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重论中国书画在世界艺术中的实际地位
陈传席（中国人民大学艺术学院教授）
从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？
还有西方绘画讲究色彩美，认为绘画就是满足感官美，好看就行了。中国传统绘画一直讲究内在美，反对过多的色彩。《老子》说：“五色令人目盲。”《庄子》反复说：“五色乱目。”感官美是一种肤浅的美，《芥舟学画编》卷二有云：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”这“切实之体”就是内在美，内在的充实。这需要很深的修养和很深的功力才能达到。又说：“今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。”
西方现代派、后现代派也开始反对感官美，但又认为“艺术与美无关”。美国现代派画家巴尼特·纽曼甚至说 “艺术家看美学就等于乌看鸟类学一样莫名其妙。”（见迟轲《西方美术史话》第298页）。被称为后现代之父的杜尚也认为艺术不必要感性美，而要有哲学深义。他的名作《少女到新娘》等，只用一些直直无变化的线条构成，虽然有一定的哲学内涵（但如果他不解释，别人也看不懂），但无美感。把美丢掉了，太不应该。
西方现代派、后现代派认为绘画中要表现哲学，这是中国画一贯的主张，他们仍然是步中国画后尘。但中国画中有深厚的哲学内涵，不仅在意境，也在笔墨和形式，同时也有美感。这些，西方绘画仍然做不到。中国的毛笔毫软，下笔有丰富的变化，西方的硬笔也无法做到，更重要的是他们没有这个传统。
艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。外行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲出任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际市场上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家、大评论家的眼光吗？
书法与中华视觉审美文化的构建
郑晓华（中国人民大学艺术学院副院长）
书法是以汉字为载体，通过具有特殊笔墨情韵的汉字书法形象的创造，表现创作者思想情感和美学理想的艺术。书法艺术的美学拓展，寓形式于社会生活的实用工具文字，这一独特的组合，使书法艺术具有世界上其他任何艺术都不能比拟的特点。即：它的“艺术形态”和“生活形态”，完全同体、同形并行。在国际学术视野中，几乎没有和中国书法可以相类比的艺术。按近代哲学家给艺术下的定义：真正的艺术，是专门服务于人们的审美需要，它和生活实际需要是分离的。德国近代哲学家康德（Immanuel Kant，1724-1804）认为，艺术应该是“无用的”。换言之，以审美为目的的艺术，与直接服务于生活的“实用艺术”有本质区别。但是中国书法艺术，既存在高度的纯审美功能，同时又直接服务于生活，这也是中国书法艺术和西方艺术存在的一个巨大差异。在书法领域，所有艺术的都是生活的，所有生活的也都可以是艺术的。书法把生活变成了艺术，又把艺术完完全全融进了生活。这在世界艺术其他领域，是不可想象的。书法以其独特的样式和艺术情境，塑造了中华视觉艺术的独特景观。在世界艺术史上，以非常中国的方式，塑造了中华美学的文化形象。
让中华文化中多感互通的艺术通感为摄影创作插上腾飞的翅膀
索久林（中国摄协副丰席）
视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉、意觉（心觉）多感互通，是中华文化中闪耀着辩证和唯物光泽的优秀成果。儒家的“以玉比德”、佛家的“六根互用”、道家的“耳目内通”都是这个成果具体体现。反映在艺术创作上，源远流长而又浩如烟海的诗歌、散文等文学作品和美术、音乐、书法等艺术作品，都借助着艺术通感在文艺百花园里争芳斗艳。《礼记·乐记》关于音乐的评述、《文心雕龙》和《文赋》中关于文学的评论以及大量的画论书论都论及了多感互通的理论。近代，在国外研究艺术通感的同时，我国学者陈望道、朱光潜也介入了艺术通感评介。1962年，钱钟书发表的著名论文《通感》，论述通感的形态、功能、意义，探究文学、哲学、宗教等领域对通感的不同理解和运用等，成为我国通感理论研究的里程碑。
