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梅兰芳的演唱始终在用各种音乐的手法去表现情境、思想、情感，他对音乐的表意能力做了深度的挖掘。由技到感，就是感觉之感，再到态，就是情态之态，再到人，就是人物。技术给人感觉造成一种情态，情态塑造一个人物。梅兰芳的念白既把字念得非常清晰，又体现音乐性的美感，又表现了人物复杂的性格和心理，这三者都能够体现才是好的念白，念白也是一种音乐语言。
一、唱腔是人物情态的鲜明外化
“非常善于以内在的感情传达剧中人的思想，这在梅兰芳唱腔艺术中最为突出。”[1]“他的演唱，从宏观上，可以从唱腔中分辨出各种各样人物的身份、性格、处境和教养，微观上则紧密结合剧情，唱腔中每一细节的变化都和剧中人物当时、当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。他在表现人物的喜、怒、哀、乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。”[2]唱的是情，唱出来的是却是腔，这是梅兰芳在进行演唱的基本原则。把唱腔中的细微变化和人物的思想感情十分妥帖地吻合，这本身就是一种高超的技艺。“梅派唱腔的润腔技巧是一个有着丰富内容的系统。”[3]包括了在气质、神韵上的把握，从大处的气质、神韵上着眼，又从小处的技法处理上着手，达到了宏观跟微观的统一。把对人物的理解用最恰当的方式表现，这种恰当自然也包括了高度的音乐性，从音乐技法上运用的手法和听觉的美感来和人物的形象达成统一。“声腔中的韵味儿‘大’于文字中的文采。声腔韵味儿又能以一带万，所包含所挥发的东西真是言说不尽。”[4]声腔中的表达情感的手段，声腔已经包括了文字和音乐，文字与音乐相加以后，所呈现的表现力，要超过仅用文字本身，给文字插上了音乐的翅膀，通过有味的音乐去挖掘、凸显文字中的意蕴，乃至传达出了文字所不能表达的内在含义，拓展了文字的表现力。
梅兰芳在表现巾帼英雄的时候，唱腔在优雅的主旋律中显示出一种庄重威严。“如《穆桂英挂帅》中那段‘我不挂帅谁挂帅’的西皮散板，听来大有‘热血沸腾，豪情满怀’之感。这是以往的旦角唱腔中极少听到过的。”[5]“出征”一场报名“本帅，穆桂英”时的“本帅”二字采用沉郁的“虎音”，分明是一位威风煞气的虎威将军形象，有肃杀之风。这种近乎“中性”、气概非凡的“‘庄严之美’是梅氏所独创的演唱风格”[6]，是一种威武豪迈、凝重深沉的气质，是一种正气浩然、大气磅礴的气派。
“1959年春，我排《穆桂英挂帅》，和徐兰沅先生琢磨唱腔，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒、扎靠、抱令旗、拿马鞭，唱原板‘擐绣甲跨征鞍整顿乾坤’可以把《芦花河》里‘进唐营’的腔按在‘整顿乾坤’上。徐先生反对，他说：‘您开无线电试听，很容易碰上这个腔，已经用‘滥’了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份。’”[7这是一个比较俏丽的腔，徐兰沅认为在这个场合上俏丽还不如简约、大方，顯得凝重。这是唱腔旋律的感觉中蕴含着情感和人物形象，是不能错位的，什么样的腔就是什么样的人物形象。由于《芦花河》中的是樊梨花，在唱那句腔的时候情绪不同，为这种情绪所安的腔跟穆桂英在人物的气质上有差别，所以不能直接挪用，跟腔好听不好听没有关系。穆桂英在作为主帅出场，唱方方正正的【原板】。“我从第二句起改唱了三句【南梆子】。【南梆子】曲调比较悠扬宛转，容易抒写儿女亲切缠绵的情感，用来表达穆桂英的青春思潮，跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合，是再适宜也没有的了。”[8]后面【原板】转【南梆子】再转回【原板】，手法是比较新鲜的。由【原板】转成【南梆子】是从一个元帅的穆桂英转回到一个作为妻子看到丈夫的穆桂英这两个角色的变化，一个是外人眼中的穆桂英，一个是家里的穆桂英，既是战场上的主帅，又是在宗保面前的妻子形象。【南梆子】的唱腔比较的华丽、娇俏，里面有高音，有一种妩媚的感觉，用【南梆子】体现阵前见到杨宗保的时候，表达喜悦和作为女人的心中泛起柔媚的波澜。用了一个更具有女性妩媚腔调的【南梆子】去体现她此刻的心理形象又回到了一个女人、一个妻子的状态，用音乐写出此时穆桂英角色的转变，这是非常巧妙的。唱到“金花女”的时候依然延用【南梆子】，表现母亲看到女儿酷似自己，对女儿的母性温柔，是家里慈母的形象。而唱到杨文广的时候又转回原板，因为训子的口气比较严，此时慈母如严父一样教训自己的儿子，语气的不同用板式的前后变化去表现。“对杨文广唱的两句，指责他有任性的缺点，那就不能再用这个曲调了，所以又转回【西皮原板】，这两种曲调的板眼尺寸本来接近，来回倒着唱，听了是不会感到生硬的。”[9]唱腔的设置同人物的形象是保持一致，观众听来就会觉得很贴切。
《太真外传》“华清赐浴”中，“由宫娥们扶侍着先摘下头上盒钗，再脱下凤衣罗裙。且歌且舞，每唱完了一句，都有一个亮相，也正代表了古代美人脱衣的撩人姿态。脱下裙衫露出了内穿的浴衣，也正唱到了‘不由人羞答答难以为情’，这时梅的面目表情，已到了出神入化的境界，娇羞忸怩之态，尽收眼底。”[10]《太真外传》中杨玉环入华清池之前脱下了纱裙，没穿代表水的白纱之前就是裸体。她走到池子边的时候，猛然间发现自己已经全裸了，女人的自我保护的，维持那点小小的尊严和矜持的劲头一下子涌上心头，露出娇羞扭捏之态。这里有一句“不由人人羞答答难以为情”，唱腔是“27，276，56767，26276561”。真正的主干旋律就是“276561”，一开始唱到“27”就停下来，退回到了“2”重新开始，唱到“56”时又退回到“76”，在“76，26”几个音之间徘徊、停顿之后，才扭捏地把“276561”唱完。这就是把话说一半抽回去，稍微往回退一点，叠着，再说下去，再说下去又觉得害羞了，再退回去一点，又叠一下，继续往前走，觉得下不去了，停一下，往回倒一点再接着往下唱，每一次的空以后，腔都是返回到前面开始唱，再唱下来的。这一句里一连用了两次停顿重起和三次音符复现的手法，就把女人的心中念头一出来，就觉得自己要往回缩的害羞情态，以音乐化的形式描摹了出来。