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今年一月的伦敦，天气比想象的要好。少有淅沥的阴雨，气温也比预想的要稍高。这样的天气，无疑有助于观众出行观展。此行英伦，既有已经想定要去一观的《威廉·克莱因+森山大道》（以下简称《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展览，如要展出到四月上旬的《来自中东之光：新摄影》。当然，还有临行一刻知悉的展讯，如已经结束的《万事皆在变动—六○、七○年代的摄影》。
伦敦国家画廊《被艺术诱惑》展入口
抵达伦敦的第二天，即去泰特现代美术馆。泰特现代美术馆耸立于泰晤士河南岸，是一个以现当代艺术为主的美术馆，也是伦敦的地标之一。由泰特现代美术馆第一位摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划的《K+M》正在那里热火朝天地展出。说热火朝天，似乎夸张，但如果去过此展现场，并且也见识过一些自称为大展但观客无多者，相信《K+M》的入场人数当得起“热火朝天”这四个字。国外的一些优质美术馆，如果所办展览确实是大展，那么观众人数在相当程度上是能够确保的。尤其是在像伦敦这样的地方，还是有较多的人视去美术馆与博物馆为精神生活的重要一环。在此需要对我所说的“大展”作个说明。在我看来，那就是展览有上好的概念，策展人对于展品作了长久的调查，展览展出了足够分量的作品，精致的空间布展，出版了具学术价值的图录以及具有较为悠长的展期。具体到《K+M》，它的展期为三个月，展出作品共有三百多件，包括印放的照片原件。而展览的筹备时间则长达五年。
以上似为题外话，现在回到展览本身。
克莱因是美国摄影家，二战后滞留巴黎不归，师从立体主义画家费尔南德·莱热习画。后涉足摄影，于一九五六年以摄影集《纽约》一举成名。《纽约》以动荡的画面与粗放的颗粒打破了已趋精致的摄影美学，成为摄影史上的经典。而森山大道受克莱因的反摄影风格的影响，于一九六八年加入日本前卫摄影团体“挑衅”，之后始终活跃在摄影创作的第一线。这次泰特现代美术馆将两人放在一起展出，是对两人长期以来的艺术成就的致敬。
《K+M》的展览空间的分配，从平面图看，是一个展览两造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈现对看状态的空间分布。克莱因的展区分成七个展室，而森山大道的展区则是六个，但再另加一个森山大道摄影画册的阅读区。因此总的来说，双方的空间分配基本均等。
展览所规划的路线，是先从克莱因展区进入，然后一路鱼贯而行至森山大道展区结束。因为出了克莱因展区就马上进入森山展区，中间没有缓冲，人们会有一种被“强迫”进入森山展区的感觉。也因此，人们也许会问，策展人为什么把克莱因与森山大道放在一起展览？虽然两人的展区相对独立，但所构成的关系则是双人展的形式。双人展之难在于两个艺术家之间有什么样的相同与不同。而更难的可能是相同之处，而不是表面的不同。如果不熟悉日本摄影史以及森山大道的创作经历，也许只能从两人风格以及克莱因与日本的关系（他在《纽约》出版之后来到日本拍摄了一本《东京》）来思考。两人个人之间的接合点虽然不能通过展览突出，但事实上却有精神接点。
森山大道曾经坦白，也是平面设计师的他，就是因为克氏的一帧把曼哈顿的林立高楼拍摄成昏暗墓地的照片，令他惊觉摄影可以这么强烈地表现自我。他自一九六○年代起步摄影，到一九七○年代后期，在创作上进入了一个瓶颈期。此时，他趁赴奥地利格拉茨参加展览的机会，于一九八○年转道巴黎访问了克莱因。这次访问，他从克莱因那里获取了现在所谓的“正能量”，开始了新一轮的创作。时至今日，他的创作势头仍无衰退的迹象。
在他的散文名著《犬的记忆·终章》中的“欧罗巴”一章里，森山谈到那时他处于抑郁症期间，体重从平时的六十五公斤左右剧减到五十公斤。他对于来自奥地利格拉茨的展览邀请也鼓不起劲。经当时在格拉茨工作的日本摄影家古屋诚一的再三鼓励，他才勉强配合。在结束展览后，应日本摄影杂志的邀请，他到巴黎采访了克莱因。当然，在这次展览中，策展人贝克并没有提到这段往事。他不想刻意突出所谓的影响与被影响的关系。连此次展览的图录，也都是两人各管各地分别制作与出售。或许是这两个摄影家不习惯被机械地安置或“捆绑”在一本书里，但从空间布置看，克莱因与森山大道的对话关系确实建立了起来。