近年来，生理学、心理学、语言学等学科和一些艺术门类都在积极投入通感的理论研究和运用。通感对于不同学科，在认知和表达上具有不同的意义。面对汹涌而来的全民摄影、全社会摄影的时代大潮，发掘和弘扬民族艺术创作中的多感互通的艺术通感，将有助于解决人们摄影“进门容易提高难”的困惑，使之在认识能力、表达能力上产生一种前所未有的飞跃，让创作走向“大鹏一日同风起，扶摇直上八万里”新的境界。
在香港弘扬中华文化的迫切性
陈雪仪（香港妇殳文化艺术协会会长）
一直以来，香港被称为文化沙漠，社会充斥着过度物质化、金钱化，传媒为了赚钱，迎合大众口味，并且，近数年由反国民教育到占中的行动，发现港人缺乏国家民族观念，甚至影响到年青的一代为了坚持个人立场，不理会社会整体的利益。
追根究底，自上世纪七八十年代的香港，曾被认为是一个“借来的时间、借来的地方”的无根社会，港英政府为了种种政治及管治的考虑，学校的课程集中于学科知识、应付考试。以文娱康乐替代文化艺术，品德教育更是一落千丈。香港经历了150年的殖民统治，港人对于西方的一切都趋之若鹜，忘却自己中国人的身份，虽然回归18年，特区政府应该有一套完善及长远的策略去实践学生了解自己的家庭、社会、国家担当的角色和履行的责任，然而教育却以市场主导为由，任由学校自决的“校本”模式。甚至教育局推出的“香港教育制度改革建议”，并且落实“三三四制”的新高中课程改革后，显示出不少问题，例如由港英年代视艺科只能成为不用批改作业的“休闲科”，在小学里，经常出现任教视艺科的老师并非拥有视艺专科资格。到了今天新高中全新的课程，在不确定学生是否把握了一套美术课程的理论却要求学生进行艰辛的艺术评赏考卷，这样令教师及考生无所适从，也令选修视艺科学生却步，2014年文凭试视艺科总报考人数为4530人，较2013年下跌212人。并且在整体中小学的课程部份有关中国文化的元素都减少了，例如中国历史科在初中不一定是必修科目等。 此外，很多文化艺术的团体都希望得到政府主动的协助，例如政府有关部门可以把民间团体举办的活动推广到学校及不同的社区，希望能引起传媒报道及社会大众对文化艺术产生兴趣。期望有多些青少年愿意加入香港的文化艺术团体，改掉文化沙漠的污名！
增强自己艺术的国际影响力
缪鹏飞（澳门文化局顾问）
西方现代艺术经历了一百多年的革命，通过多方位，多层次的一一实验各种观念和材料运用的可能性，不断地震撼、改变着人们的视觉经验和审美方式。这一百年来的实验无疑是伟大的，可以说是从人类艺术出现后还从未有过如此庞大的、细致的，对艺术如此穷根究底的研究。面对这一结局，西方艺术理论界看到的不是艺术的彻底胜利，而是“艺术”的客体接近于零，阿瑟·丹托发出“艺术死亡了”的惊呼。中国五千年来的文明，熏陶、滋养了中华民族光辉的一面，中国传统的哲学思想，以孔孟的儒家和以老庄的道家为主。孔孟将社会的外在规范化为个性的内在自觉，强调情感和理性的合理调节，以取得社会和个体身心的均衡稳定，从正面担当了中国历史中的伦理，政治的责任。中国政治机构的勤政、爱民、纳谏、廉明、公正……百姓中的忠孝、仁爱、礼义、廉耻……均由儒家所导出。这些美德，我们如何可以抛弃？老庄的哲学思想起步的地方，虽没有艺术的意欲，他们扫荡现实人生，要求达到理想的人生状态，他们的这种人生境界，不期然地会归于今日所谓的艺术精神上。他们追求的“道”，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，本质上是完全相同的，所不同的是艺术家由此成就艺术作品，道家由此而成就艺术的人生。因此，不管西方玩出甚么新花招，我们有我们自己的形象，我们必将会增强自己艺术的国际影响力。
中国山水画的意象造型观及其美学意蕴
孙蒋涛（澳门书画研究院院长）
对当代中国山水画发展的思考我觉得有这样几个关键。
