的视角精准、中立,它背后是艺术家严格地按照生活的本来面目去描摹、反映生活的强烈愿望,或如谢泼德所说要“尽可能暴露事物的本质”。在实现这一愿望的过程中,艺术家自觉运用各种介质和技巧,并使得它们也成为审美思考的对象。与艺术史上其它思潮一样,超级现实主义的这些特质也出现在当代文学创作领域中,当然也包括戏剧。序言指出谢泼德家庭剧中的现实主义就更多是一种超级现实主义,是将具象和抽象的元素杂糅于一个写实的整体,用看似冷静、理性的外衣来包裹当代人类感情生活和人类文明中的异化现实,使当代文明中被忽视、被埋葬的元素浮出表层。论文的第一章,第二章和第三章分别将谢泼德家庭五部曲作为文化语篇,文学文本和表演文本来进行研究。第一章认为五部曲有着明显的世俗化和平民化倾向,选作题材的大都是被淹没于当代大众传媒文化中,不能登大雅之堂的人物和形象。生活在家庭里的人更是存在于文化中的人。一方面,他们是受害者,生存空间被大量涌入的流行文化图标侵占,另一方面,他们是同谋,渴望接受并认同些图标。谢泼德竭力回避将这些题材阐释为以传递某种道德或者社会教训为目的的论题。流行文化中常常被忽视的人和事在这里被凸显,被放大。熟悉的题材和变形夸张的尺寸之间形成张力,是对当代剥夺人个性的文化图标的无声评论。同时,谢泼德拒绝修复表层现实的碎片、矫正其中的变形,使得肤浅的表象成为其它维度的现实得以驻足人类意识的根基。同超级现实主义艺术作品类似,家庭剧表面看似极端客观写实,实则是在对客观事物的重新认识基础上再现生活,以达到一种异乎寻常的美学和心理效果。第二章从结构,语言和角色塑造三方面考察了五部曲中运用的超级现实主义式剧作法。首先,谢泼德把看似发生在真实时间和空间的情节放入无头无尾的环形结构,并将大量模糊不清、迷离难懂的因素编织在一起。嘎然而止的谢泼德式开放结尾破坏了戏剧结构的完整。另外,家庭剧中语言的处理也带有超级现实主义的色彩,看似普通的对话结构中大段的独白不时出现并游离于对话语轮之外,语言与其说是传递信息的工具,不如说是引发读者和观众脑海中意象的介质。人物性格并不是前后一致,人物行动的背后没有深层的心理动机,他们的存在是由许多处于不断的动态转换中的独立时刻组成。谢泼德不仅是剧作家,也是演员和导演。第三章尝试通过分析家庭剧剧本中的舞台指示,阐示舞台设计和表演将谢泼德剧中的超级现实更直观地呈现给观众。初看之下,五部剧中的舞台布景大都酷似现实主义客厅剧。但模棱两可的空间划分和运用使得“第四堵墙”式的幻觉很难完全建立起来。大量的舞台意象虽是出于舞台布景需要,但更多是对观众感官的轰炸,而不是指向社会成员共同价值体系的象征符号。扮演家庭剧中的角色是对演员体力和感情的双重考验。一方面,角色穿梭于各个互相没有逻辑联系的时刻中以期证明自己的存在,在此过程中,他们的各种表现具有自觉的社会表演的色彩。另一方面,演员必须放弃为角色建构合理性合逻辑的深层动机的传统方法,高度信任演出集体,在每个时刻中释放同属于角色和演员的共同体验,而在各时刻之间稍转即逝的过渡瞬间登上审视自己和所扮演角色的高度。在家庭剧中的表演没有固定模式,演员必须具有随时根据感觉和体验修正表演技巧的能力。在以多元性和不稳定性为主要特点的后现代,仅仅用超级现实主义来界定谢泼德的家庭五部曲是不合时宜的,但其中的超级现实却是显而易见的。结论部分指出超级现实主义不但能显示出家庭剧风格之新,更能标示其所以新---传统没有被摒弃,而是与新的现实共同构建一轮互动对话。流行文化中的凡俗人物是以其本相,而不是以观众预期的理性方式出现在舞台上,对人和物过于逼真的刻画反而使熟悉的事物变得陌生和令人震惊。为达到这一效果,剧作家对写剧技巧的自觉运用作为审美对象之一驻足于观众的意识之中,“死去”的作者复活了。另外,不同于现实主义的符合逻辑的线性形式,不同于现代主义者对线性形式的完全摒弃,也不同于先锋实验派消解语言意义的“嗡嗡之音”,家庭剧中超级现实是对真实的忠实提炼,是孕育着秩序的混沌,更是缓缓滑向混沌的秩序。在这种动态中,现实主义重新焕发青春,堪当承载当代传媒文化中人类日渐膨胀的经验的重任。最后也是最重要的是,超级现实主义不仅是一种风格和技法,更是艺术家看待社会和时代的一种态度和方式。现实不再是等待人类运用理性智慧去发掘的自在永在的真理,而是充满断裂,共时,异相和变化的过程。但这并不意味着人类认识自然的失败,恰恰是对于人类认知有限性的承认,和对于现实中非理性元素的认可,赋予人类活动更大的自由和更广阔的维度空间。毕竟,正是那些来源于断裂和变化的能量使得生命成为可能。