在克莱因部分，除了摄影是重点外，还包括了克莱因的电影、抽象绘画等作品。这既显示了克莱因是一个跨界艺术家，也似乎符合对于大师进行回顾的要求。他本来就是从绘画开始自己的艺术生涯，只是在强敌如林的美术界没有取得预想的成功，而在摄影界却一举成名。在我看来，曾经是平面设计师的克莱因的抽象绘画确实没有什么新意，只是以字体设计（typography）的概念在安排造型元素。但是，这种通过绘画训练出来的对于视觉元素的敏感一旦在他的摄影中发挥开来，却相当有助于他的摄影，并因此成就了他的事业与名声。七个展室中，第一个展室放映了他于一九五八年拍摄的、受到了奥森·威尔斯称赞的《百老汇光影》。此外，还有一个展室则专门以三屏形式放映他拍摄的多部纪录影片。这里面包括了他作为一个左派艺术家所拍摄的讽刺美国政府而使得他一度难以回国的电影《自由先生》。同时，展览期间还要放映他拍摄的多部影片，以求展示他作为一个跨媒介艺术家的完整形象。
当然，整个展览还是给了他的成名作《纽约》以充分的展示空间。从《纽约》中选出的一些照片，在展墙上以三十五毫米胶片能够达到的尺寸极限加以放大，并且密集排列填满墙面。这样的展示方式，使得这些得之于纽约街头的照片，即使到了今天仍然具有一种扑面而来的气势。除了展示《纽约》之外，展览也从他的《东京》、《罗马》与《莫斯科》这三本摄影集中选取了相当数量的画面加以重新组织并展示。但坦率地说，后面这三部作品没有《纽约》所具有的冲击力与光彩。这可能与这三个城市本身所积蓄、拥有的能量级数无法与纽约相提并论有关，但也可能与克莱因本人在《纽约》之后在摄影观念与语言上也再无建树有关。他或许是一个需要强烈作用因而才能激发强烈反作用的人。如果对手不够强大，或许他也无法动员足够的自身能量与才华来与之对抗。虽然这么说，他的如拳击手般频频出击式的拍摄手法，的确具有开创性。他的摄影所具有的无政府主义式的暴力，也一举动摇了刚刚稍显稳定的摄影美学的根本，因此在摄影史上留下了深重的痕迹。此外，他将胶片印样放大并且在上面以画笔再作圈点的作品此次也有展出。 而森山大道展区则更多地体现了他对于摄影这个媒介的执著追求与对摄影语言的开发。尤其是突出了他对于摄影画册作为一种摄影表现形态的高度重视。因此展室里的作品多以他的摄影集为结构安排组织，展室与展室之间的关系也以不同展室中的摄影集里面的作品来加以区分与联系。
就是这张照片让森山看到了摄影的可能性
第一展室以他的成名作《日本剧场》为主，第二展室则有借用了日本民俗学家柳田国男同名著作的《远野物语》为核心内容的照片展示。此次展览还特地编辑出版了《远野物语》的英文图录。在第三展室里，我们可以发现，策展人从森山的深受克鲁亚克的《在路上》的影响的《猎人》以及另外一本名作《再见，摄影》中抽出部分作品，然后加以重新组合后的展示。在某些展室里，策展人可以把似乎没有直接联系的某些作品安排在一起，藉此建立新的对话关系，激发观众新的思考，也重塑摄影家的形象。比如，在第五展室里，一面是他的北海道照片，另外一面则是精心排列的他拍摄于一九九七年的宝丽来照片墙面。一九七八年，他在北海道待了三个月，不停地拍摄，以图克服自己的精神危机。这部分作品近来被编辑成了大型画册。森山于一九七一年拍摄了那条回头凝望的“彷徨之犬”。这条频频出现于各种森山摄影集与平面媒介中的狗，其实已经成为了摄影家本人的自画像。在第六展室，一个有趣的展示是，策展人收集了他以各种尺寸与朝向印放的那条狗的照片加以集中展示。我们因此看到，森山其实并不在乎这条狗到底是向左还是向右。但确实是在这种自己也不能确定的展示形式中，更鲜明了他本人作为一条摄影的“彷徨之犬”的真实性。在六个展室之外，在最后区域还特地设立了一个森山摄影画册的阅读区。配合展览共展出了他的四十一本摄影画册。摄影家、也是摄影画册收藏家马丁·帕尔告诉我，这次泰特展出的这些画册，都是由他出借。
与克莱因的照片相比，森山的照片似乎更体现了一种日本人的“无常”美学观所衬底的虚无。从《日本剧场》的异人们到只对街头物件与影像下手拍照，森山的世界其实步步深入到了一种“存有之无”的境界。如果说克莱因是对人还保存希望因而发动影像叛乱的话，那么森山的照片中的虚无，则是从骨子里沁出的。但所有这一切，都发生在他们与现代都市的格斗中。