虽然观众不是看着谱面在分析，但是都能感觉到杨玉环的羞答答难以为情的情态。梅兰芳的善于用这种京剧本质上本来就有的那些手法，用音乐手法去把人的内心写出来，这首先是一种乐感，也是一种经验，但更是技术。 《太真外传》“仙会”一场有一大套【回龙】腔：“我只得起徘徊，忙推玉枕、斜挽云鬟、花冠不整、转过银屏，就来到了前庭。”化用了老生腔和刘宝全京韵大鼓《丑末寅初》里的腔调，千回百转，辗转盘桓，既是从内室一路行至前庭而来的过程，更是杨玉环心中纠结思虑的写照。杨玉环成仙后日夜思念李隆基，盼望相见，却在听说李隆基突然来临，马上要梦想成真时惶然不知所措，不敢接受现实；希望对方惦念着自己，真的确认了这种惦念，把思念化为相见时，猛然间在感情上又难以淡定，千言万语不知从何说起。这套多情的唱腔活化出“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”的诗意，唱出“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的楚楚动人，把怀念与惊异、企盼与惶恐、有备与不备、情感与行动的矛盾错综复杂地交织在一起，极其微妙动人。
《洛神》中，“归中唱‘一汀烟月不胜凉’。‘凉’字的唱腔是‘3566……55’，予人一种凄凉之感。唱‘好不凄凉’时嗓音微颤，较不胜凉的腔尤为凄切。这一段，在唱里，要表出想起旧情难忘的一段往事，在她心中有如微风过处，吹皱一池春水；古井重波，又泛起一片漪涟。”[11] “一汀烟月不胜凉”的“凉”字唱腔本身就传达了凄凉的情感，唱到后一句“好不凄凉”的时候，在原来唱腔基础上用了更多的处理，嗓音微颤，就显得比“不胜凉”的腔更加凄切。唱腔设计本身就带有表情，而在已经有表情的唱腔中赋予更多的音乐技法处理，就能使这种表情显得更加鲜明突出。在唱腔上加处理来体现表情，是戏曲音乐从听觉的角度塑造人物的声音形象几乎是唯一的办法。
《霸王别姬》“巡营”中唱的【南梆子】，“且散愁情”的“愁”字是全剧的最高音。“【南梆子】中的第二句‘我只得出帐外且散愁情’是句高腔，梅先生每唱到这里必获得满堂掌声。”[12]“这里突出一个‘愁’字，大声疾呼地把压在心底的愁思抒发出来，所以得到观众的共鸣。”[13]这个“愁”字，越抒发，表明越抒发不出来，越是奋力疾呼，越是宣泄自己的愁绪，越是唱高腔，越说明愁是心里化不开的结字，越解决不了，越不能宣泄的东西，反而再宣泄，越宣泄越说明此刻的愁情是无法化解的。愁字唱得越高，不是冲破了愁绪的明朗，相反是冲不破愁绪的压抑和绝望。人的心理，越不能解决的事情，越在心里叨咕，越是反复的去描，描得越多，说明事情已经无望了。把愁字唱出来，是说明愁字已经压在心里出不来了。他用实体的技术之力将人物内在的心力形象化、外化出来。
《玉堂春》中，“【回龙】‘大人哪’，因为是‘发花’辙，很难唱，但梅先生唱来又紧凑，又连贯，音调里带着一点儿害怕，这是因为苏三眼看这场官司又要挨打，所以需要战兢兢地唱出这句比较快的【回龙】腔。如果把这句唱得很慢，不但感情表达不出来，观众的情绪也会跟着松了下来。”[14]梅兰芳以又紧凑又连贯的方式唱出了苏三心里的害怕，就好像是这人一紧张，说话就快，心跳就加速，说话就有一点随时要结巴的感觉。梅兰芳就在唱腔和节奏处理中就把这种由于又害怕又紧张的生理反应用音乐节奏的处理，艺术化地呈现了出来。“下到了刘秉义问到‘头一个开怀是那一个’的时候，苏二心情起了变化，她非常奇怪这个大人怎会问出这个问题？不回答是不行的，回答吧，又不愿在这种场合下说出来，而且这个问题一提出，就立刻会引起她以往一段既快乐、又辛酸的回忆，所以内心的斗争是很复杂的。在这里的唱腔上也就非拉长不可，同时也需由慢而快，表现苏三进退两难、支吾其辞的样子，到最后实在被两位大人逼得没有办法，但还是不愿把心爱人的名字说出来，那‘王公子’三个字就只好唱得比较快，而且干脆。”[15]苏三在面对这样问题的时候，用了一个拉长了的【哭头】，体现出又觉得很羞涩，又很辛酸，背后隐藏着一生中唯一一点幸福的回忆，又不能在大堂上直接地表达，不回答又不行，这么复杂的心态，整个拖腔就是进退两难的，支吾其词的样子。最后实在没办法了，非说不可，所以“王公子”三个字就是又草率，又快速，就像有个地缝就钻进去，最好说了等于没说，才快快地一闪而过。这完全符合一个人在面对背景很复杂、难以回答问题的时候的闪烁其辞，又不得不回答时的窘迫心态。
《生死恨》“机房夜诉”一场，韩玉娘独自一人在机房里织布，想起自己悲惨的命运，夜深人静，万般心事涌上心头，唱大段【二黄】，【回龙】之前插入的【散板】的唱词是“思想起当年事好不悲凉”，是一种极致的情感，人到了悲伤到一定程度以后，就哭不出来了，只在那儿抽，那是比哭还要再深一步的悲凉，梅兰芳却没有用大起大落的腔，也没有用跑到音符外的哭腔，而是完全用细腻音乐的手法，以节奏的顿挫，休止的断连，强弱的对比，表现了一个女人在深夜里暗暗抽泣，唱腔就是抽泣声的音乐形象，把哭泣的节奏用可以写在谱子上的音乐节奏外化出来，这是高级的艺术家，不用对音乐本身做任何的牺牲。唱到后面的垛句“要把那，众番奴，一刀一个，赶尽杀绝”时，戏中并没有与敌交战的场景，却让人仿佛看到了用多媒体的手段在天幕上出现程鹏举动感镜头般的效果。观众只是静静地听角儿用心在唱，已足够感觉振奋人心。
二、以通感方式用听觉形象描写视觉形象
《武昭关》中，“这一段唱腔，哀感凄恻，正好表达马昭仪流离颠沛的处境。末句，‘奔天涯，走地角……’垛起来唱，悲楚动人，‘凄凄、惨，惨’都作停顿，更显出古刹荒凉，四顾茫茫的意境。”[16]梅兰芳直接把显出“古刹荒凉，四顾茫茫”的意境跟“垛起来唱”和“停顿”对应起来，这两种技法就把凄楚、荒凉的景观音乐化，这是一种艺术的创作手法。往往我们会遇到想要表达一种意思的时候，或者塑造一个形象的时候，只向形象本身要东西，这是不对的，作为艺术家就用艺术的手段去创造。梅兰芳不用出音乐语言的圈子跟直接把情感化为音乐进行表达，这是梅兰芳在演唱的时候，一切的演唱都符合音乐的格律，又能够充分表达情感的基本原则，不用把音乐的手段扭曲或者放弃，而在音乐中去寻找表达的可能性、感染力和表现力。梅兰芳的唱腔听起来完全不用出规格，而情感又可以达到一种很完整的表达，就是用音乐来写情感，把情感都化成音乐。 《贵妃醉酒》中杨玉环来到玉石桥，唱“玉石桥斜倚把栏杆靠”一句时，仅“玉石桥”三字就一连用了三个“压音”和一个气口，使得这句腔顿挫分明，止多于流，沉多于浮。历史记载杨贵妃体胖，上桥时应该重心向下，身体略向前倾，在并不太陡的玉石桥上行行歇歇，走走停停，没走几步就娇喘连连，显得精贵非常。这个唱腔的处理，就是“用音乐描绘了一个胖女人上桥的样子”[17]，观众从听觉上去感受，就仿佛看到了杨贵妃的体态和当时的生活场景。