一是创作观的问题。山水画是一个大命题。其大是因为创作主体的人是和宇宙相通的。又因这个主体性情的千变万化，使其与山川万象保持着大气流贯，充满生机。这个生机中，除了由山水而引入的浩渺莫测的山水空间外，更可把人对社会、历史、艺术和人生的思考和感悟融进自己的创作。这让我们不禁想到清代画家虚谷的一句画语：“石即云也，云即雨也。”石何为云？云何为雨？简直就是禅机。上下四方，古往今来，以至无尽的虚空，都是可以容纳在艺术家的“心观内照”之中。可见，艺术家的“心”应该是多大了。在山水画的创作中，画家首先要确立的就是这样的一个大山水画的创作观，并能把自己置身于“观”的核心，在山水画与山水文化的内涵上做深入的挖掘。
二是方法论的问题。有了创作观，方法是关键。先说造型。中国画不是不讲造型。唐张彦远有一段画论，“夫画必以形似”，“形似需全其骨气”。画画首先要像，画山是山，画水是水。但山有四时，有虚有实，有动有静，有表有里，有血有肉，是一个生命的整体。“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅要形似，还要“骨气”，这就是中国画的造型。骨气，骨是骨骼，气是活的、流动的生命。骨要吃透结构，把结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，不是简单的写生所能完成的。元代倪云林说，士大夫画，“逸笔草草，不求形似”，给了后人很大的误解。“不求形似”不等于没有形似，而是形似寓于神似之中了，只是说创作的着眼点不在形似而已。而石涛讲的“似与不似间”则是强调创作重在抒发性情，在作品中注入更多的人文内涵或画外工夫。
台湾水墨实践类博士画家的新开创
江明贤（台湾美术院副院长）
由于两岸在实践类博士生培养上都碰到一些同样的问题与困扰，所以才有2004年十月中央美术学院举办的“两岸四校实践类博士生培养交流研讨会”的产生，以及两次“五岳看山”成果展研讨会的激辩。教授们都把制度与教学上的问题提出来，但大部分都没有得到共同的结论与共识，客观上这是很困难的。以台师大为例，录取之学生大多具有传统之水墨基础再具备创新风格。虽然教学上强调创作与理论并重，但课程的安排还是偏向创作实践的探讨，两位博导负责一位学生，但是以实践类之教授为主。毕业论文规定两项：一、举办具个人风格之大型画展；二、撰写十万字左右个人创作理念之论文。两项通过始能毕业，口试委员有七位至九位之多。另外实践类博士候选人必须修满八学分之英文始能提出毕业论文，这些都与大陆院校是有所不同的。不过两岸学术界都认为建立中华文化为主体性之艺术观与价值体系为创作最高指标，主张艺术与生活必须结合。博士必须具备人文与美学素养，能画、能写、能教、能研究之学者型画家。
身为一个具专业创作与教学之师长，我们当然有教育的使命感，希望由正规学院培养出来的实践类博士生，不只是具有高素质文化艺术内涵、作品俱有个人风格与创意之学者型画家，可以在大学担任传道、授业、解惑之学者教授。也是未来推动中国书画艺术的原动力与生力军，随着中国书画的崛起与蓬勃，二十一世纪将是中国艺术的世纪，本人深具信心并乐观期待！
书法分论坛总结
曾来德（中国国家画院副院长）
写字是传承中国文化唯一有效的通道，写字会慢慢熟悉并逐渐精通古文化，自然进入诗词、文化、思想、哲学、美学范畴，主动接受几千年的中国式审美熏陶，修养习性，使人的精神得以提升、强化。这是中国式的人文素质套餐，就好像我们吃的粥一样。现在的年轻人都不吃这个套餐了，我们长着中国人的外表，肚里却是装着西方人的一套，很多人提笔忘字，都不会写中国的汉字了。我们做了一个调查，30岁以下的中国人百分之九十九都是西方人的价值观，四十岁以下的占到了百分之六十。百分之七八十的中国人自觉不自觉地成为了西方殖民文化的传播者，就是因为我们不去书写了。电脑的价值代表了西方的价值，我们民族文化的根就断了，所以种种问题摆在了我们面前。写字究竟是书法家的使命还是个人的爱好？我觉得绝对不是这样。它是我们整个中华民族面临的书写问题。所以写字可以写出中国人的素质，字写好了就写出了中华民族的审美。中国文化要想走向世界，书法这根线架起的这座桥没有的话就很难走出去。为什么我们中华民族的文明几千年不竭不衰？就是因为有书写。凡足没有艺术审美的文字都是阶段性的文字，只有中国文字是审美的文字、艺术的文字，到今天不灭不死。作为一个书法人，我们不能仅仅把书法当成书写的概念来看待，我们应当把他放在一个更高、更大、更深的民族文化的格局中来思考。