由伦敦巴比肯中心画廊策划的《万事皆在变动—六○、七○年代的摄影》，被英国《卫报》通过网络评选评为二○一二年十大展览之第七位。展览共展出了除去大洋洲之外的全球十二位摄影家的四百多幅作品。
《万事皆在变动》摄影展入口处
一九六○、七○年代，用毛泽东的话说是“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。二战后，殖民主义体系崩溃，冷战取代热战，新兴独立国家纷纷涌现，同时而起的有苏伊士运河危机、越南战争、中国“文革”、法国“五月风暴”、美国黑人民权运动、日本“全共斗”斗争等。所有这些，都是那个社会动荡、政治激变的时代的新闻热点与话题。而摄影本身，按照策展人的观点，也已进入到所谓的“成人时代”。那个时代的摄影，不再只是为媒体所用，其自身特性的开发与使用已经进入到一个新的阶段。因此，无论是社会政治，还是摄影本身，都在这个历史的大潮中经受着严峻的考验。展览的意图，似乎既要展示那个年代的“世界图景”，也要展示摄影作为一种视觉媒介所具有的丰富性与复杂性。
展区分为上下两层。按照地区分，展厅下层是南非与美洲，上层是苏联、亚洲与西非。被安排在南非与美洲展区的，有来自北美的两位美国摄影家布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson，1933- ）和威廉·埃格鲁斯顿（William Eggleston，1939- ），来自南非的两位摄影家恩斯特·柯尔（Ernest Cole，1940-1990）和大卫·戈德布拉特（David Goldblatt，1930- ），以及南美洲墨西哥的女摄影家格拉西埃拉·艾图比德（Graciela Iturbide，1942- ）。而被安排在上层展区的摄影家，并不以国籍为标准，而以作品的内容为根据。因此，拍摄了印巴地区的德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941-2010）也归入此展区。同样的，英国摄影记者拉里·伯罗斯（Larry Burrows，1926-1971）因为展出的作品有关越南战争，所以也被安排在此展区。在此展区里，有三位亚洲摄影家，他们是：刚刚被宣布了死讯的日本摄影家东松照明（1930-2012），中国摄影家李振盛（1940- ）以及印度摄影家劳古比尔·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）。而现为乌克兰摄影家的鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938- ），其作品属于苏联（USSR）时期拍摄，因此放在上层展区展出。而马里摄影家马里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/36- ）则属于西非地区的摄影家。这些摄影家生活工作过的一些国家，有些在当时处于极权高压状态，如南非处于种族隔离状态，而前苏联的米哈伊洛夫则因为拍摄了女人体照片而丢掉了工程师的饭碗。
在下层展区，观众首先可从戈德布拉特的展厅开始参观展览。他是此次展览中拥有最长展线的摄影家。这在一定程度上可见策展人对他的重视。他的作品呈现了一个反对种族隔离政策的有良知的白人摄影家所看到的南非社会真相。在戈德布拉特之后，是埃格鲁斯顿这个属于美国“深南”地区的一个“高富帅白”眼中的南方景象。他以彩色摄影成名，但所展出的照片并不太多直接涉及种族议题。通过策展人的挑选与编排，他的色彩鲜明的照片以较为中立的方式呈现了埃格鲁斯顿这个美国南方人眼中的社会情景，并且从彩色照片特有的气氛渲染方面给当时的时代作出了一种注解。 走出埃格鲁斯顿展室，就是“纽约客”戴维逊的空间。他是纽约人，有更多机会直接地面对当时的时代风云。他参与了当时的一些示威进军，因此留下了一份当时民权运动的生动记录。他作为一个参与者所获得的影像，其温度显然不同于埃格鲁斯顿的照片。