《太真外传》“七夕盟誓”中以【四平调】唱腔描绘了“纤云弄巧，轻烟送暝”的景观。像这种清淡如丝的唱腔旋律就是“纤云”，就是七夕的夜空，淡雅的音乐风貌描绘了景致的清新，这不是音乐为人物服务，或者音乐为场景服务，而是直接用音乐去描景，音乐就是描写景色的语言，而不在于唱的什么词。腔就是景，腔就是形，腔不仅能够写人心中那些敬畏奥妙的心思，也能够描写人之外的景观、景致，用声音来塑形、造像，达到一种意境之美。同一场里有一段金盆捞月的【二六】，最后一句“顾不得双手冷玉玦亲擎”，他唱到“擎”字的时候，【二六】的拖腔是变化的、跳动的、活跃的。此刻杨玉环在盆中做出戏水捞月，用手拨弄水花，就把镜中的月打碎、玩弄的姿势，他表演的动作是从文学到音乐，再到舞蹈。文学里描述了捞月的动作，捞月的动作，用手激起的水花，梅兰芳在【二六】的唱腔中闪烁式的旋律，就是水花的呈现。也就是梅兰芳以听觉形象去描写了唱词中反映的想象中的水花四溅，用手拨弄水流的波纹，他用听觉的形象去塑造了文学描写的形象，再以身段和音乐的节拍、音乐的轻重缓急和带有闪烁感的旋律相配合，将文字描写中的玩水捞月更加形象化。这里的难点并不在于身段和文词的配合，而恰是旋律，听到旋律就仿佛看见了水花飞溅的样子。开始是点状的，后来是波纹流动的，再平下来，水花的溅、拂、流、平稳，用音乐的形式把这个过程描述出来。甚至可以标出哪一段旋律水花是溅起来的，哪几个音是水花溅起来的样子，什么时候水花是下去的，水是在盆里转的。这就是以听觉写视觉，化视觉形象为听觉形象的表现。
三、音乐化的念白直写人心
梅兰芳对于念白的处理，跟对于唱腔的处理几乎是同一种办法，解决唱的问题一样去解决念。“他的念白，也同样是使用歌唱的发音方法，发出足够的音量，使听众听了感觉到既是亲切的语言，又是优美的歌唱。”[18]唱、念的一致，既是语言，更是音乐，从这点上来讲，唱和念没有差别。“梅的念白，抑扬顿挫、句读分明，越是高音（如《女起解？会审》的‘苦哇’），越甜越润。好像甜菜中的‘拔丝山药’之类，拔得越高丝越细而长，不但袅袅不断，且能显出金色的光彩。”[19]拔得越高，丝越细而长，符合了声乐中讲的到了高音时共鸣点更小、更集中，头腔的成分更多，是完全一样的。在梅兰芳那里，对于念白进行处理和对于唱腔进行处理是用同一种思路来完成的，唱即是念，念即是唱，这也符合了有声必歌的原则，虽然念白是无谱之歌，但在没有谱上依然可以做记号，这种思路就是中国传统的唱念合一的思路。
《牡丹亭》中，他用高超念白的功力把杜丽娘的伤春之情传达出来。“如《惊梦》中‘蓦地游眷转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣？咳！恁般天气好困人也。’这两段五言诗就念得好听极了。不仅段落分明，而且两段之间似断而连。‘春呐，春’的第二个‘春’字，他念得又清又响，充分表现出杜丽娘的‘我欲问天’的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转沉思的味道。正因为这几句念白他不但念得动听，而且传神，把杜丽娘的感伤之情完全表达出来了，每次演到这个地方，台下总是寂静无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。”[20]这种音乐化的念白表达，传出了杜丽娘之神，就是将写在纸面上的杜丽娘形象以鲜活的声音形象树立了起来。那一声轻轻的一叹，叹到人心里。“他把这一段念白完全‘歌咏化’了，全剧唯一的一声‘咳’，经过他的精心处理，难到不比那些能够得彩的高亢唱腔更加高明？京剧讲究现场得彩，而昆曲讲究内心得彩，二者异曲同工，后者比前者的难度还大。”[21]这一声“咳”也是一种歌唱，把人的情感带出来，达到声情并茂，不能把叹息仅作为一种语气，而要跟齐如山说的“有声必歌”一致，需要声乐技巧去支撑。
《汾河湾》集中体现了梅兰芳用念白塑造人物形象的能力。梅兰芳和马连良“在演出《汾河湾》的闹窑时，他们或打，或闹，或怒，或悲，或嬉笑，或嗔怪，真像一对久别的夫妻，把观众也感染得入了戏，台上台下的气氛一样热烈。最后才发现他们已经不是在背台词，而是根据剧中的规定情景，在尽力表现他们久别重逢后的喜悦心情。这时，他们的表演达到了极其自然、極其真实、极其自由、极其默契的境界。所以使我们这些本行的演员都忘记了他们是在演戏，都被他们即兴式的表演感染了。显然他们不用背那些死台词、死盖口、死身段，只要明白所要表现的意境就可以了，也许这就是孔夫子所说的‘从心所欲不逾矩’吧。”[22] “仁贵故意骗她说是还与人看马，做的官是七八十来品，梅老板念：‘哎呀，我薛郎不做官便不做官，做了官么便是七八十来品喏！’最后‘十来品喏’这四个字特别有个韵味。用甜润轻柔的声言来描述内心的愉快，同时也把一个普通妇人外边的事情什么也不懂描写的淋漓尽致。”[23]甜润轻柔的声音是一种技术化的形式，这种声音所对应的是内心愉快的人物体验，只要找到了适合表达此刻人物形态的技法，人物感就出来了。同时，把一个外面什么事都不懂的普通妇人描写得淋漓尽致，这一个“诺”字就把品级越多越好的心理给念出来了，念出了村妇不谙世事的“傻”劲儿。“梅老板表演柳氏与乃夫争吵时念‘马头山！马头山！马头山’时，一句比一句口气壮，声音高，好像要以压倒对方的声言来夺取优势似的，完全露出一个普通妇人的面目。”[24]力度变化是音乐手法，由于在力度上的变化，暴露的却是一个普通妇人的面目。他是靠一句比一句壮，声音高，就把要以压倒对方的声音来夺取优势的心理描出来了。这里有技术、语气、心理、形象四个层次，由于纯技术的力度变化，使得观众产生了一句比一句壮的感觉，壮就带有一点情绪色彩，由纯的音量变成了气势了，气势就在剧情中，用于压倒对方的心理，由心理来刻画了人物形象，从技到戏走了这四段，技术跟人物的对位是一个一个对过去才走出来的。 