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华兹华斯写了数量众多的叙事诗，乡村题材的叙事诗尤其是他的一个重要贡献。作为英国浪漫主义之明确标记的《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）书名的两个英文词中，“歌谣”是一种传统的叙事诗体，而“抒情”则是典型的浪漫派手法，兩者的结合显示为一种新事物，就是浪漫的叙事，虽然《抒情歌谣集》中既有抒情诗也有叙事诗。从华兹华斯在中国的接受情况来看，他的叙事诗并未得到应有的重视。有几种华兹华斯诗歌的中译本题名均为《华兹华斯抒情诗选》，给人的印象是抒情诗是华兹华斯作品的主体，虽然这些选本中常常也包括一些叙事诗，体现了人们对以“我”为发言者的抒情诗与讲述故事的叙事诗之间界限的混淆。
在浪漫派的抒情诗中，诗人的自我常常是放大的，诗人是第一位的主角，与他人保持着较大的距离。华兹华斯的抒情诗中这样的“自我”很常见，比如他的名诗《丁登寺》（“Tintern Abbey”）就是如此。他的大量诗歌写他在山野独自漫步时的所见所感，其中就有这种抒情自我的体现。《水仙花》（“The Daffodils”）一诗的开篇写“我如一朵云般独自漫游”，实际上此诗中记录之景象是华兹华斯与妹妹多萝西共同散步时所见。抒情诗将他人从诗中抹除的倾向，在此诗从经验化为诗的过程中发挥了作用。而当书写叙事诗的时候，华兹华斯刻画他人，理解他人，所书写的自我不再是独处之自我，而是与他人妥协，有更大的同情能力，甚至能够对较为自恋的诗人自我进行反思。华兹华斯的叙事诗并非他的作品中最典型的浪漫部分，反而是对浪漫色彩的冲淡。《兄弟》（“The Brothers”）一诗中的牧师把另一个重要人物列奥纳多想象成浪漫主义游客：
这欢乐的人在田野间缓缓而行，
任由心绪随时变换，有时候，
让泪水在面颊流淌，有时候，
脸上浮现独处者的那种笑容。
实际上华兹华斯本人也常常这样在乡野游荡。这一段描写颇似郁达夫的短篇小说《沉沦》中的主人公在日本常做的那样。也许并非巧合的是，《沉沦》中就引用了华兹华斯的抒情诗《孤独的割麦女》（“The Solitary Reaper”）。然而在《兄弟》这篇叙事诗中，通过牧师之口，华兹华斯对这样的浪漫主义游荡者做了温和的讽刺。
在多篇叙事诗中，华兹华斯都提到叙事诗人在共同体中的角色。如果说抒情诗是对自己或少数知音的自我剖白与倾诉，那么在叙事诗中华兹华斯给诗人设定的功能更加具有公共性，诗人是嵌在共同体中的。在华兹华斯的一些中世纪题材的叙事诗中，他扮演着游吟诗人的形象，执行游吟诗人的功能。在当代乡村题材的叙事诗中，华兹华斯也继承了游吟诗人的传统，将许多叙事诗描绘为自己向乡村听众所讲述，对听众有娱乐或教育功能。诗人是一个诗歌表演者，是在乡村的户外或室内情境中对他人讲故事的人。《高地盲童》（“TheBlind Highland Boy”）的“题记”中说，这是诗人“我”在火炉边的家庭公共空问讲的故事，听众是一个男孩、一个女孩。《彼得·贝尔》（“Peter Bell”）则是“我”向九个乡间听众在花园里讲述。
华兹华斯将自己的叙事诗描绘为对于乡村共同体具有重要作用。长诗《麦克尔》就是一例。虽然《麦克尔》的故事本身大体在一个家庭内部展开，但这个故事中包含了想象的读者，诗人说这个故事“并非不宜于炉边，/或者在夏日树荫之下的闲谈”。就是说，此诗宜于在乡村家庭中讲述，或者在树荫下讲给众人听，而非供一个读者在书斋里阅读。华兹华斯将此诗呈现为并非自己所创作，而更属于口头传统，将自己书写为乡村的公共诗人，为讲述乡村故事、延续乡村传统做着自己的贡献。