陈传席（中国人民大学艺术学院教授）
从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？
还有西方绘画讲究色彩美，认为绘画就是满足感官美，好看就行了。中国传统绘画一直讲究内在美，反对过多的色彩。《老子》说：“五色令人目盲。”《庄子》反复说：“五色乱目。”感官美是一种肤浅的美，《芥舟学画编》卷二有云：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”这“切实之体”就是内在美，内在的充实。这需要很深的修养和很深的功力才能达到。又说：“今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。”
西方现代派、后现代派也开始反对感官美，但又认为“艺术与美无关”。美国现代派画家巴尼特·纽曼甚至说 “艺术家看美学就等于乌看鸟类学一样莫名其妙。”（见迟轲《西方美术史话》第298页）。被称为后现代之父的杜尚也认为艺术不必要感性美，而要有哲学深义。他的名作《少女到新娘》等，只用一些直直无变化的线条构成，虽然有一定的哲学内涵（但如果他不解释，别人也看不懂），但无美感。把美丢掉了，太不应该。
西方现代派、后现代派认为绘画中要表现哲学，这是中国画一贯的主张，他们仍然是步中国画后尘。但中国画中有深厚的哲学内涵，不仅在意境，也在笔墨和形式，同时也有美感。这些，西方绘画仍然做不到。中国的毛笔毫软，下笔有丰富的变化，西方的硬笔也无法做到，更重要的是他们没有这个传统。
艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。外行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲出任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际市场上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家、大评论家的眼光吗？
书法与中华视觉审美文化的构建
郑晓华（中国人民大学艺术学院副院长）
书法是以汉字为载体，通过具有特殊笔墨情韵的汉字书法形象的创造，表现创作者思想情感和美学理想的艺术。书法艺术的美学拓展，寓形式于社会生活的实用工具文字，这一独特的组合，使书法艺术具有世界上其他任何艺术都不能比拟的特点。即：它的“艺术形态”和“生活形态”，完全同体、同形并行。在国际学术视野中，几乎没有和中国书法可以相类比的艺术。按近代哲学家给艺术下的定义：真正的艺术，是专门服务于人们的审美需要，它和生活实际需要是分离的。德国近代哲学家康德（Immanuel Kant，1724-1804）认为，艺术应该是“无用的”。换言之，以审美为目的的艺术，与直接服务于生活的“实用艺术”有本质区别。但是中国书法艺术，既存在高度的纯审美功能，同时又直接服务于生活，这也是中国书法艺术和西方艺术存在的一个巨大差异。在书法领域，所有艺术的都是生活的，所有生活的也都可以是艺术的。书法把生活变成了艺术，又把艺术完完全全融进了生活。这在世界艺术其他领域，是不可想象的。书法以其独特的样式和艺术情境，塑造了中华视觉艺术的独特景观。在世界艺术史上，以非常中国的方式，塑造了中华美学的文化形象。
让中华文化中多感互通的艺术通感为摄影创作插上腾飞的翅膀
索久林（中国摄协副丰席）
视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉、意觉（心觉）多感互通，是中华文化中闪耀着辩证和唯物光泽的优秀成果。儒家的“以玉比德”、佛家的“六根互用”、道家的“耳目内通”都是这个成果具体体现。反映在艺术创作上，源远流长而又浩如烟海的诗歌、散文等文学作品和美术、音乐、书法等艺术作品，都借助着艺术通感在文艺百花园里争芳斗艳。《礼记·乐记》关于音乐的评述、《文心雕龙》和《文赋》中关于文学的评论以及大量的画论书论都论及了多感互通的理论。近代，在国外研究艺术通感的同时，我国学者陈望道、朱光潜也介入了艺术通感评介。1962年，钱钟书发表的著名论文《通感》，论述通感的形态、功能、意义，探究文学、哲学、宗教等领域对通感的不同理解和运用等，成为我国通感理论研究的里程碑。