《打渔杀家》中有一句给人印象非常深刻的念白，“萧恩念完‘待为父送儿回去’后，桂英接念‘孩儿舍不得爹爹！’这句话白，一般人演，只不过是在第一个‘爹’字上拉长了字音念下去，畹华兄和我合演的时候，他的念法竟大不相同。他在‘孩儿舍不得爹爹’的‘舍’字上加重强调，然后滑着向上一挑，念到‘得’字后又稍微停顿了一下，然后‘爹’字拖长了字音，念出去，再慢慢收住。”[25]这句念白的难度就在于有两方面，既是顺从，又是担心，可以说有预见性。“这里充分表迗了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。”[26]在念白中体现作为一个女儿应该遵守的孝道，有顺从、温柔的一面，又作为一个江湖英雄中，对于江湖上的事情有判断的，里蕴含着一种有去无回、有死无生的恐怖气息。这句念白在凄厉之中有婉转，是相当难掌控的。他主要通过把音色做得很圆润，透出表现顺从父意的温柔感和少女对父亲的依恋，又用很焦灼、很有紧迫感的语气，尤其是“爹爹”两个字念到后面的时候紧张度很高，表现出当时危急的情境。这是用轻重缓急的音乐化念白处理做到的，所以这两者可以不矛盾。
由于强调了音乐性，“梅的京白却不如韵白，有时似有平淡之感，但因甜润而使人不觉。因为梅派艺术，都如玉韫珠辉，以‘圆’为主（有的寓方于圆），唯有旦角的京白，却要见棱见角（有时尽甜了不成，还需带点儿‘辣’味或刚味，所以王瑶卿的京白念法是超过前人的），梅的京白单单少这一点。”[27]京白里体现出满人的、旗人的泼辣味，体现出刚味，而梅兰芳的声音比较甜，性格也比较柔，听王瑶卿的《十三妹》，是最标准的京白，梅兰芳的《穆柯寨》也非常好，但份量上比起王瑶卿来，稍微圆糯清淡了一点，在爆发力、泼辣劲的口风上，稍嫌甜有余而辣不足，造成了表演的人物类型上有一点受限。
注释：
[1]梅葆玖，吴迎：《梅兰芳演唱艺术的形成和发展》，周建潮主编：《梅兰芳老唱片全集》，上海：中图唱片上海公司，2004年，第43页。
[2]梅葆玖：《继承和发展父亲的艺术》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第347页。
[3]汪人立：《梅派唱腔音乐的美学品格》，梅兰芳周信芳诞辰100周年纪念委员会学术部主编：《梅韵麒风：梅兰芳周信芳诞辰100周年纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第149页。
[4]徐城北：《梅兰芳与二十一世纪》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第30页
[5]任明耀：《一生追求革新的梅兰芳》，任明耀：《梅兰芳九思》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第42-43页。
[6]任明耀：《谱写新时代的新声，--从京剧四大名旦的唱腔特色谈京剧唱腔革新》，任明耀：《京剧奇葩四大名旦》，南京：东南大学出版社，1994年，第131页。
[7]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第574页。
[8]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第95页。
[9]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第95-96页。
[10]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第133页。
[11]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第62页。
[12]丁至云：《探讨梅剧<霸王别姬>》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第226页。
[13]许姬传，邹慧兰：《梅兰芳对戏曲艺术的探索与革新》，许姬传，许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第130页。
[14]包幼蝶：《<会审>中的梅派唱腔》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社2011年，第214页。
[15]包幼蝶：《<会审>中的梅派唱腔》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社2011，第214页。
[16]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第567页。
[17]吴迎口述，池浚记录。
[18]言慧珠：《平易近人博大精深--谈梅派唱腔特点》，中央人民广播电台文艺部编：《戏曲群星》第一集，北京：广播出版社出版，1982年，第3页。
[19]董维贤：《梅兰芳》，董维贤：《京剧流派》，北京：文化艺术出版社，1981年，第56页。
[20]俞振飞：《无限深情杜丽娘》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第195-196页。
[21]徐城北：《梅兰芳艺术谭》，北京：中国人民大学出版社，2012年，第72页。
[22]吴迎：《从梅兰芳到梅葆玖》，北京：中国青年出版社，2011年，第123页。
[23]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第54页。
[24]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第55页。
[25]马连良：《红梅老去枝未凋——悼念畹华兄》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第276页。
[26]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第621页。
[27]董维贤：《梅兰芳》，董维贤：《京剧流派》，文化艺术出版社1981年，第156页