在华兹华斯当代题材的叙事诗中，诗人的形象具有更大的社会性。当他看到一个村民的时候会走上前去，主动探问对方的历史。显然华兹华斯并不惧怕或躲避他人，不像卢梭在《漫步遐想录》中所写的到自然之中避难，在森林里看到人迹就感到痛苦，仿佛他人的出现破坏了自己和自然的和谐，侵入了自己的私人领地，搅乱了自己的心灵。华兹华斯也书写了许多自己与自然独处的时刻。但在叙事诗中他对他人是敞开的，对话是可能的。
华兹华斯酷爱徒步漫游，做过多次的长途远足，步行去过法国、阿尔卑斯山区、威尔士。道路因其延展性和无穷尽而吸引他，代表对未知和远方的向往，行走也是浪漫派实践身体自由的方式。但在华兹华斯的叙事诗中，他并不致力于书写远方，而是在本地找到了诗意。本地道路对华兹华斯的叙事诗而言十分重要，他的许多叙事诗都写诗人与他人在路上的互动。道路不只是他遇到自然风景的途径，也是他遇到他人的途径，不仅带来行走的自由，也带来与他人相遇的机会。在他的叙事诗中，他在路上与很多人一过性地相遇，并记录下对方的言语。他在很多叙事诗中都写到自己穿行在田野、市镇，遇到乞丐、流浪者、牧羊人等各种人。当他在山中或树林中独自静观自然时，他是远离他人的。但在路上行走时，他则在人间，也才能遇到故事。他的很多叙事诗就是写所遇者之事，从中可以看到当时乡村道路的特点，显然路上的交通工具不多，行人有限，能够给诗人带来与陌生人一对一谈话的机会。诗人在路上遇到一个人，对此人做出判断与评价，且主动与之攀谈，探问他们的故事。这种探问从现在看来是过于侵入性的，并不顾及隐私。而他遇到的人也常常愿意把自己的故事讲给一个陌生人听，他们需要听众和同情。在这里我们可以看到华兹华斯的一些叙事诗的形成过程，他仿佛一个在乡村的采访者，也是一个有意识观察其他行人的人，在路上主动寻找诗的材料。他好奇于他人，希望从他人的外表和言语探知他们的灵魂，并选择用叙事诗来展现他人的灵魂。
《最后一只羊》（“The Last of the Floc”）就是这样一首诗。诗人在路上遇到一个陌生男子，对方的举动很特别，诗人加以询问，对方于是讲出自己的故事。刚开始对方还是羞怯的，“想要隐藏自己”，不愿把悲惨生活向一个陌生的路过者暴露。但“我追上他”，追问他。诗人表现得超出了陌生人之间社会交往的界限。在华兹华斯的叙事诗中，诗人与陌生人之间的障碍是可以跨越的，彼此之间并没有森严的戒备。 值得注意的是，在很多乡村叙事诗中华兹华斯都将自己书写为乡村的一员，实际上他虽然居住在乡村，但并非一个乡村人。在他居住的乡村，尤其是格拉斯米尔湖区，他这样一个居民在职业、文化层次、家庭结构上，与周围的乡村人显然不同。他在路上与诗歌中的人物相遇，也从反面说明他与本地乡村居民的互动是有限的，他并没有亲密的乡村朋友，没有进入乡民的家中。他意欲在文字中弱化甚至消除自己与乡村中他人的距离，但他仍然是乡村共同体中一个独特的人。他试图以诗人的身份在这个共同体中扮演某种角色，确定自己的位置，然而一个诗人在当时的乡村实际并没有位置。
叙事诗《一带粗糙的岩石与悬崖》（“A Narrow Girdle of Rough stonesand crags”）中可以看到诗人与乡村劳动者之间的距离。诗中写九月的一天早晨，诗人与两个知己（妹妹多萝西与朋友柯尔律治）在格拉斯米尔湖边散步——
同时从田野里传来喧哗，
是割麦的人们忙碌的欢声，
那些男人，女人，少男少女。
诗人与地里的农民的行为是不同的。农忙时节，农民在地里劳作收割，诗人和知己则并不劳动，在湖边散步，看湖水冲上来的小东西，看花，几乎是局外人。诗人和朋友远远地看到一个钓鱼者此时不参与农业劳动，还埋怨他懒惰，后来发现他是身体过于虚弱，于是对自己的鲁莽判断感到愧疚。对诗人及其朋友来说，“那个甜蜜早晨的快乐悠闲被改变了”。他们愧悔自己的不公正判断，恐怕也愧疚于自己的特权，自己不劳动的审美生活。这是知识分子在劳动者前的罪感，有产者在穷人前的罪感。此诗中突显了诗人与乡村劳动者之间的隔阂状态，双方并没有语言交流。这导致了华兹华斯乡村叙事诗的一个特点：很少有某个乡村人反复出现在他不同的叙事诗中，他的叙事诗常常是“一过性”的单独的故事。他在路上碰到某人，听到某个故事，仿佛与此人后来再不相见。或者他书写乡村的某些人物，这些人物彼此不交织，不构成福克纳的“约克纳帕塔法”那样的乡村网络。