艾图比德以超现实主义气息深厚的照片闻名于世，这次展览展出的是她的早期作品。这部分作品以反映特定的墨西哥人生活为内容。她在这次展览中占据的空间最小。与相对都以动荡与阶层矛盾为主题的摄影相比，她的摄影似乎并不那么激烈。当然，策展人或许是要告诉人们，在世界的某个角落，还有如此不同的地方与人。艾图比德之后，就是最近被重新评价的柯尔。他因为给自己标上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而获得在种族隔离的南非从事报道的方便，因此拍摄了大量的反映种族隔离真相的照片。后来，他因不堪当局的迫害，只得流浪海外并死于贫病交加。当他在纽约去世时，南非黑人领袖曼德拉才刚获释一个星期。戈德布拉特与柯尔占据了此次展览中最长的展线。作为两位南非摄影家，一为白人，一为“有色”，因此展览就构筑起了不同的观看当时南非现实的视角。
上得楼来，最先接触到的是米哈伊洛夫的作品。他展出的作品《昨天的三明治》可能是这次展览中最“当代”的了。他在一九七○年代苦恼于克格勃的检查，偶然发现把两张透明反转片叠加可以夹带“私”货。他以这种对自己的影像加密的方式，来模糊自己的诉求，这种相互遮掩并不单单只是偷运一己之“私”，也是反抗与不服从的证明。
出了米哈伊洛夫的展厅，就是被尊为“日本现代摄影之父”的东松照明的展厅。这个展览选用了东松照明拍摄的东京街头抗议活动中的一个青年扔石块的画面作为展厅的主题照。他展出的是包括了摄影家本人对于日本的美国化、冲绳的美军基地化所表现出来的深入观察。他被认为是既有深刻的题材意识，却又能够不被题材所绑架的摄影大家。
拉里·伯罗斯的越南战争新闻照片，被策展人按照当代摄影的处理方式放大成巨幅，因此再次召唤出美军深陷泥泞沼泽的越南的现场感。从伯罗斯的展室出来，就是中国摄影家李振盛的展室。当伯罗斯在越南战场出生入死地拍摄美军窘境时，李振盛在支持越南的中国的东北地区黑龙江拍摄方兴未艾的“文革”。李振盛毕竟是电影摄影出身，所以他以三张一二○底片拼接成红海洋的大横幅照片，既克服了单张照片画面视野有限的不足，也在扩大了画面的视野，给出一种错位的动感的同时，在渲染群众运动的气势上给人以特别的感受。而相对于“红海洋”这样的集体主义空间对于个体的淹没，展柜里展示了他精心制作的自拍像册页，展示了摄影家在当时难得的个体意识，也与背后的照片形成强烈对比。他的自拍是一个持续的拍摄举动，因此也确实显示出摄影家的一种不同于当时的主流时代意志的个体意识。
而马里克·西迪伯作为一个照相馆摄影师，他的照片则较为集中地反映了当时西方流行文化在非洲的影响，尤其是在非洲青年人的时尚与日常生活中的影响。与西迪伯相对的是印度摄影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色胶片的摄影家。这次展出的是他以彩色摄影的方式所记录的印度的日常生活。从他对色彩的运用看，他对于色彩的表现与理解完全可与美国的埃格鲁斯顿相媲美。
与辛格相邻的是现已去世的德国观念艺术家波尔克。他在一九七○年代有阿富汗之行。这是当时的嬉皮们的时髦之举。他给后人留下了一九七四年拍摄于兴都库什山的当地两只狗斗熊的照片。在这些被他处理得模糊肮脏的影像里，熊似乎隐喻了苏联的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成为了阿富汗的隐喻。有意思的是，从事后诸葛亮的观点看，这批照片成为了一九七九年苏联入侵阿富汗并陷入战争泥沼的预言性的图像。
这个展览被称为是雄心勃勃的。确实，要给出当时世界的一个“云水怒风雷激”的动荡景象，需要多元的视角与丰富的影像。展览在一定程度上是做到了这点，而且也考虑到了摄影表现的丰富性。从观念性的影像到传统纪实风格的影响，从白人摄影家到黑人摄影家，从亚非拉到欧美，从男性摄影家到女性摄影家，应该考虑到的策展人似乎都有考虑。但所有这些出自于不同摄影家与艺术家的影像，最终都归结于表象。什么是深藏于人类行为背后的更为深层的东西？在探索人类心性这方面，摄影能够做到什么？这些问题确实需要不断地探讨，包括像这个展览所尝试的那样，通过对过往的摄影的重新组合，来对过往的历史作出新的呈现与解释。