作者简介：
池浚（1979-），男，中央戏剧学院博士，中国戏曲学院表演系讲师，中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长。
一、唱腔是人物情态的鲜明外化
“非常善于以内在的感情传达剧中人的思想，这在梅兰芳唱腔艺术中最为突出。”[1]“他的演唱，从宏观上，可以从唱腔中分辨出各种各样人物的身份、性格、处境和教养，微观上则紧密结合剧情，唱腔中每一细节的变化都和剧中人物当时、当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。他在表现人物的喜、怒、哀、乐时，其深邃的表现力总是和唱腔艺术中高度的音乐性分不开的。”[2]唱的是情，唱出来的是却是腔，这是梅兰芳在进行演唱的基本原则。把唱腔中的细微变化和人物的思想感情十分妥帖地吻合，这本身就是一种高超的技艺。“梅派唱腔的润腔技巧是一个有着丰富内容的系统。”[3]包括了在气质、神韵上的把握，从大处的气质、神韵上着眼，又从小处的技法处理上着手，达到了宏观跟微观的统一。把对人物的理解用最恰当的方式表现，这种恰当自然也包括了高度的音乐性，从音乐技法上运用的手法和听觉的美感来和人物的形象达成统一。“声腔中的韵味儿‘大’于文字中的文采。声腔韵味儿又能以一带万，所包含所挥发的东西真是言说不尽。”[4]声腔中的表达情感的手段，声腔已经包括了文字和音乐，文字与音乐相加以后，所呈现的表现力，要超过仅用文字本身，给文字插上了音乐的翅膀，通过有味的音乐去挖掘、凸显文字中的意蕴，乃至传达出了文字所不能表达的内在含义，拓展了文字的表现力。
梅兰芳在表现巾帼英雄的时候，唱腔在优雅的主旋律中显示出一种庄重威严。“如《穆桂英挂帅》中那段‘我不挂帅谁挂帅’的西皮散板，听来大有‘热血沸腾，豪情满怀’之感。这是以往的旦角唱腔中极少听到过的。”[5]“出征”一场报名“本帅，穆桂英”时的“本帅”二字采用沉郁的“虎音”，分明是一位威风煞气的虎威将军形象，有肃杀之风。这种近乎“中性”、气概非凡的“‘庄严之美’是梅氏所独创的演唱风格”[6]，是一种威武豪迈、凝重深沉的气质，是一种正气浩然、大气磅礴的气派。
“1959年春，我排《穆桂英挂帅》，和徐兰沅先生琢磨唱腔，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒、扎靠、抱令旗、拿马鞭，唱原板‘擐绣甲跨征鞍整顿乾坤’可以把《芦花河》里‘进唐营’的腔按在‘整顿乾坤’上。徐先生反对，他说：‘您开无线电试听，很容易碰上这个腔，已经用‘滥’了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份。’”[7这是一个比较俏丽的腔，徐兰沅认为在这个场合上俏丽还不如简约、大方，顯得凝重。这是唱腔旋律的感觉中蕴含着情感和人物形象，是不能错位的，什么样的腔就是什么样的人物形象。由于《芦花河》中的是樊梨花，在唱那句腔的时候情绪不同，为这种情绪所安的腔跟穆桂英在人物的气质上有差别，所以不能直接挪用，跟腔好听不好听没有关系。穆桂英在作为主帅出场，唱方方正正的【原板】。“我从第二句起改唱了三句【南梆子】。【南梆子】曲调比较悠扬宛转，容易抒写儿女亲切缠绵的情感，用来表达穆桂英的青春思潮，跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合，是再适宜也没有的了。”[8]后面【原板】转【南梆子】再转回【原板】，手法是比较新鲜的。由【原板】转成【南梆子】是从一个元帅的穆桂英转回到一个作为妻子看到丈夫的穆桂英这两个角色的变化，一个是外人眼中的穆桂英，一个是家里的穆桂英，既是战场上的主帅，又是在宗保面前的妻子形象。【南梆子】的唱腔比较的华丽、娇俏，里面有高音，有一种妩媚的感觉，用【南梆子】体现阵前见到杨宗保的时候，表达喜悦和作为女人的心中泛起柔媚的波澜。用了一个更具有女性妩媚腔调的【南梆子】去体现她此刻的心理形象又回到了一个女人、一个妻子的状态，用音乐写出此时穆桂英角色的转变，这是非常巧妙的。唱到“金花女”的时候依然延用【南梆子】，表现母亲看到女儿酷似自己，对女儿的母性温柔，是家里慈母的形象。而唱到杨文广的时候又转回原板，因为训子的口气比较严，此时慈母如严父一样教训自己的儿子，语气的不同用板式的前后变化去表现。“对杨文广唱的两句，指责他有任性的缺点，那就不能再用这个曲调了，所以又转回【西皮原板】，这两种曲调的板眼尺寸本来接近，来回倒着唱，听了是不会感到生硬的。”[9]唱腔的设置同人物的形象是保持一致，观众听来就会觉得很贴切。
《太真外传》“华清赐浴”中，“由宫娥们扶侍着先摘下头上盒钗，再脱下凤衣罗裙。且歌且舞，每唱完了一句，都有一个亮相，也正代表了古代美人脱衣的撩人姿态。脱下裙衫露出了内穿的浴衣，也正唱到了‘不由人羞答答难以为情’，这时梅的面目表情，已到了出神入化的境界，娇羞忸怩之态，尽收眼底。”[10]《太真外传》中杨玉环入华清池之前脱下了纱裙，没穿代表水的白纱之前就是裸体。她走到池子边的时候，猛然间发现自己已经全裸了，女人的自我保护的，维持那点小小的尊严和矜持的劲头一下子涌上心头，露出娇羞扭捏之态。这里有一句“不由人人羞答答难以为情”，唱腔是“27，276，56767，26276561”。真正的主干旋律就是“276561”，一开始唱到“27”就停下来，退回到了“2”重新开始，唱到“56”时又退回到“76”，在“76，26”几个音之间徘徊、停顿之后，才扭捏地把“276561”唱完。这就是把话说一半抽回去，稍微往回退一点，叠着，再说下去，再说下去又觉得害羞了，再退回去一点，又叠一下，继续往前走，觉得下不去了，停一下，往回倒一点再接着往下唱，每一次的空以后，腔都是返回到前面开始唱，再唱下来的。这一句里一连用了两次停顿重起和三次音符复现的手法，就把女人的心中念头一出来，就觉得自己要往回缩的害羞情态，以音乐化的形式描摹了出来。虽然观众不是看着谱面在分析，但是都能感觉到杨玉环的羞答答难以为情的情态。梅兰芳的善于用这种京剧本质上本来就有的那些手法，用音乐手法去把人的内心写出来，这首先是一种乐感，也是一种经验，但更是技术。 《太真外传》“仙会”一场有一大套【回龙】腔：“我只得起徘徊，忙推玉枕、斜挽云鬟、花冠不整、转过银屏，就来到了前庭。”化用了老生腔和刘宝全京韵大鼓《丑末寅初》里的腔调，千回百转，辗转盘桓，既是从内室一路行至前庭而来的过程，更是杨玉环心中纠结思虑的写照。杨玉环成仙后日夜思念李隆基，盼望相见，却在听说李隆基突然来临，马上要梦想成真时惶然不知所措，不敢接受现实；希望对方惦念着自己，真的确认了这种惦念，把思念化为相见时，猛然间在感情上又难以淡定，千言万语不知从何说起。这套多情的唱腔活化出“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”的诗意，唱出“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的楚楚动人，把怀念与惊异、企盼与惶恐、有备与不备、情感与行动的矛盾错综复杂地交织在一起，极其微妙动人。