在一八。五年的《序曲》中，华兹华斯用第八卷梳理自己的另一条思想脉络：爱他人。这种爱并非来自宗教的教导，而是自然教育的结果。对他人之爱与自然之爱相连，由后者所派生。对他人的爱可以部分地解释华兹华斯的叙事诗。在华兹华斯的乡村叙事诗中，读者可以感受到他对他人的共情，很多诗使人们同欢乐的牧童一起欢乐，与痛苦的老人一起痛苦。华兹华斯尤其怜爱老人、妇女、孩子。对他人的怜悯与同情，使华兹华斯在书写他最好的叙事诗时保持着宽容的态度。
《写给父亲们的一件小事》（“Anecd0Ie fnr Fathers”）写一个撒谎的孩子，第一稿的副標题是“如何传授说谎的艺术”，修改后的副标题改为拉丁文，“如果你逼迫我，我就说谎”。从两个版本之问的差别我们能读出华兹华斯后来在道德标准上的收紧，这也是华兹华斯很多诗修改后的效果。第一稿中的孩子顺口撒谎，显得轻松而无所谓，诗人的态度是觉得有趣。而修改后的版本加重了孩子感受到的压力，“我的少年垂下了头，/羞愧地红了脸”，足见后来的华兹华斯对道德维度更加敏感。但两个版本中都对这个孩子没有指责。《乞丐》中的母子也可以说是说谎者，华兹华斯也没有指责他们。另一首诗《两个小偷》（“The Two Thieves”）的副标题中有一个词“贪心”，显得很严重，实际诗人对诗中的两个小偷也没有谴责。诗中一老一小两个无害的小偷甚至是可爱的，因为他们都是天真的。他们不是不道德，而是“非道德”（amnral），对社会规范或文明教化、私有财产没有意识。此诗中的违规行为对一老一小两个人毫无损害。
华兹华斯有一个著名的论断：“一切好诗都是强烈情感的自然流溢。”这一论断仿佛只涉及抒情诗，但它出自一八00年版《抒情歌谣集》的序言，而在那本诗集中叙事诗的比重很大。或许我们可以将这一判断移用到他的叙事诗创作中。他的叙事诗中也有强烈情感的自然流露，但表达的不一定是“我”的情感，也可以是他人的情感。
在《抒情歌谣集》一八0二年版序言中，华兹华斯解释了他为什么主要采用乡村人的生活作为诗的题材：“所选取的一般为低微的乡村生活，因为在那种境况下，心灵的根本激情找到了可达至成熟的更好土壤，所受约束更少，所说为更直白、更鲜明的语言。”这可以说是华兹华斯对他的乡村叙事诗的辩护。之所以需要这样的长篇辩护，从反面说明了这一题材领域是独特的，具有颠覆性的。学者汤普森（E.P.Thompson）将这种关注视为华兹华斯在法国大革命失败的幻灭之后，将法国大革命的理想转移到普通人与民间。这种看法是具有启发性的。
从同时代人对这类题材的强烈反应中，我们可看出这些诗的颠覆性。华兹华斯的老对手杰弗里（Francis Jeffrey）在一八0七年十月的《爱丁堡评论》中尖刻地写道：华兹华斯有一个重要错误，就是“把他最崇高、温情或充满激情的观念，与那样的对象和事件联系在一起，他的大部分读者很可能会坚持认为那些对象和事件是低等的、愚蠢的，或者无趣的”。杰弗里认为《乞丐》一诗“是愚蠢与造作的典范”，而《爱丽丝·菲尔》（“Alice Fell”）“亦属此类”。拜伦在评论华兹华斯的新诗集《两卷本诗集》的一篇书评中写道：“我们认为这两卷诗所体现的天才应有更高的追求，遗憾的是华兹华斯先生把他的缪斯局限在这样琐屑的题材上。”甚至华兹华斯的友人骚塞在评论《抒情歌谣集》时也说，读完《丁登寺》后，“不可能不惋惜诗人居然屈尊去写《最后一只羊》《囚徒》以及大部分歌谣那类篇什”。