在维多利亚与阿尔伯特博物馆（以下简称V&A），则有一个跨年度展览《来自中东之光：新摄影》（Light from the Middle East）。这里所指的“中东”是一个“大中东”（the greater Middle East）的地理概念，包括了北非和中亚地区。此展是由V&A的词语与形象部策展人马尔塔·威斯（Marta Weiss）策划。她毕业于普林斯顿大学艺术史系，以摄影史研究获得博士学位。此次展览也是在英国第一次全面展示地理概念中的“中东”（Middle East）的当代摄影。威斯告诉我，这个展览推出的多为新人。此“新人”有两重意义，一是创作经历上的新，二是对于英国观众的新。因此，当我问她如大名鼎鼎的出自伊朗的雪琳·纳谢特（Shirin Nashat）为何不入此展时，她说一是她太有名了，二是相对有限的展览筹资，也负担不起这样的大牌艺术家的购藏费用。
V&A《来自中东之光》展览入口
此展览分成三个部分，分别是“记录”（Recording）、“重构”（Reframing）与“抵抗”（Resisting）。
展览共展出了来自中东地区十三个国家的三十位摄影家与艺术家的作品，所选作品开始于阿巴斯（不是也从事摄影创作的伊朗电影导演阿巴斯）拍摄的一九七八至一九七九年的伊朗革命，结束于二○一一年的埃及解放广场的阿拉伯之春。展览所涵盖的时间有二十多年，从多个侧面反映出该地区的政治动荡、社会变动的历史与日常生活现状。 展览以阿巴斯拍摄的伊朗革命为开篇，然后就进入到“记录”展区。“记录”似乎毋庸置疑地被认为是摄影天经地义的使命。然而，记录如果克服简单的记录而具有观点与立场，更具挑战性。在这个展区里，最为引人注意的摄影家可能是女摄影家Mehraneh Atashi。她拍摄伊朗男子柔道馆，但却巧妙地通过训练场里的镜子的反射来展现自己的工作姿态。在伊朗，这种男性出入的地方绝对是女子禁足区，但她却能够设法进入并且以曲笔法充分反映了这种男女有别的状况，而且也顽强地达成了呈现自身存在的目的。在“重构”展区，集中了一些摄影家对于过去的老照片进行重新处理的创作。他们从老照片里挖掘过去的文化与传统积淀，从今天的立场加以引用与再阐释，以达成对于当下的重新认识。这里面较为引人注目的是Shadi Ghadirian的“卡扎尔”（Qajar）系列。画面中，与肖像照被摄对象的身体语言巧妙地结合在一起的象征欲望的各种现代性事物（山地自行车、百事可乐、收录放机等），和身穿卡扎尔朝代时的服装，把身体严密包裹的女性形象形成了强烈的冲突。此外，摄影家Taysir Batniji拍摄的以色列军队建立在巴勒斯坦西岸领土上的瞭望塔系列，虽然按照贝歇夫妇的类型学摄影的方式排列起来，但他的冷静观察中其实有着强烈的现实反感，反映了巴勒斯坦地区活生生的现实。因此不仅仅是审美的，而且也是政治的。而最后的“抵抗”展区，主要体现了策展人试图给出当代中东摄影家对于摄影的权力本质的抵抗与瓦解。也就是说，这部分作品更着重于如何给摄影“去魅”。比如，Sadegh Tirafkan以身份照和抓拍上学少女照片为两种素材，经过数码处理，远看形如肌理细密的波斯地毯。而Nermine Hammam的反映埃及革命（也是阿拉伯之春之一环）的作品则作为展览的结束。她的画面中，帅气的埃及武装部队的士兵们，不知怎么被她“派遣”到了阿尔卑斯山、樱花盛开的日本等地。被他们击打过的她，认为他们可以出现在世界任何地方，就是不应该出现在解放广场。他们背后的明信片式的风景，既削弱了他们的强力形象，也如同风景中的游客，被她先从视觉上解除了武装。
威斯女士说，此次展览是由英国的Art Fund所赞助。Art Fund是英国特殊的国家机构（http：//www.artfund.org/ about-us/art-fund-faqs），其目的是专门为英国公共美术馆收购艺术作品。但是这个机构的购买资金不是来自政府，而是完全依靠个人、企业和基金会的支持筹措。Art Fund已经有一百多年的历史，就《来自中东之光》这个展览来说，V&A与大英博物馆这两个美术馆一起从Art Fund获得十五万英镑，用来共同购买一批中东摄影作品以供展览展出。一般认为，大英博物馆的摄影收藏侧重于社会记录，而V&A的摄影收藏重点在于摄影表现的丰富性。但是，策展人决定为这个展览购入什么样的作品，需要同时获得这两个美术馆的批准。也因为有了Art Fund的支持，V&A也可以让观众免费参观这个特展。一般来说，这样的特别策划的展览往往要收入场费。因此，此展虽然在V&A展出，但却是它与大英博物馆合作举办，包括经费上也有分担。
