本论文分上、中、下三编。上编论述魏晋南北朝文人兼擅书画的现象及其原因、魏晋南北朝文学和书画的相互交融,中编和下编分别探讨魏晋南北朝文论与书画论在范畴和批评方法上的会通。文人有意识地从事书画艺术基本上始于东汉,魏晋南北朝时期成为普遍现象。文人兼擅书画使得诗文与书画在创作上开始交融,主要表现为:文人以书画为歌咏对象,从而产生了大量题咏书画的文学作品;书画家以文学作品为书写内容和绘画题材,文学与绘画在题材选择上表现出某些共同倾向;题诗(文)于画,诗(文)、书、画开始有机地融为一体。文人兼擅书画和文学与书画在创作上的交融,为文论与书画论的会通创造了前提条件。魏晋南北朝时期文论和书画论的会通主要表现在范畴和批评方法上。“意”、“势”、“骨”、“形”、“神”、“自然”、“丽”、“奇”是文论和书画论共用的几个重要范畴,“推源溯流”、“品第”、“象喻”和“概括描述”则是最常用的几种批评方法。“意”是中国古代美学中关于主体心理与作品本体内容的一个理论范畴。就创作主体而言,指审美主体的意识、心智、情感、旨趣等;就作品而言,则指主题思想、意味、事理等。魏晋南北朝文论和书画论都主张“以意为主”,都有“意不称物,文不逮意”、“迹不逮意”的困惑,都追求立“意”的新奇、精妙、深刻、高古、有余味和达“意”的巧妙。与文论相比,书画论对“意”的论述还比较简略,但其重视立意,要着力表现作者情感、意趣的观点,开启了唐宋以后书画“尚意”论的先河,为书画的诗化及与文学的交融奠定了理论基础。“势”是先秦两汉子书中的一个重要范畴,是动态的、蕴含或显示出力的“形”。东汉后期成为书论范畴,指各种书体中的点画、字形以及整体的姿态、态势和所蕴含、所显示的动感、力感等。东晋南朝画论中的“势”与书论中的“势”含义基本相同。魏晋南北朝文论中“势”的基本内涵是:文章具有一定动态感的格局态势;文章的总体风貌;不同文章具有不同风格的趋向。“势”是一个与风格关系密切的范畴,但他并不等于风格。文论和书画论中的“势”在动感、力感、态势等内涵上,是相通的。“骨”是受秦汉相术和汉末魏晋人物品鉴影响而产生的一个美学范畴,其基本内涵是刚健有力。书论中的“骨”指点画线条及其表现出的刚健有力的美学风貌。在画论中,“骨”最初运用于人物画评论中,与相术中的“骨法”同义,指画中人物的形体姿态。谢赫将“骨法”与“用笔”联系起来,要求用笔挺劲有力。文论中的“骨”指文章言辞、结构或整体上体现出来的刚健有力的美学风貌。另外,“风”、“风力”、“气”等都指由创作主体壮大、充实、旺盛的生命力和丰沛强烈的情感所表现出的一种感染力、鼓动力和教化力,与“风骨”范畴的美学内涵一致。可见,魏晋南北朝书画和文学批评都有追求刚健有力的美学风貌的倾向。“形”与“神”是我国古代哲学中的一对重要范畴,魏晋时期经由人物品鉴而成为文艺理论范畴。“形”指事物外在的形体状貌;“神”与“形”相对,指人的精神。“神”还有玄妙、神奇、异乎寻常的意思。画论最先开始探讨“形”“神”关系,主张人物画要通过“形”来“传神”;要求人物的形体动作、线条、色彩及整体构图表现出生动感人的效果,山水画要表现山水之“神”;认为绘画具有“畅神”的作用。魏晋南北朝书论既重“形”,也重“神”,但还没有将二者联系起来进行论述。魏晋南北朝文论中的“神思”指文学创作中的精神活动,与山水画论中“畅神”的“神”相同,“入神”的“神”指作品达到的最高境界,与书论中的“机神”、“神妙”等一致;文论中“文贵形似”的观点,体现了文学对绘画美和“传神”的追求,与山水画论中写山水之“神”的观念有相通之处。“自然”是指天地万物的本然状态,具有天然、非人为、不造作、不勉强、理所当然等含义。先秦以来哲学上的“自然”论,尤其是魏晋玄学论辩中崇尚“自然”的观点以及追求率真自然人格的士风,对“自然”范畴的产生有很大影响。