在叙事诗中华兹华斯力图突破小我的界限，通过同情、想象来体会他人的情感。这类似戏剧家、小说家的工作，引导诗人走出浪漫主义的自恋。《麦克尔》中，诗人说麦克尔的故事“以自然物的那种/温和的力量，引导着我，引我/去体会不属于我的强烈情感”。这也让我们看到华兹华斯在叙事诗中所指的“激情”（passion）是怎样的。此诗中麦克尔对儿子的情感非常强烈，可称之为激情，但并不以大喊大叫的方式表达出来，而是克制的、隐忍的。从《老猎人西蒙·李》（“simon Lee，the 0ld Huntsman”）一诗中我们也可以看到华兹华斯对日常题材的选取态度。他强调说此诗不是一个“故事”（tale），但平常之事也可以给人滋养。他不仅选取了一个平凡的老人，而且写的是他的一件小事：老人老弱，“我”这样的年轻人一下能砍断的树根，他砍了不知多久。但细思之下，这件小事并不平凡，它是西蒙无力生存的体现，预示了他的继续沦落与死亡。华兹华斯说，如果你有心，“你就将/在万物中都看到一个故事”。他并非回避“故事”，只不过他的故事与传统意义上的大事不同。 华兹华斯多次强调自己的乡村叙事诗的真实性。在学者约翰·海登（John Hayden）看来，“与将华兹华斯视为浪漫派表现主义者的普遍看法相反，实际上在他的基本文学理论中，他是一个传统的亚里士多德主义者”。就叙事诗而言，华兹华斯确实有相当浓厚的“亚里士多德主义”色彩。对真实、“确定性”的强调，在他的叙事诗中有很突出的表现。《麦克尔》中诗人说这是“我”最早听到的故事之一，仿佛诗人并非虚构了这一故事，而是把本地故事记录或翻译为诗。类似地，华兹华斯在很多诗中或后来给友人的解说中都强调这些诗的真实性。《鹿跳泉》是对一个当时仍可见的真实遗址的叙述，地点确凿，诗人本人曾从那里走过，诗中的贵族是个历史人物。《高地盲童》“是一个目击者转述给我”。《彼得·贝尔》的故事很奇特，然而华兹华斯仍给它以“真实”的保证。在诗的最后，華兹华斯说“我”见过诗中的那只驴子，力图用这一条与现实的联系奠定整个故事的真实性。而《布莱克婆婆与哈里·吉尔》（“Goody Blake and Harry Gill”）一个版本的副标题就是“一个真实的故事”。这首诗的情节类似民问传说，写一个恶人遭到超自然的报应，是华兹华斯的当代叙事诗中少见的有超自然成分的一首。关于此诗，骚塞在一篇评论中写道：“但作者真的确信这是一个‘真实无疑’的故事？这样说是否会对民众的巫术迷信推波助澜？”
在进行叙事诗创作的时候，华兹华斯对强烈情感的强调具有浪漫主义特征，而他对真实性的追求又使他具有现实主义的特点。在一些叙事诗中，他暂时抹除诗人的自我，而想象自己是他人。他认为当描绘他人的激情时，他做的工作是模仿，诗人比不上真实感受到那些激情的人。可以说，华兹华斯希望在叙事诗中做到的是现实主义与浪漫主义的结合，模仿与表达的结合。
当然，我们知道华兹华斯的很多诗并非是完全依于事实的。《爱丽丝·菲尔》本是一个友人的经历，在诗中那友人成了“我”。《乞丐》一诗大体出自多萝西本人的经历，记载在她的日记中，在华兹华斯的诗中也变成了“我”的经历。在我看来，并非是华兹华斯将虚构的故事标榜为真实，而是他认为自己的书写并不妨碍真实，是真实的一部分。他哀悼海上遇难的弟弟约翰的诗《致雏菊》（“To fheDaisy”）中，写到约翰之死。此诗后来的修改版本里加入了一段弟弟的船只遭遇风暴的叙事段落。在弟弟之死这件惨痛之事上，华兹华斯允许自己想象，他相信这是真实的想象，不悖于对弟弟的沉痛怀念，因为“我的灵魂时常看到那景象”。这是灵魂的眼睛所见的跨越距离的真实。传记家肯内斯·约翰斯顿（Kenneth Johnston）对华兹华斯的判断是比较准确的：华兹华斯不是传统意义上的诗人，“他是个有极低发明能力、极高想象能力的诗人”。在华兹华斯看来，通过心灵的共情而揣测他人之心，得到的就是一种真实。