《洛神》中，“归中唱‘一汀烟月不胜凉’。‘凉’字的唱腔是‘3566……55’，予人一种凄凉之感。唱‘好不凄凉’时嗓音微颤，较不胜凉的腔尤为凄切。这一段，在唱里，要表出想起旧情难忘的一段往事，在她心中有如微风过处，吹皱一池春水；古井重波，又泛起一片漪涟。”[11] “一汀烟月不胜凉”的“凉”字唱腔本身就传达了凄凉的情感，唱到后一句“好不凄凉”的时候，在原来唱腔基础上用了更多的处理，嗓音微颤，就显得比“不胜凉”的腔更加凄切。唱腔设计本身就带有表情，而在已经有表情的唱腔中赋予更多的音乐技法处理，就能使这种表情显得更加鲜明突出。在唱腔上加处理来体现表情，是戏曲音乐从听觉的角度塑造人物的声音形象几乎是唯一的办法。
《霸王别姬》“巡营”中唱的【南梆子】，“且散愁情”的“愁”字是全剧的最高音。“【南梆子】中的第二句‘我只得出帐外且散愁情’是句高腔，梅先生每唱到这里必获得满堂掌声。”[12]“这里突出一个‘愁’字，大声疾呼地把压在心底的愁思抒发出来，所以得到观众的共鸣。”[13]这个“愁”字，越抒发，表明越抒发不出来，越是奋力疾呼，越是宣泄自己的愁绪，越是唱高腔，越说明愁是心里化不开的结字，越解决不了，越不能宣泄的东西，反而再宣泄，越宣泄越说明此刻的愁情是无法化解的。愁字唱得越高，不是冲破了愁绪的明朗，相反是冲不破愁绪的压抑和绝望。人的心理，越不能解决的事情，越在心里叨咕，越是反复的去描，描得越多，说明事情已经无望了。把愁字唱出来，是说明愁字已经压在心里出不来了。他用实体的技术之力将人物内在的心力形象化、外化出来。
《玉堂春》中，“【回龙】‘大人哪’，因为是‘发花’辙，很难唱，但梅先生唱来又紧凑，又连贯，音调里带着一点儿害怕，这是因为苏三眼看这场官司又要挨打，所以需要战兢兢地唱出这句比较快的【回龙】腔。如果把这句唱得很慢，不但感情表达不出来，观众的情绪也会跟着松了下来。”[14]梅兰芳以又紧凑又连贯的方式唱出了苏三心里的害怕，就好像是这人一紧张，说话就快，心跳就加速，说话就有一点随时要结巴的感觉。梅兰芳就在唱腔和节奏处理中就把这种由于又害怕又紧张的生理反应用音乐节奏的处理，艺术化地呈现了出来。“下到了刘秉义问到‘头一个开怀是那一个’的时候，苏二心情起了变化，她非常奇怪这个大人怎会问出这个问题？不回答是不行的，回答吧，又不愿在这种场合下说出来，而且这个问题一提出，就立刻会引起她以往一段既快乐、又辛酸的回忆，所以内心的斗争是很复杂的。在这里的唱腔上也就非拉长不可，同时也需由慢而快，表现苏三进退两难、支吾其辞的样子，到最后实在被两位大人逼得没有办法，但还是不愿把心爱人的名字说出来，那‘王公子’三个字就只好唱得比较快，而且干脆。”[15]苏三在面对这样问题的时候，用了一个拉长了的【哭头】，体现出又觉得很羞涩，又很辛酸，背后隐藏着一生中唯一一点幸福的回忆，又不能在大堂上直接地表达，不回答又不行，这么复杂的心态，整个拖腔就是进退两难的，支吾其词的样子。最后实在没办法了，非说不可，所以“王公子”三个字就是又草率，又快速，就像有个地缝就钻进去，最好说了等于没说，才快快地一闪而过。这完全符合一个人在面对背景很复杂、难以回答问题的时候的闪烁其辞，又不得不回答时的窘迫心态。
《生死恨》“机房夜诉”一场，韩玉娘独自一人在机房里织布，想起自己悲惨的命运，夜深人静，万般心事涌上心头，唱大段【二黄】，【回龙】之前插入的【散板】的唱词是“思想起当年事好不悲凉”，是一种极致的情感，人到了悲伤到一定程度以后，就哭不出来了，只在那儿抽，那是比哭还要再深一步的悲凉，梅兰芳却没有用大起大落的腔，也没有用跑到音符外的哭腔，而是完全用细腻音乐的手法，以节奏的顿挫，休止的断连，强弱的对比，表现了一个女人在深夜里暗暗抽泣，唱腔就是抽泣声的音乐形象，把哭泣的节奏用可以写在谱子上的音乐节奏外化出来，这是高级的艺术家，不用对音乐本身做任何的牺牲。唱到后面的垛句“要把那，众番奴，一刀一个，赶尽杀绝”时，戏中并没有与敌交战的场景，却让人仿佛看到了用多媒体的手段在天幕上出现程鹏举动感镜头般的效果。观众只是静静地听角儿用心在唱，已足够感觉振奋人心。
二、以通感方式用听觉形象描写视觉形象
《武昭关》中，“这一段唱腔，哀感凄恻，正好表达马昭仪流离颠沛的处境。末句，‘奔天涯，走地角……’垛起来唱，悲楚动人，‘凄凄、惨，惨’都作停顿，更显出古刹荒凉，四顾茫茫的意境。”[16]梅兰芳直接把显出“古刹荒凉，四顾茫茫”的意境跟“垛起来唱”和“停顿”对应起来，这两种技法就把凄楚、荒凉的景观音乐化，这是一种艺术的创作手法。往往我们会遇到想要表达一种意思的时候，或者塑造一个形象的时候，只向形象本身要东西，这是不对的，作为艺术家就用艺术的手段去创造。梅兰芳不用出音乐语言的圈子跟直接把情感化为音乐进行表达，这是梅兰芳在演唱的时候，一切的演唱都符合音乐的格律，又能够充分表达情感的基本原则，不用把音乐的手段扭曲或者放弃，而在音乐中去寻找表达的可能性、感染力和表现力。梅兰芳的唱腔听起来完全不用出规格，而情感又可以达到一种很完整的表达，就是用音乐来写情感，把情感都化成音乐。 《贵妃醉酒》中杨玉环来到玉石桥，唱“玉石桥斜倚把栏杆靠”一句时，仅“玉石桥”三字就一连用了三个“压音”和一个气口，使得这句腔顿挫分明，止多于流，沉多于浮。历史记载杨贵妃体胖，上桥时应该重心向下，身体略向前倾，在并不太陡的玉石桥上行行歇歇，走走停停，没走几步就娇喘连连，显得精贵非常。这个唱腔的处理，就是“用音乐描绘了一个胖女人上桥的样子”[17]，观众从听觉上去感受，就仿佛看到了杨贵妃的体态和当时的生活场景。
