20世纪70年代以来,以“写文化”为核心的反思人类学对民族志的撰写者与研究对象的关系进行了解构,颠覆了学界对经典民族志“客观性”、“真实性”的认识,形成了民族志由撰写者和研究对象共同建构的结果。作为以影像为工具书写文化的民族志电影,其制作者与被拍摄者之间的关系是什么样的?或者说制作者与被拍摄者是如何建构民族志电影的?本文拟以自己从事民族志电影16年的实践为主要内容,反思民族志电影的制作者与被拍摄者之间的关系,以及民族志电影所谓的“真实性”和“客观性”如何影响和建构制作者与被拍摄者之间的相互关系。本文中的民族志电影制作者主要包括导演、制片人、摄影师、录音师、剪辑师等利用拍摄和剪辑设备进行观点和意图表述的主体,被拍摄者则指以个体或群体的形式出现在影片中的人物,也就是文化人类学研究中常说的文化持有者。作为一种人工产品的民族志电影,是制作者通过摄像机对连续的生活现实不断碎片化,并利用影像叙述规则进行重构的一个结果。论文把民族志电影的实地拍摄界定为第一次表述,把后期剪辑界定为第二次表述。第一次表述是对生活现实的碎片化,第二次表述是对第一次表述得来的碎片继续碎片化,所以第二次表述也称之为“对表述的表述”。民族志电影表述的各种技能,对于制作者而言是理所当然的“常识”,对于被拍摄者和观众来说是一连串的秘密,这个现实构筑了制作者和被拍摄者之间第一重不平等的关系。在民族志电影的第一次表述中,虽然制作者和被拍摄者可以互为观察者和被观察者,但是观察的方式(制作者透过摄像机看,被拍摄者透过肉眼看)以及获取信息的数量和确信程度,导致了制作者和被拍摄者之间第二重不平等关系：即看与被看的非对等关系。被拍摄者在摄像机跟前的表演,和制作者在被拍摄者跟前的表演,二者之间隐藏着一种博弈关系。然而,制作者和被拍摄者之间这种伴随着博弈的“相遇”过程往往被很多民族志电影制作者隐藏起来。由于被拍摄者在民族志电影第二次表述中的两度缺席(一方面,被拍摄者很少能够像第一次表述那样出现在第二次表述的现场；另一方面,制作者在第二次表述过程中考虑更多的是观众对影片的接受程度,而不是被拍摄者能否接受影片的表述方式和内容),导致了制作者和被拍摄者之间形成一种单向的看与被看的不平等关系。对民族志电影的反思,促使制作者在伦理的准则之下做出了一些补救：比如维护被拍摄者的利益和尊严,保护被拍摄者的隐私,人观和情感的体现等。但是,这能否真正改变或消解制作者和被拍摄者之间看与被看的不平等关系?从20世纪60年代开始兴起的村民-社区影像中,其间的民族志电影制作模式(影片通过传播最终达成跨文化理解和交流),曾经一度消解了制作者和被拍摄者之间的非对等关系,因为制作者和被拍摄者都是在地居民。然而,当前中国大陆的村民-社区影像尚不能摆脱外来资金、设备、技术培训支持的严峻现实,导致这种模式中往往潜藏着一个和传统民族志电影制作者角色类似的幕后推手。而况,如果外人完全不介入村民-社区影像,不仅会产生另外一种类型的单声道民族志电影,而且可能面临民族志电影伦理的考量和风险。不论是村民-社区影像中的民族志电影表述模式,还是学院派民族志电影,都无益于民族志电影制作者和被拍摄者不平等关系的反思和改善。在不能彻底抛弃民族志电影这种表述形式的前提下,打破同一部民族之电影内部影像叙述风格高度统一的陈规,保证制作者的表述观点和方式的独立性,也保证被拍摄者表述观点和方式的独立性,让观众在线性的民族志电影叙述中看到不同的观点和意图,并获得自己独立思考的空间和可能。在多声道表述的基础上,为民族志电影不同主体营造对话的空间和可能性,也许能够消解民族志电影制作者和被拍摄者之间的不平等关系。