可以说华兹华斯的抒情诗与叙事诗有不同的功能和情调，叙事诗是对抒情诗的自我中心倾向的一种矫正。但这中间包含着一个悖论。就乡村叙事诗而言，华兹华斯是一个居住在乡村的游离者。他的诗并非口头流传的乡问故事，而是书写给城市的阅读者来阅读的，他在真正的乡村并未起到他在诗中所描绘或设想的功用。他书写乡村人，而乡村人是读不到他的诗的，他的题材与他的真正读者之间存在着脱节。就城市读者而言，华兹华斯强调自己在乡村的有机地位，是对自己乡村知识的肯定，对自己选取乡村题材的辩护。而就乡村共同体来说，这体现的是华兹华斯嵌入共同体的愿望及其受挫。他在乡村共同体中的位置只能在诗歌中被想象地呈现，而在现实中并未实现。
在浪漫派的抒情诗中，诗人的自我常常是放大的，诗人是第一位的主角，与他人保持着较大的距离。华兹华斯的抒情诗中这样的“自我”很常见，比如他的名诗《丁登寺》（“Tintern Abbey”）就是如此。他的大量诗歌写他在山野独自漫步时的所见所感，其中就有这种抒情自我的体现。《水仙花》（“The Daffodils”）一诗的开篇写“我如一朵云般独自漫游”，实际上此诗中记录之景象是华兹华斯与妹妹多萝西共同散步时所见。抒情诗将他人从诗中抹除的倾向，在此诗从经验化为诗的过程中发挥了作用。而当书写叙事诗的时候，华兹华斯刻画他人，理解他人，所书写的自我不再是独处之自我，而是与他人妥协，有更大的同情能力，甚至能够对较为自恋的诗人自我进行反思。华兹华斯的叙事诗并非他的作品中最典型的浪漫部分，反而是对浪漫色彩的冲淡。《兄弟》（“The Brothers”）一诗中的牧师把另一个重要人物列奥纳多想象成浪漫主义游客：
这欢乐的人在田野间缓缓而行，
任由心绪随时变换，有时候，
让泪水在面颊流淌，有时候，
脸上浮现独处者的那种笑容。
实际上华兹华斯本人也常常这样在乡野游荡。这一段描写颇似郁达夫的短篇小说《沉沦》中的主人公在日本常做的那样。也许并非巧合的是，《沉沦》中就引用了华兹华斯的抒情诗《孤独的割麦女》（“The Solitary Reaper”）。然而在《兄弟》这篇叙事诗中，通过牧师之口，华兹华斯对这样的浪漫主义游荡者做了温和的讽刺。
在多篇叙事诗中，华兹华斯都提到叙事诗人在共同体中的角色。如果说抒情诗是对自己或少数知音的自我剖白与倾诉，那么在叙事诗中华兹华斯给诗人设定的功能更加具有公共性，诗人是嵌在共同体中的。在华兹华斯的一些中世纪题材的叙事诗中，他扮演着游吟诗人的形象，执行游吟诗人的功能。在当代乡村题材的叙事诗中，华兹华斯也继承了游吟诗人的传统，将许多叙事诗描绘为自己向乡村听众所讲述，对听众有娱乐或教育功能。诗人是一个诗歌表演者，是在乡村的户外或室内情境中对他人讲故事的人。《高地盲童》（“TheBlind Highland Boy”）的“题记”中说，这是诗人“我”在火炉边的家庭公共空问讲的故事，听众是一个男孩、一个女孩。《彼得·贝尔》（“Peter Bell”）则是“我”向九个乡间听众在花园里讲述。
华兹华斯将自己的叙事诗描绘为对于乡村共同体具有重要作用。长诗《麦克尔》就是一例。虽然《麦克尔》的故事本身大体在一个家庭内部展开，但这个故事中包含了想象的读者，诗人说这个故事“并非不宜于炉边，/或者在夏日树荫之下的闲谈”。就是说，此诗宜于在乡村家庭中讲述，或者在树荫下讲给众人听，而非供一个读者在书斋里阅读。华兹华斯将此诗呈现为并非自己所创作，而更属于口头传统，将自己书写为乡村的公共诗人，为讲述乡村故事、延续乡村传统做着自己的贡献。
在华兹华斯当代题材的叙事诗中，诗人的形象具有更大的社会性。当他看到一个村民的时候会走上前去，主动探问对方的历史。显然华兹华斯并不惧怕或躲避他人，不像卢梭在《漫步遐想录》中所写的到自然之中避难，在森林里看到人迹就感到痛苦，仿佛他人的出现破坏了自己和自然的和谐，侵入了自己的私人领地，搅乱了自己的心灵。华兹华斯也书写了许多自己与自然独处的时刻。但在叙事诗中他对他人是敞开的，对话是可能的。
