模仿说发轫于古希腊,是西方最早的文艺理论,并对整个西方文艺理论史的演变和发展起了重要的作用。本文试图通过对艺术模仿说的发生、发展(包括20世纪前的演进,以及20世纪时被各种声音与思潮淹没的整个过程)的梳理,考察这一古典文艺理论学说在被边缘化的当代,是否仍具有研究的意义与价值。本文认为模仿说的含义发生过一个大的转向：古希腊的模仿说至后来的镜子说、再现说等理论中,模仿对象与模仿者之间直接对接,使得生活与艺术成为互为参照的标准。到了20世纪,自索绪尔的语言学兴起之后,一度作为中介的符号进入了文学研究的视野,语言成为了艺术生产的重要步骤。本文以此变化为分野,全文分为两个章节,分别考察这一变迁前后的关于模仿说的文艺理论的重要节点与承袭关系。本文第一章为模仿说的起源与历史沿革。在这一部分内容中,梳理了自古希腊模仿说滥觞始,关于模仿的艺术的理论。模仿这一概念较早地在克赛诺芬尼、赫拉克利特等先哲处有过表述,而近代,弗雷泽、基拉尔等学者从文化人类学以及社会学等角度,对模仿的机制进行了新的阐释。柏拉图确立了艺术模仿生活的观念,并经由亚里士多德的发展,成为西方文论史上最初也最为浓重的一笔。柏拉图与亚里士多德对于艺术的判断虽有分歧,但他们共同确立了nimesis(模仿的艺术)作为文学范式：首先,这其中隐含了模仿者逊色于模仿物的预设；其次,一定程度上对于虚构作品的开放态度。其后,镜子说、再现说、现实主义等文学思潮蹈袭了模仿说最初的构架,又为模仿的艺术不断作出了新的阐释。此外,王尔德曾提出“生活模仿艺术”说,看似是对模仿说的反叛,以及新的艺术旨趣的建设,实则依然因袭了mimesis的逻辑,尊崇模仿物,贬斥模仿者。因而此说仍可视作模仿说范畴内的艺术理论。本文的第二章为模仿说的消解。这一部分以福柯对于委拉斯凯兹的作品《宫娥》的观察为始,宣称了镜式真实的消解,即mimesis内涵的失落：表象与本体的关系被打断。打断这一关系的机制,是自索绪尔开始的符号学革命。一方面,语言僭越出它原本所起的中介作用,而成为决定文本性质和内容的保存形式；另一方面,符号在福柯的论述中,成为了自我指涉的自足体,而德里达认为符号是一个没有终极所指的能指链。他们都视互文性为文本的本质,模仿的艺术因此而应当被消解。在某种意义上被视为新马克思主义的流脉中,波德里亚在德波的景观社会关于影像理论的基础上,进一步认为社会已经进入仿真序列里,由于真实的缺场,符号已经无可指涉而只能指向自身,因而随着生活的范畴的变异,艺术模仿生活的命题便不再有意义。琳达·哈琴在建制后现代主义诗学的尝试中,则反对波德里亚对仿象的夸大,将再现的合理性与不可回避性拉回文艺理论的视野中。最后,重新审视这一漫长而复杂的变迁过程,认为模仿说的提出以及长久的沿用,是由于受到古典哲学本体论以及认识论的遮蔽。而在力图消解模仿说的过程中,现代主义以及后现代主义的部分观点,在超越古典的有限性的过程中不仅走得过远,而且尚未,也终不可能实现反中心化、反权威的革命的彻底性。事实上,模仿的艺术不会被消解,因为只要批评者还在新兴艺术中追求意义,就意味着再现的机制仍然起着作用。