近年来，生理学、心理学、语言学等学科和一些艺术门类都在积极投入通感的理论研究和运用。通感对于不同学科，在认知和表达上具有不同的意义。面对汹涌而来的全民摄影、全社会摄影的时代大潮，发掘和弘扬民族艺术创作中的多感互通的艺术通感，将有助于解决人们摄影“进门容易提高难”的困惑，使之在认识能力、表达能力上产生一种前所未有的飞跃，让创作走向“大鹏一日同风起，扶摇直上八万里”新的境界。
在香港弘扬中华文化的迫切性
陈雪仪（香港妇殳文化艺术协会会长）
一直以来，香港被称为文化沙漠，社会充斥着过度物质化、金钱化，传媒为了赚钱，迎合大众口味，并且，近数年由反国民教育到占中的行动，发现港人缺乏国家民族观念，甚至影响到年青的一代为了坚持个人立场，不理会社会整体的利益。
追根究底，自上世纪七八十年代的香港，曾被认为是一个“借来的时间、借来的地方”的无根社会，港英政府为了种种政治及管治的考虑，学校的课程集中于学科知识、应付考试。以文娱康乐替代文化艺术，品德教育更是一落千丈。香港经历了150年的殖民统治，港人对于西方的一切都趋之若鹜，忘却自己中国人的身份，虽然回归18年，特区政府应该有一套完善及长远的策略去实践学生了解自己的家庭、社会、国家担当的角色和履行的责任，然而教育却以市场主导为由，任由学校自决的“校本”模式。甚至教育局推出的“香港教育制度改革建议”，并且落实“三三四制”的新高中课程改革后，显示出不少问题，例如由港英年代视艺科只能成为不用批改作业的“休闲科”，在小学里，经常出现任教视艺科的老师并非拥有视艺专科资格。到了今天新高中全新的课程，在不确定学生是否把握了一套美术课程的理论却要求学生进行艰辛的艺术评赏考卷，这样令教师及考生无所适从，也令选修视艺科学生却步，2014年文凭试视艺科总报考人数为4530人，较2013年下跌212人。并且在整体中小学的课程部份有关中国文化的元素都减少了，例如中国历史科在初中不一定是必修科目等。 此外，很多文化艺术的团体都希望得到政府主动的协助，例如政府有关部门可以把民间团体举办的活动推广到学校及不同的社区，希望能引起传媒报道及社会大众对文化艺术产生兴趣。期望有多些青少年愿意加入香港的文化艺术团体，改掉文化沙漠的污名！
增强自己艺术的国际影响力
缪鹏飞（澳门文化局顾问）
西方现代艺术经历了一百多年的革命，通过多方位，多层次的一一实验各种观念和材料运用的可能性，不断地震撼、改变着人们的视觉经验和审美方式。这一百年来的实验无疑是伟大的，可以说是从人类艺术出现后还从未有过如此庞大的、细致的，对艺术如此穷根究底的研究。面对这一结局，西方艺术理论界看到的不是艺术的彻底胜利，而是“艺术”的客体接近于零，阿瑟·丹托发出“艺术死亡了”的惊呼。中国五千年来的文明，熏陶、滋养了中华民族光辉的一面，中国传统的哲学思想，以孔孟的儒家和以老庄的道家为主。孔孟将社会的外在规范化为个性的内在自觉，强调情感和理性的合理调节，以取得社会和个体身心的均衡稳定，从正面担当了中国历史中的伦理，政治的责任。中国政治机构的勤政、爱民、纳谏、廉明、公正……百姓中的忠孝、仁爱、礼义、廉耻……均由儒家所导出。这些美德，我们如何可以抛弃？老庄的哲学思想起步的地方，虽没有艺术的意欲，他们扫荡现实人生，要求达到理想的人生状态，他们的这种人生境界，不期然地会归于今日所谓的艺术精神上。他们追求的“道”，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，本质上是完全相同的，所不同的是艺术家由此成就艺术作品，道家由此而成就艺术的人生。因此，不管西方玩出甚么新花招，我们有我们自己的形象，我们必将会增强自己艺术的国际影响力。
中国山水画的意象造型观及其美学意蕴
孙蒋涛（澳门书画研究院院长）
对当代中国山水画发展的思考我觉得有这样几个关键。