华兹华斯酷爱徒步漫游，做过多次的长途远足，步行去过法国、阿尔卑斯山区、威尔士。道路因其延展性和无穷尽而吸引他，代表对未知和远方的向往，行走也是浪漫派实践身体自由的方式。但在华兹华斯的叙事诗中，他并不致力于书写远方，而是在本地找到了诗意。本地道路对华兹华斯的叙事诗而言十分重要，他的许多叙事诗都写诗人与他人在路上的互动。道路不只是他遇到自然风景的途径，也是他遇到他人的途径，不仅带来行走的自由，也带来与他人相遇的机会。在他的叙事诗中，他在路上与很多人一过性地相遇，并记录下对方的言语。他在很多叙事诗中都写到自己穿行在田野、市镇，遇到乞丐、流浪者、牧羊人等各种人。当他在山中或树林中独自静观自然时，他是远离他人的。但在路上行走时，他则在人间，也才能遇到故事。他的很多叙事诗就是写所遇者之事，从中可以看到当时乡村道路的特点，显然路上的交通工具不多，行人有限，能够给诗人带来与陌生人一对一谈话的机会。诗人在路上遇到一个人，对此人做出判断与评价，且主动与之攀谈，探问他们的故事。这种探问从现在看来是过于侵入性的，并不顾及隐私。而他遇到的人也常常愿意把自己的故事讲给一个陌生人听，他们需要听众和同情。在这里我们可以看到华兹华斯的一些叙事诗的形成过程，他仿佛一个在乡村的采访者，也是一个有意识观察其他行人的人，在路上主动寻找诗的材料。他好奇于他人，希望从他人的外表和言语探知他们的灵魂，并选择用叙事诗来展现他人的灵魂。
《最后一只羊》（“The Last of the Floc”）就是这样一首诗。诗人在路上遇到一个陌生男子，对方的举动很特别，诗人加以询问，对方于是讲出自己的故事。刚开始对方还是羞怯的，“想要隐藏自己”，不愿把悲惨生活向一个陌生的路过者暴露。但“我追上他”，追问他。诗人表现得超出了陌生人之间社会交往的界限。在华兹华斯的叙事诗中，诗人与陌生人之间的障碍是可以跨越的，彼此之间并没有森严的戒备。 值得注意的是，在很多乡村叙事诗中华兹华斯都将自己书写为乡村的一员，实际上他虽然居住在乡村，但并非一个乡村人。在他居住的乡村，尤其是格拉斯米尔湖区，他这样一个居民在职业、文化层次、家庭结构上，与周围的乡村人显然不同。他在路上与诗歌中的人物相遇，也从反面说明他与本地乡村居民的互动是有限的，他并没有亲密的乡村朋友，没有进入乡民的家中。他意欲在文字中弱化甚至消除自己与乡村中他人的距离，但他仍然是乡村共同体中一个独特的人。他试图以诗人的身份在这个共同体中扮演某种角色，确定自己的位置，然而一个诗人在当时的乡村实际并没有位置。
叙事诗《一带粗糙的岩石与悬崖》（“A Narrow Girdle of Rough stonesand crags”）中可以看到诗人与乡村劳动者之间的距离。诗中写九月的一天早晨，诗人与两个知己（妹妹多萝西与朋友柯尔律治）在格拉斯米尔湖边散步——
同时从田野里传来喧哗，
是割麦的人们忙碌的欢声，
那些男人，女人，少男少女。
诗人与地里的农民的行为是不同的。农忙时节，农民在地里劳作收割，诗人和知己则并不劳动，在湖边散步，看湖水冲上来的小东西，看花，几乎是局外人。诗人和朋友远远地看到一个钓鱼者此时不参与农业劳动，还埋怨他懒惰，后来发现他是身体过于虚弱，于是对自己的鲁莽判断感到愧疚。对诗人及其朋友来说，“那个甜蜜早晨的快乐悠闲被改变了”。他们愧悔自己的不公正判断，恐怕也愧疚于自己的特权，自己不劳动的审美生活。这是知识分子在劳动者前的罪感，有产者在穷人前的罪感。此诗中突显了诗人与乡村劳动者之间的隔阂状态，双方并没有语言交流。这导致了华兹华斯乡村叙事诗的一个特点：很少有某个乡村人反复出现在他不同的叙事诗中，他的叙事诗常常是“一过性”的单独的故事。他在路上碰到某人，听到某个故事，仿佛与此人后来再不相见。或者他书写乡村的某些人物，这些人物彼此不交织，不构成福克纳的“约克纳帕塔法”那样的乡村网络。