参加这个展览的艺术家和摄影家中，有半数是女性，共有十五位。这或许与策展人是女性有一定的关系，但不可否认，这在一定程度上反映了今天中东地区的艺术现状，那就是尽管这个地区以男性强势为主导，但仍有大量的女性艺术家活跃在当地的艺术现场，并且以各种方式获得了国际关注。人们往往在现实中看见中东女子头戴面纱行走于街头，因此想象她们在自己的社会中深受压制。男性中心的现实确实没有多大改变，但事实上由于相当多的中东国家因为石油致富，所以许多中东女性有机会接受教育，甚至包括出国接受西方的高等教育。因此她们中的很多人教育程度很高。加上在中东国家女子多不能从事男子通常能够就业的行当，因此她们往往选择向艺术文化教育事业方面发展。因此，反映、记录当地社会文化生活的任务与使命，往往落到了女性艺术家身上。这有时会形成一个相当吊诡的现象，那就是她们对于男权制度的抨击可以很猛烈，但男性依然故我发挥其强势。一边厢女性艺术家们通过艺术（包括摄影）对于这种父权制批评得紧，一边厢大男人们仍然三妻四妾的迎娶得欢，而且对于来自少数女艺术家的“批判”也不以为忤。经济蒸蒸日上的现实之下，普遍性的女性地位的改变非常缓慢。可是，在文化上，所谓的文化繁荣却是由女性来承担诸多使命。被压制的女性成为性别观念陈旧的当地文化发展的重要力量。而她们的女权（主义）观念（往往来自西方），也得以通过她们的艺术创作反映出来。所以，像这个展览所显示的，反而是许多女性摄影家表达出了相当尖锐而又机智的女性立场，也提出了许多论题。
顺便提一句，在V&A的词语与形象部的摄影策展人苏珊娜·布朗（Susanna Brown）的交谈中得知，该博物馆的摄影收藏竟然有五十万件之多。从这个数字看，“老牌帝国主义”果然名不虚传。因为那些后起之秀的资本主义国家，虽然急起直追努力收藏摄影，但仍然被V&A的这个数字远远地甩在了后头。比如，在亚洲稳居第一的东京都摄影博物馆，摄影收藏品为两万八千多件，而拥有北美最大的摄影收藏的波士顿美术馆，则有两万两千件左右。从这些数字看，所谓的文化崛起与跨越，绝对是漫长的需要耐心的跋涉。而且，最终，这个收藏整体的量与质的关系是有某种保障的，可以令人放心的。放眼今天的中国，许多地方与机构都在说要建立摄影博物馆。或许，冲动之下，量可以马上实现，但质如何保证？那就涉及主事者的眼光与品位，稍有不慎，公帑浪费之外，甚至还有可能为后人留下一堆垃圾。
V&A《岛国故事》展览一景
在V&A，除了《来自中东之光》这样的策划性的特展之外，还有其摄影收藏的常设展示可供观众细细观摩英国摄影的历史。对于拥有丰富藏品的美术馆与博物馆，如何“显摆”并且经常性“盘活”其收藏，既是对于公众的责任，也是其自身的价值实现，而且也会影响人们对于摄影与摄影文化的认识。因此，V&A会利用其丰富的收藏，经常策划一些主题性的展览。这既是对于这么丰富的资源的盘整，同时也是给予本馆策展人以展览策划的实践机会。比如，现在同时展出的一个名为《岛国故事》的小型摄影展览，展陈了包括英国国内外的摄影家所看到的英国现代社会生活的方方面面。这里面既有本土大摄影家比尔·布兰德，也有外国摄影家卡蒂-勃烈松。这个展览的规模虽然较小，却也别致有趣。
绘画与摄影的关系一直是现代艺术史的重要课题。摄影更是经常宿命地被与绘画捆绑在一起加以讨论。其中原因之一，当然是摄影确实在其手法与观念上参考了绘画的许多惯例性的做法。但另外一个可能是，许多艺术史从业者也许更乐于从他们更有自信的绘画这个专业角度来看摄影表现。讨论摄影如何被绘画所影响，也许是他们更能发挥专长的一个方面。