《太真外传》“七夕盟誓”中以【四平调】唱腔描绘了“纤云弄巧，轻烟送暝”的景观。像这种清淡如丝的唱腔旋律就是“纤云”，就是七夕的夜空，淡雅的音乐风貌描绘了景致的清新，这不是音乐为人物服务，或者音乐为场景服务，而是直接用音乐去描景，音乐就是描写景色的语言，而不在于唱的什么词。腔就是景，腔就是形，腔不仅能够写人心中那些敬畏奥妙的心思，也能够描写人之外的景观、景致，用声音来塑形、造像，达到一种意境之美。同一场里有一段金盆捞月的【二六】，最后一句“顾不得双手冷玉玦亲擎”，他唱到“擎”字的时候，【二六】的拖腔是变化的、跳动的、活跃的。此刻杨玉环在盆中做出戏水捞月，用手拨弄水花，就把镜中的月打碎、玩弄的姿势，他表演的动作是从文学到音乐，再到舞蹈。文学里描述了捞月的动作，捞月的动作，用手激起的水花，梅兰芳在【二六】的唱腔中闪烁式的旋律，就是水花的呈现。也就是梅兰芳以听觉形象去描写了唱词中反映的想象中的水花四溅，用手拨弄水流的波纹，他用听觉的形象去塑造了文学描写的形象，再以身段和音乐的节拍、音乐的轻重缓急和带有闪烁感的旋律相配合，将文字描写中的玩水捞月更加形象化。这里的难点并不在于身段和文词的配合，而恰是旋律，听到旋律就仿佛看见了水花飞溅的样子。开始是点状的，后来是波纹流动的，再平下来，水花的溅、拂、流、平稳，用音乐的形式把这个过程描述出来。甚至可以标出哪一段旋律水花是溅起来的，哪几个音是水花溅起来的样子，什么时候水花是下去的，水是在盆里转的。这就是以听觉写视觉，化视觉形象为听觉形象的表现。
三、音乐化的念白直写人心
梅兰芳对于念白的处理，跟对于唱腔的处理几乎是同一种办法，解决唱的问题一样去解决念。“他的念白，也同样是使用歌唱的发音方法，发出足够的音量，使听众听了感觉到既是亲切的语言，又是优美的歌唱。”[18]唱、念的一致，既是语言，更是音乐，从这点上来讲，唱和念没有差别。“梅的念白，抑扬顿挫、句读分明，越是高音（如《女起解？会审》的‘苦哇’），越甜越润。好像甜菜中的‘拔丝山药’之类，拔得越高丝越细而长，不但袅袅不断，且能显出金色的光彩。”[19]拔得越高，丝越细而长，符合了声乐中讲的到了高音时共鸣点更小、更集中，头腔的成分更多，是完全一样的。在梅兰芳那里，对于念白进行处理和对于唱腔进行处理是用同一种思路来完成的，唱即是念，念即是唱，这也符合了有声必歌的原则，虽然念白是无谱之歌，但在没有谱上依然可以做记号，这种思路就是中国传统的唱念合一的思路。
《牡丹亭》中，他用高超念白的功力把杜丽娘的伤春之情传达出来。“如《惊梦》中‘蓦地游眷转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣？咳！恁般天气好困人也。’这两段五言诗就念得好听极了。不仅段落分明，而且两段之间似断而连。‘春呐，春’的第二个‘春’字，他念得又清又响，充分表现出杜丽娘的‘我欲问天’的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转沉思的味道。正因为这几句念白他不但念得动听，而且传神，把杜丽娘的感伤之情完全表达出来了，每次演到这个地方，台下总是寂静无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。”[20]这种音乐化的念白表达，传出了杜丽娘之神，就是将写在纸面上的杜丽娘形象以鲜活的声音形象树立了起来。那一声轻轻的一叹，叹到人心里。“他把这一段念白完全‘歌咏化’了，全剧唯一的一声‘咳’，经过他的精心处理，难到不比那些能够得彩的高亢唱腔更加高明？京剧讲究现场得彩，而昆曲讲究内心得彩，二者异曲同工，后者比前者的难度还大。”[21]这一声“咳”也是一种歌唱，把人的情感带出来，达到声情并茂，不能把叹息仅作为一种语气，而要跟齐如山说的“有声必歌”一致，需要声乐技巧去支撑。
《汾河湾》集中体现了梅兰芳用念白塑造人物形象的能力。梅兰芳和马连良“在演出《汾河湾》的闹窑时，他们或打，或闹，或怒，或悲，或嬉笑，或嗔怪，真像一对久别的夫妻，把观众也感染得入了戏，台上台下的气氛一样热烈。最后才发现他们已经不是在背台词，而是根据剧中的规定情景，在尽力表现他们久别重逢后的喜悦心情。这时，他们的表演达到了极其自然、極其真实、极其自由、极其默契的境界。所以使我们这些本行的演员都忘记了他们是在演戏，都被他们即兴式的表演感染了。显然他们不用背那些死台词、死盖口、死身段，只要明白所要表现的意境就可以了，也许这就是孔夫子所说的‘从心所欲不逾矩’吧。”[22] “仁贵故意骗她说是还与人看马，做的官是七八十来品，梅老板念：‘哎呀，我薛郎不做官便不做官，做了官么便是七八十来品喏！’最后‘十来品喏’这四个字特别有个韵味。用甜润轻柔的声言来描述内心的愉快，同时也把一个普通妇人外边的事情什么也不懂描写的淋漓尽致。”[23]甜润轻柔的声音是一种技术化的形式，这种声音所对应的是内心愉快的人物体验，只要找到了适合表达此刻人物形态的技法，人物感就出来了。同时，把一个外面什么事都不懂的普通妇人描写得淋漓尽致，这一个“诺”字就把品级越多越好的心理给念出来了，念出了村妇不谙世事的“傻”劲儿。“梅老板表演柳氏与乃夫争吵时念‘马头山！马头山！马头山’时，一句比一句口气壮，声音高，好像要以压倒对方的声言来夺取优势似的，完全露出一个普通妇人的面目。”[24]力度变化是音乐手法，由于在力度上的变化，暴露的却是一个普通妇人的面目。他是靠一句比一句壮，声音高，就把要以压倒对方的声音来夺取优势的心理描出来了。这里有技术、语气、心理、形象四个层次，由于纯技术的力度变化，使得观众产生了一句比一句壮的感觉，壮就带有一点情绪色彩，由纯的音量变成了气势了，气势就在剧情中，用于压倒对方的心理，由心理来刻画了人物形象，从技到戏走了这四段，技术跟人物的对位是一个一个对过去才走出来的。 《打渔杀家》中有一句给人印象非常深刻的念白，“萧恩念完‘待为父送儿回去’后，桂英接念‘孩儿舍不得爹爹！’这句话白，一般人演，只不过是在第一个‘爹’字上拉长了字音念下去，畹华兄和我合演的时候，他的念法竟大不相同。他在‘孩儿舍不得爹爹’的‘舍’字上加重强调，然后滑着向上一挑，念到‘得’字后又稍微停顿了一下，然后‘爹’字拖长了字音，念出去，再慢慢收住。”[25]这句念白的难度就在于有两方面，既是顺从，又是担心，可以说有预见性。“这里充分表迗了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。”[26]在念白中体现作为一个女儿应该遵守的孝道，有顺从、温柔的一面，又作为一个江湖英雄中，对于江湖上的事情有判断的，里蕴含着一种有去无回、有死无生的恐怖气息。这句念白在凄厉之中有婉转，是相当难掌控的。他主要通过把音色做得很圆润，透出表现顺从父意的温柔感和少女对父亲的依恋，又用很焦灼、很有紧迫感的语气，尤其是“爹爹”两个字念到后面的时候紧张度很高，表现出当时危急的情境。这是用轻重缓急的音乐化念白处理做到的，所以这两者可以不矛盾。