在一八。五年的《序曲》中，华兹华斯用第八卷梳理自己的另一条思想脉络：爱他人。这种爱并非来自宗教的教导，而是自然教育的结果。对他人之爱与自然之爱相连，由后者所派生。对他人的爱可以部分地解释华兹华斯的叙事诗。在华兹华斯的乡村叙事诗中，读者可以感受到他对他人的共情，很多诗使人们同欢乐的牧童一起欢乐，与痛苦的老人一起痛苦。华兹华斯尤其怜爱老人、妇女、孩子。对他人的怜悯与同情，使华兹华斯在书写他最好的叙事诗时保持着宽容的态度。
《写给父亲们的一件小事》（“Anecd0Ie fnr Fathers”）写一个撒谎的孩子，第一稿的副標题是“如何传授说谎的艺术”，修改后的副标题改为拉丁文，“如果你逼迫我，我就说谎”。从两个版本之问的差别我们能读出华兹华斯后来在道德标准上的收紧，这也是华兹华斯很多诗修改后的效果。第一稿中的孩子顺口撒谎，显得轻松而无所谓，诗人的态度是觉得有趣。而修改后的版本加重了孩子感受到的压力，“我的少年垂下了头，/羞愧地红了脸”，足见后来的华兹华斯对道德维度更加敏感。但两个版本中都对这个孩子没有指责。《乞丐》中的母子也可以说是说谎者，华兹华斯也没有指责他们。另一首诗《两个小偷》（“The Two Thieves”）的副标题中有一个词“贪心”，显得很严重，实际诗人对诗中的两个小偷也没有谴责。诗中一老一小两个无害的小偷甚至是可爱的，因为他们都是天真的。他们不是不道德，而是“非道德”（amnral），对社会规范或文明教化、私有财产没有意识。此诗中的违规行为对一老一小两个人毫无损害。
华兹华斯有一个著名的论断：“一切好诗都是强烈情感的自然流溢。”这一论断仿佛只涉及抒情诗，但它出自一八00年版《抒情歌谣集》的序言，而在那本诗集中叙事诗的比重很大。或许我们可以将这一判断移用到他的叙事诗创作中。他的叙事诗中也有强烈情感的自然流露，但表达的不一定是“我”的情感，也可以是他人的情感。
在《抒情歌谣集》一八0二年版序言中，华兹华斯解释了他为什么主要采用乡村人的生活作为诗的题材：“所选取的一般为低微的乡村生活，因为在那种境况下，心灵的根本激情找到了可达至成熟的更好土壤，所受约束更少，所说为更直白、更鲜明的语言。”这可以说是华兹华斯对他的乡村叙事诗的辩护。之所以需要这样的长篇辩护，从反面说明了这一题材领域是独特的，具有颠覆性的。学者汤普森（E.P.Thompson）将这种关注视为华兹华斯在法国大革命失败的幻灭之后，将法国大革命的理想转移到普通人与民间。这种看法是具有启发性的。
从同时代人对这类题材的强烈反应中，我们可看出这些诗的颠覆性。华兹华斯的老对手杰弗里（Francis Jeffrey）在一八0七年十月的《爱丁堡评论》中尖刻地写道：华兹华斯有一个重要错误，就是“把他最崇高、温情或充满激情的观念，与那样的对象和事件联系在一起，他的大部分读者很可能会坚持认为那些对象和事件是低等的、愚蠢的，或者无趣的”。杰弗里认为《乞丐》一诗“是愚蠢与造作的典范”，而《爱丽丝·菲尔》（“Alice Fell”）“亦属此类”。拜伦在评论华兹华斯的新诗集《两卷本诗集》的一篇书评中写道：“我们认为这两卷诗所体现的天才应有更高的追求，遗憾的是华兹华斯先生把他的缪斯局限在这样琐屑的题材上。”甚至华兹华斯的友人骚塞在评论《抒情歌谣集》时也说，读完《丁登寺》后，“不可能不惋惜诗人居然屈尊去写《最后一只羊》《囚徒》以及大部分歌谣那类篇什”。
在叙事诗中华兹华斯力图突破小我的界限，通过同情、想象来体会他人的情感。这类似戏剧家、小说家的工作，引导诗人走出浪漫主义的自恋。《麦克尔》中，诗人说麦克尔的故事“以自然物的那种/温和的力量，引导着我，引我/去体会不属于我的强烈情感”。这也让我们看到华兹华斯在叙事诗中所指的“激情”（passion）是怎样的。此诗中麦克尔对儿子的情感非常强烈，可称之为激情，但并不以大喊大叫的方式表达出来，而是克制的、隐忍的。从《老猎人西蒙·李》（“simon Lee，the 0ld Huntsman”）一诗中我们也可以看到华兹华斯对日常题材的选取态度。他强调说此诗不是一个“故事”（tale），但平常之事也可以给人滋养。