收藏了大量从十三世纪开始一直到现代的绘画精品（素描、版画、油画与雕塑）的英国国家画廊，由于某种历史惯性（或者说历史包袱），对于摄影的态度向来较为暧昧。但最近，国家画廊也终于放下身段，开始把摄影的艺术表现纳入视野，并且结合其收藏展开具学术性的探讨。《被艺术所诱惑—摄影的过去与现在》（Seduced by Art： Photography Past and Present）是该美术馆自称的第一个有关摄影的主要展览。“第一个”，国家画廊在今天用这个词确实需要一点勇气，因为这只能说明它保守得太久。尽管有评论认为这有点晚，但其态度的变化仍然值得肯定和关注。当然，即使它这么做了，我们仍然可以感受到其某种不变的、甚至有点倨傲的立场，那就是摄影的发展主要是从绘画这个视觉样式获得资源并且壮大起来。因此，这个展览容易给人一种它仍然在强调来自绘画的对于摄影的单方面影响的印象。当然，也不要奢望这个展览会讨论摄影对于绘画的影响。即使这样，我认为这个立足点在于早期与当代摄影家如何利用美术传统为摄影创作注入活力的展览仍然很有看点。
收入展览的摄影家，既包括了像马丁·帕尔、克莱尔吉·霍斯菲尔德、理查德·比林汉、杰夫·沃尔、萨姆·泰勒-伍德这样的当代重量级摄影家，也包括像裘里娅·玛格里特·卡梅隆、古斯塔夫·勒·卡雷、奥斯卡·雷兰德等这样的摄影的古典大师。而被列入“诱惑”了摄影的美术大师，则有德拉克洛瓦、戈雅、庚斯波罗、安格尔、德加、康斯特布尔等人。因此，这样的新老名家大师会聚一堂的展览，实属难得，而且也非一般美术馆所能够完成。虽然今天以摄影为手段的艺术家和摄影家不再有申辩摄影重要性的需要，但他们不断地回首传统、从与传统的对话中获得动力与灵感的态度，也仍然值得赞赏。
展览基本上按照不同样式来并列展示摄影与绘画的实践，从历史画、肖像、人体、静物以及风景等传统的样式分类来呈现摄影表现的丰富性与可能性，同时也涉及到摄影的工作方式。当然，按照这样的样式分类来讨论也比较安全，一定程度上也显示出其保守性。仍然以早前的绘画样式分类来让摄影镶嵌进套，似乎不脱其对于摄影的屈尊俯就的历来姿态。不过我们也可以看到，策展人这次确实苦心孤诣地表现了一种开放态度，包括特约了M.M.布洛德海德与杰克·柯尔合作一部三分钟长度的录相作品《给希尔与亚当逊的颂歌》（2012）。大卫·奥克太维斯·希尔与罗伯特·亚当逊是十九世纪英国早期摄影中的肖像摄影大师，一个是画家，一个是摄影家，两人的无间合作为肖像摄影的一些基本美学原则与手法奠定了基础。这部录相请手持手机的当代模特进入预设的相框中，扮演希尔与亚当逊拍摄的《伊丽莎白丝·里格碧》中的里格碧。
进入展厅的第一组作品是德拉克洛瓦的作于一八二七年的油画作品《撒尔旦纳帕鲁斯之死》，以及杰夫·沃尔和汤姆·亨特的摄影作品。策展人根据油画中亚述王撒尔旦纳帕鲁斯放任眼前事物崩溃、画面呈现倾覆与崩解的特点，安排与此画面具同构性与内容上具类似性的沃尔和亨特的作品在一起，形成一种艺术史脉络与视觉关系上的对话。这样的做法，基本上贯穿了展览的始终，不过除了将绘画与摄影并置以外，还有将早期摄影作品与当代摄影作品安排在 一起、将当代作品安排在一起的做法。像十九世纪纳达尔的摄影作品与当代摄影家毛德·苏特的作品被放在了一起，告诉人们早期摄影如何成为当代摄影的灵感来源。而萨姆·泰勒-伍德的《静物》（2001）与奥利·葛斯特的《爆炸》（2007）的并肩而立，又给出了新的比较视角。这个展览虽然以样式作为板块来结构，但由于并置作品间的年代间隔大多有相当跨度，因而也拉开了一定的时空，具有了某种历时性。此展展期从二○一二年十月三十一日到二○一三年一月二十日。
新装不久的“摄影家画廊”是位于牛津街近边的一个摄影中心。它地处市中心，方便了摄影家们的出入。该画廊拥有三个楼面的展厅（2、4、5三层），一层是办公室，底层（G层）是咖啡厅，地下一层则是书店，出售摄影书籍与照片。而三层则是摄影棚。可见，从楼层分布看，这是一个功能相当完备的综合性摄影设施。由于去得晚了，没有看到在四、五层的《射击！实存的摄影展》，只在二层看了一个相对小型的展览。令我印象较深的是那里的书店与咖啡厅。书店反映了画廊的品位，选什么书出售当然是一种立场，肯定要与其专业标准和美学趣味吻合。在书店里，我没有看到在中国可以看到的只要有钱就可以出的那种所谓的摄影画册。而底楼宽敞的咖啡厅则反映了画廊对于交流的重视，也反映了画廊服务摄影家与摄影爱好者的态度。我们各地的摄影家协会，能够找到、让出地段位置好的空间给来来往往的摄影家们以落脚之处，让他们喝咖啡或茶交流交流吗？
从以上相当活泼的伦敦摄影展事看，可以发现，伦敦的美术馆与画廊，都已经拥有了对于作为一种表现样式的摄影的深切认识。