由于强调了音乐性，“梅的京白却不如韵白，有时似有平淡之感，但因甜润而使人不觉。因为梅派艺术，都如玉韫珠辉，以‘圆’为主（有的寓方于圆），唯有旦角的京白，却要见棱见角（有时尽甜了不成，还需带点儿‘辣’味或刚味，所以王瑶卿的京白念法是超过前人的），梅的京白单单少这一点。”[27]京白里体现出满人的、旗人的泼辣味，体现出刚味，而梅兰芳的声音比较甜，性格也比较柔，听王瑶卿的《十三妹》，是最标准的京白，梅兰芳的《穆柯寨》也非常好，但份量上比起王瑶卿来，稍微圆糯清淡了一点，在爆发力、泼辣劲的口风上，稍嫌甜有余而辣不足，造成了表演的人物类型上有一点受限。
注释：
[1]梅葆玖，吴迎：《梅兰芳演唱艺术的形成和发展》，周建潮主编：《梅兰芳老唱片全集》，上海：中图唱片上海公司，2004年，第43页。
[2]梅葆玖：《继承和发展父亲的艺术》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第347页。
[3]汪人立：《梅派唱腔音乐的美学品格》，梅兰芳周信芳诞辰100周年纪念委员会学术部主编：《梅韵麒风：梅兰芳周信芳诞辰100周年纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第149页。
[4]徐城北：《梅兰芳与二十一世纪》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第30页
[5]任明耀：《一生追求革新的梅兰芳》，任明耀：《梅兰芳九思》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第42-43页。
[6]任明耀：《谱写新时代的新声，--从京剧四大名旦的唱腔特色谈京剧唱腔革新》，任明耀：《京剧奇葩四大名旦》，南京：东南大学出版社，1994年，第131页。
[7]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第574页。
[8]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第95页。
[9]梅兰芳：《我怎样排演<穆桂英挂帅>》，梅兰芳：《梅兰芳戏剧散论》，《梅兰芳全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第95-96页。
[10]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第133页。
[11]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第62页。
[12]丁至云：《探讨梅剧<霸王别姬>》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第226页。
[13]许姬传，邹慧兰：《梅兰芳对戏曲艺术的探索与革新》，许姬传，许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第130页。
[14]包幼蝶：《<会审>中的梅派唱腔》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社2011年，第214页。
[15]包幼蝶：《<会审>中的梅派唱腔》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社2011，第214页。
[16]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第567页。
[17]吴迎口述，池浚记录。
[18]言慧珠：《平易近人博大精深--谈梅派唱腔特点》，中央人民广播电台文艺部编：《戏曲群星》第一集，北京：广播出版社出版，1982年，第3页。
[19]董维贤：《梅兰芳》，董维贤：《京剧流派》，北京：文化艺术出版社，1981年，第56页。
[20]俞振飞：《无限深情杜丽娘》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第195-196页。
[21]徐城北：《梅兰芳艺术谭》，北京：中国人民大学出版社，2012年，第72页。
[22]吴迎：《从梅兰芳到梅葆玖》，北京：中国青年出版社，2011年，第123页。
[23]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第54页。
[24]齐崧：《谈梅兰芳》，合肥：黄山书社，2008年，第55页。
[25]马连良：《红梅老去枝未凋——悼念畹华兄》，中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第276页。
[26]梅兰芳述，许姬传，朱家溍记：《舞台生活四十年》第三集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第621页。
[27]董维贤：《梅兰芳》，董维贤：《京剧流派》，文化艺术出版社1981年，第156页
作者简介：
池浚（1979-），男，中央戏剧学院博士，中国戏曲学院表演系讲师，中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长。