魏晋南北朝文论认为,文学创作是“自然之道”,在构思立意、布局谋篇、遣词造句和整体风格上都应自然而然;后天的功夫固然不可或缺,但自然禀赋是最重要的。在书论中,“自然”与“工夫”相对,指的是不拘泥于规矩技巧、不待安排、随意所适、自由洒脱的书写风格。在绘画评论中,“自然”是指画面形象应符合自然规律,无人为造作之痕迹,表现出率真自然的格调。在主张效法“自然”,反对刻意为工,崇尚自然率真,重视自然天赋等方面,文论和书画论是相通的。“丽”及与之相关的“妍媚”、“绮靡”、“华”、“采”、“艳”等范畴是汉代以来尚“丽”审美风尚的产物。魏晋南北朝时期书论中的“丽”常用于书体欣赏和书家风格批评,指书法作品用笔流利、线条柔美、结构精巧、多姿多态,给人以华美、秀丽、婉转等审美感受的一种美学风貌;在绘画领域,“丽”仅用于人物画批评中,除了指所画人物本身的美丽之外,还指用笔、赋彩以及画面整体上流畅、秀美、鲜丽的特点。这与文论中“丽”范畴的内涵是完全一致的。不过,文论中“丽而不淫”、“辨丽本乎性情”的观点,是书画论中所不具备的。“奇”最早是哲学和兵学范畴,有不正、不合常理、不合常规之义,亦有不平常、精彩出众、出人意料之义。魏晋以后逐渐进入文艺理论和批评领域。《文心雕龙》和《诗品》都体现出对“奇”的肯定,并对“奇”“正”关系作了深入的探讨,提出了“执正以驭奇”的文艺创作原则。书画论中的“奇”主要是指形体姿态和用笔、笔迹上的奇特、出色和出人意料,与文论中“奇”的含义相同,但不具有“不正”的意思,对在用笔、用墨、结构、章法等方面如何造“奇”,如何正确处理“正”与“奇”的关系等重要问题,都尚未涉及。“推源溯流”批评就是批评家在考察一个时代的作家、书画家及其作品时,将其放在历史发展的前后联系中予以衡量、评价的批评方法。由于受普遍联系的整体思维方式、“考镜源流”的学术方法和史学意识的影响,并基于创作上普遍存在的摹拟之风,魏晋南北朝文学、书法和绘画批评,都程度不同地采取了“推源溯流”法。其长处在于将作品放在历史发展中予以关照,便于了解作品的真正成就和价值。其缺点是缺乏严格缜密的逻辑论证和具体分析,不便于一般读者理解。“品第”批评是指对文学家、书画家及其作品比较优劣、分别品级等次的一种批评方法。《诗品》《古画品录》(包括《续画品》)《书品》是其代表。它们皆成书于梁代以后,彼此间存在着前后承接、互相影响的关系。要对古往今来为数众多的艺术家及其作品分别高下、分列等次,很难做到准确并为绝大多数人所认可,但对于文艺批评而言,是必需的。魏晋南北朝时期是这种批评方法的形成和成熟期,其意义自不待言。“象喻”批评就是用形象比喻的方式来说明艺术作品的美感与风格特点的批评方法。它产生于汉末,广泛使用于魏晋南北朝文学和书法批评中。它是取象比类思维在批评领域的具体体现,是受其时非常流行的象喻式人物品评影响的结果,与批评家多兼创作者身份也有一定关系。它具有重整体、重直观感受的特点;好的比喻确能喻示批评对象的主要特征,并以其简明、生动、形象而给人留下深刻的印象,取得其他批评方式所达不到的效果。但它也有容易导致主观随意、含义模糊而缺乏确定性的缺点。另外,读者如果缺乏文学艺术创作的实际经验和对文学艺术敏锐的感悟、理解能力,便很难理解比喻的真意。“概括描述”批评是一种用极其简洁的词语高度概括地描述批评者直觉感受、整体印象的批评方法。先秦两汉时期就运用于人物品评和学术、诗乐评论,魏晋南北朝时期被广泛运用于文学家和书画家的个人风格批评、文学和书画作品批评以及时代风格、文体风格批评。其特点是:言简意赅,生动传神;能引发读者的美感联想;概括描述词语的含义缺乏明确、严格的规定性,让读者难以确切把握;它往往是对批评对象的整体风格或风格的主导方面以及某一最显著特点的描述,难以全面周到。