东晋南朝时期（公元317-589年）的山水诗、画，在晋人山水审美趣味的激发下，取得了独立的艺术地位，并有了进一步的发展。二者拥有共同的审美源头和创作对象，相互影响，共享辉煌;但由于各自的艺术特质，又有不同的表现方式、效果和评判标准。　　第一章考察东晋南朝时期“山水”成为审美对象的各种表现，并通过文献和出土文物等实物遗存来梳理山水诗和山水画的遗存情况，发现对诗歌创作影响最大的自然因素依次是山、水、气候和人工景观四项。山水诗描写风景的具体地点主要分布在长江以南，尤其是自首都建康南至会稽、永嘉，西南至浔阳一带。另外，宫苑、园林、寺庙、城市近郊和其它人工景观，以及岁时节令的宴游也成为创作对象。山水画则有两种存在形态:作为卷轴画、墓室画、石刻线画的南方形态，以及在新疆克尔孜石窟、甘肃麦积山石窟、炳灵寺石窟、敦煌莫高窟存在的北方壁画的形态，二者在题材、色调、绘画风格上均有明显差别。这说明，晋室南渡造成的北方人士、官宦生活与江南水土的新关系，是山水诗画得以繁荣的重要契机。　　第二章比较诗人与画家。整个东晋南朝时期，加入山水诗创作行列的人士越来越多，包括士人、隐士、皇族、僧侣等各色人等;与此同时，士人（包括皇室人士）的介入，使绘画由原先的工匠之作提升为知识分子的艺术活动。这种情况使山水爱好成为知识阶层的普遍风尚，也造成了诗与画的合流。东晋南朝时期诗画兼善的人物有王廙、顾恺之、王微、谢庄、宗炳、萧绎等;在另外一方面，尽管有许多诗人和画家偏于一科，但他们却对对方艺术充满了欣赏。这些人物代表了时代的上述审美风尚。这个时期的诗画品赏、收藏情况，同样是这一风尚的表现。　　第三章从题材、空间布局、色彩使用、审美追求这四个具有可比性的方面入手，考察了诗画特质的异同。在题材上，诗和画有相当多的共同，以诗入画、以画入诗二种手法经常相互使用。在空间意识上，诗人多使用从高到低的俯仰视角，其次是由近及远的观赏视线;而这一俯仰自得、游心太玄的空间意识，也为山水画极力摹仿表现。从色彩的使用、色彩的搭配等角度看，这个时期的文学语言与前代有很大不同，色彩意识较前代进步，同时完善了描绘中国颜色的基本词汇;与此相应，这个时期的山水画理论著作密切注意到色彩搭配对画面效果的影响。　　本文通过上述比较，揭示了山水诗、山水画在东晋南朝发展的一系列阶段性特点。在具体操作中，绘画很少按照实际色彩绘制画面，颜色运用不及山水诗灵活，但装饰效果很强。从“以玄对山水”到窥情风景、钻貌草木再到“自然英旨”的审美追求，山水诗创作经历了从粗疏的玄言山水，到相对比较繁芜的寓目辄书，再到镕铸辞采、情景交融的演进过程。与之相应，东晋顾恺之的“传神悟对”、“妙想迁得”，标志着绘画从工匠之作已提升为士大夫的艺术活动。到了谢灵运时代，宗炳、王微等人提出了“澄怀味象”、“以形媚道”的理论，使山水画成为独立的艺术题材。接下来，南齐谢赫总结出了绘画“六法”理论，使得绘画审美有了明确细致的标准;而姚最的《续画品》则为后来文人画的兴起提供了一定的思路。这一过程也可以从技术角度加以描写:一方面，山水画从最初作为人物画、佛画的背景逐渐发展为占据画面主体的素材，并拥有了质有趣灵的象征意义;另一方面，受自身艺术特征的影响，山水画从“迹简意澹而雅正”逐步向“细密精致而臻丽”过渡，并导致金碧山水的产生，直到五代以后，在文学的催发下完成意境与画面的统一，形成文人山水画的特质。这一过程，正是从东晋发轫的。