他不仅选取了一个平凡的老人，而且写的是他的一件小事：老人老弱，“我”这样的年轻人一下能砍断的树根，他砍了不知多久。但细思之下，这件小事并不平凡，它是西蒙无力生存的体现，预示了他的继续沦落与死亡。华兹华斯说，如果你有心，“你就将/在万物中都看到一个故事”。他并非回避“故事”，只不过他的故事与传统意义上的大事不同。 华兹华斯多次强调自己的乡村叙事诗的真实性。在学者约翰·海登（John Hayden）看来，“与将华兹华斯视为浪漫派表现主义者的普遍看法相反，实际上在他的基本文学理论中，他是一个传统的亚里士多德主义者”。就叙事诗而言，华兹华斯确实有相当浓厚的“亚里士多德主义”色彩。对真实、“确定性”的强调，在他的叙事诗中有很突出的表现。《麦克尔》中诗人说这是“我”最早听到的故事之一，仿佛诗人并非虚构了这一故事，而是把本地故事记录或翻译为诗。类似地，华兹华斯在很多诗中或后来给友人的解说中都强调这些诗的真实性。《鹿跳泉》是对一个当时仍可见的真实遗址的叙述，地点确凿，诗人本人曾从那里走过，诗中的贵族是个历史人物。《高地盲童》“是一个目击者转述给我”。《彼得·贝尔》的故事很奇特，然而华兹华斯仍给它以“真实”的保证。在诗的最后，華兹华斯说“我”见过诗中的那只驴子，力图用这一条与现实的联系奠定整个故事的真实性。而《布莱克婆婆与哈里·吉尔》（“Goody Blake and Harry Gill”）一个版本的副标题就是“一个真实的故事”。这首诗的情节类似民问传说，写一个恶人遭到超自然的报应，是华兹华斯的当代叙事诗中少见的有超自然成分的一首。关于此诗，骚塞在一篇评论中写道：“但作者真的确信这是一个‘真实无疑’的故事？这样说是否会对民众的巫术迷信推波助澜？”
在进行叙事诗创作的时候，华兹华斯对强烈情感的强调具有浪漫主义特征，而他对真实性的追求又使他具有现实主义的特点。在一些叙事诗中，他暂时抹除诗人的自我，而想象自己是他人。他认为当描绘他人的激情时，他做的工作是模仿，诗人比不上真实感受到那些激情的人。可以说，华兹华斯希望在叙事诗中做到的是现实主义与浪漫主义的结合，模仿与表达的结合。
当然，我们知道华兹华斯的很多诗并非是完全依于事实的。《爱丽丝·菲尔》本是一个友人的经历，在诗中那友人成了“我”。《乞丐》一诗大体出自多萝西本人的经历，记载在她的日记中，在华兹华斯的诗中也变成了“我”的经历。在我看来，并非是华兹华斯将虚构的故事标榜为真实，而是他认为自己的书写并不妨碍真实，是真实的一部分。他哀悼海上遇难的弟弟约翰的诗《致雏菊》（“To fheDaisy”）中，写到约翰之死。此诗后来的修改版本里加入了一段弟弟的船只遭遇风暴的叙事段落。在弟弟之死这件惨痛之事上，华兹华斯允许自己想象，他相信这是真实的想象，不悖于对弟弟的沉痛怀念，因为“我的灵魂时常看到那景象”。这是灵魂的眼睛所见的跨越距离的真实。传记家肯内斯·约翰斯顿（Kenneth Johnston）对华兹华斯的判断是比较准确的：华兹华斯不是传统意义上的诗人，“他是个有极低发明能力、极高想象能力的诗人”。在华兹华斯看来，通过心灵的共情而揣测他人之心，得到的就是一种真实。
可以说华兹华斯的抒情诗与叙事诗有不同的功能和情调，叙事诗是对抒情诗的自我中心倾向的一种矫正。但这中间包含着一个悖论。就乡村叙事诗而言，华兹华斯是一个居住在乡村的游离者。他的诗并非口头流传的乡问故事，而是书写给城市的阅读者来阅读的，他在真正的乡村并未起到他在诗中所描绘或设想的功用。他书写乡村人，而乡村人是读不到他的诗的，他的题材与他的真正读者之间存在着脱节。就城市读者而言，华兹华斯强调自己在乡村的有机地位，是对自己乡村知识的肯定，对自己选取乡村题材的辩护。而就乡村共同体来说，这体现的是华兹华斯嵌入共同体的愿望及其受挫。他在乡村共同体中的位置只能在诗歌中被想象地呈现，而在现实中并未实现。