一是创作观的问题。山水画是一个大命题。其大是因为创作主体的人是和宇宙相通的。又因这个主体性情的千变万化，使其与山川万象保持着大气流贯，充满生机。这个生机中，除了由山水而引入的浩渺莫测的山水空间外，更可把人对社会、历史、艺术和人生的思考和感悟融进自己的创作。这让我们不禁想到清代画家虚谷的一句画语：“石即云也，云即雨也。”石何为云？云何为雨？简直就是禅机。上下四方，古往今来，以至无尽的虚空，都是可以容纳在艺术家的“心观内照”之中。可见，艺术家的“心”应该是多大了。在山水画的创作中，画家首先要确立的就是这样的一个大山水画的创作观，并能把自己置身于“观”的核心，在山水画与山水文化的内涵上做深入的挖掘。
二是方法论的问题。有了创作观，方法是关键。先说造型。中国画不是不讲造型。唐张彦远有一段画论，“夫画必以形似”，“形似需全其骨气”。画画首先要像，画山是山，画水是水。但山有四时，有虚有实，有动有静，有表有里，有血有肉，是一个生命的整体。“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅要形似，还要“骨气”，这就是中国画的造型。骨气，骨是骨骼，气是活的、流动的生命。骨要吃透结构，把结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，不是简单的写生所能完成的。元代倪云林说，士大夫画，“逸笔草草，不求形似”，给了后人很大的误解。“不求形似”不等于没有形似，而是形似寓于神似之中了，只是说创作的着眼点不在形似而已。而石涛讲的“似与不似间”则是强调创作重在抒发性情，在作品中注入更多的人文内涵或画外工夫。
台湾水墨实践类博士画家的新开创
江明贤（台湾美术院副院长）
由于两岸在实践类博士生培养上都碰到一些同样的问题与困扰，所以才有2004年十月中央美术学院举办的“两岸四校实践类博士生培养交流研讨会”的产生，以及两次“五岳看山”成果展研讨会的激辩。教授们都把制度与教学上的问题提出来，但大部分都没有得到共同的结论与共识，客观上这是很困难的。以台师大为例，录取之学生大多具有传统之水墨基础再具备创新风格。虽然教学上强调创作与理论并重，但课程的安排还是偏向创作实践的探讨，两位博导负责一位学生，但是以实践类之教授为主。毕业论文规定两项：一、举办具个人风格之大型画展；二、撰写十万字左右个人创作理念之论文。两项通过始能毕业，口试委员有七位至九位之多。另外实践类博士候选人必须修满八学分之英文始能提出毕业论文，这些都与大陆院校是有所不同的。不过两岸学术界都认为建立中华文化为主体性之艺术观与价值体系为创作最高指标，主张艺术与生活必须结合。博士必须具备人文与美学素养，能画、能写、能教、能研究之学者型画家。
身为一个具专业创作与教学之师长，我们当然有教育的使命感，希望由正规学院培养出来的实践类博士生，不只是具有高素质文化艺术内涵、作品俱有个人风格与创意之学者型画家，可以在大学担任传道、授业、解惑之学者教授。也是未来推动中国书画艺术的原动力与生力军，随着中国书画的崛起与蓬勃，二十一世纪将是中国艺术的世纪，本人深具信心并乐观期待！
书法分论坛总结
曾来德（中国国家画院副院长）
写字是传承中国文化唯一有效的通道，写字会慢慢熟悉并逐渐精通古文化，自然进入诗词、文化、思想、哲学、美学范畴，主动接受几千年的中国式审美熏陶，修养习性，使人的精神得以提升、强化。这是中国式的人文素质套餐，就好像我们吃的粥一样。现在的年轻人都不吃这个套餐了，我们长着中国人的外表，肚里却是装着西方人的一套，很多人提笔忘字，都不会写中国的汉字了。我们做了一个调查，30岁以下的中国人百分之九十九都是西方人的价值观，四十岁以下的占到了百分之六十。百分之七八十的中国人自觉不自觉地成为了西方殖民文化的传播者，就是因为我们不去书写了。电脑的价值代表了西方的价值，我们民族文化的根就断了，所以种种问题摆在了我们面前。写字究竟是书法家的使命还是个人的爱好？我觉得绝对不是这样。它是我们整个中华民族面临的书写问题。所以写字可以写出中国人的素质，字写好了就写出了中华民族的审美。中国文化要想走向世界，书法这根线架起的这座桥没有的话就很难走出去。为什么我们中华民族的文明几千年不竭不衰？就是因为有书写。凡足没有艺术审美的文字都是阶段性的文字，只有中国文字是审美的文字、艺术的文字，到今天不灭不死。作为一个书法人，我们不能仅仅把书法当成书写的概念来看待，我们应当把他放在一个更高、更大、更深的民族文化的格局中来思考。