据说，丘吉尔早前曾经说过：“我们与欧洲在一道，但不是它的一分子。”伦敦，无疑是西方世界的文化中心之一，但相对来说又有其欧洲地理上的边缘性。但是，这种边缘性丝毫没有影响其文化心态，反而使其在心态上更为独立与自由，同时，反映在文化上的表现也更为自主独特。通过自己的杰出表现，伦敦显示其地理上的边缘性似乎并不影响其文化上的重要性。地处欧洲边缘的伦敦，反而成为了给欧洲大陆以至西方世界以一种新鲜的文化刺激与活力的源泉之一。而且，通过开阔的视野所表现出来的文化多元性，伦敦告诉人们，在整个西方世界里，语言上的、文化传统上的、尤其是思想与文化上的价值观所具有的一致性，其可供驱使的资源，仍然是那么丰富。而这在伦敦的摄影文化表现上也充分地体现了出来。伦敦虽然在一些新兴国家的感觉良好起来的人看来是“日薄西山”，但由于其体制上的灵活性，因此仍然在文化上呈现出较为强劲的表现。以上各展，都是伦敦各美术馆的自主策划，展现了伦敦艺术策展人才的充裕与展品藏品的丰足。不像今天的上海，虽然多了几个看似堂皇、甚至在世界上也堪称空前宽敞的展览空间，但自主策划却仍然乏善可陈，只是砸大钱引进国外大展以招引客流，制造眼前的热闹景象，但这似乎不是长久之计。做出、做好自己的独特内容，集纳、盘整自己的优秀收藏，才是每个有品质、有品位的美术馆的安身立命之本。
一、当纽约与东京相遇
抵达伦敦的第二天，即去泰特现代美术馆。泰特现代美术馆耸立于泰晤士河南岸，是一个以现当代艺术为主的美术馆，也是伦敦的地标之一。由泰特现代美术馆第一位摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划的《K+M》正在那里热火朝天地展出。说热火朝天，似乎夸张，但如果去过此展现场，并且也见识过一些自称为大展但观客无多者，相信《K+M》的入场人数当得起“热火朝天”这四个字。国外的一些优质美术馆，如果所办展览确实是大展，那么观众人数在相当程度上是能够确保的。尤其是在像伦敦这样的地方，还是有较多的人视去美术馆与博物馆为精神生活的重要一环。在此需要对我所说的“大展”作个说明。在我看来，那就是展览有上好的概念，策展人对于展品作了长久的调查，展览展出了足够分量的作品，精致的空间布展，出版了具学术价值的图录以及具有较为悠长的展期。具体到《K+M》，它的展期为三个月，展出作品共有三百多件，包括印放的照片原件。而展览的筹备时间则长达五年。
以上似为题外话，现在回到展览本身。
克莱因是美国摄影家，二战后滞留巴黎不归，师从立体主义画家费尔南德·莱热习画。后涉足摄影，于一九五六年以摄影集《纽约》一举成名。《纽约》以动荡的画面与粗放的颗粒打破了已趋精致的摄影美学，成为摄影史上的经典。而森山大道受克莱因的反摄影风格的影响，于一九六八年加入日本前卫摄影团体“挑衅”，之后始终活跃在摄影创作的第一线。这次泰特现代美术馆将两人放在一起展出，是对两人长期以来的艺术成就的致敬。
《K+M》的展览空间的分配，从平面图看，是一个展览两造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈现对看状态的空间分布。克莱因的展区分成七个展室，而森山大道的展区则是六个，但再另加一个森山大道摄影画册的阅读区。因此总的来说，双方的空间分配基本均等。
展览所规划的路线，是先从克莱因展区进入，然后一路鱼贯而行至森山大道展区结束。因为出了克莱因展区就马上进入森山展区，中间没有缓冲，人们会有一种被“强迫”进入森山展区的感觉。也因此，人们也许会问，策展人为什么把克莱因与森山大道放在一起展览？虽然两人的展区相对独立，但所构成的关系则是双人展的形式。双人展之难在于两个艺术家之间有什么样的相同与不同。而更难的可能是相同之处，而不是表面的不同。如果不熟悉日本摄影史以及森山大道的创作经历，也许只能从两人风格以及克莱因与日本的关系（他在《纽约》出版之后来到日本拍摄了一本《东京》）来思考。两人个人之间的接合点虽然不能通过展览突出，但事实上却有精神接点。
森山大道曾经坦白，也是平面设计师的他，就是因为克氏的一帧把曼哈顿的林立高楼拍摄成昏暗墓地的照片，令他惊觉摄影可以这么强烈地表现自我。他自一九六○年代起步摄影，到一九七○年代后期，在创作上进入了一个瓶颈期。此时，他趁赴奥地利格拉茨参加展览的机会，于一九八○年转道巴黎访问了克莱因。这次访问，他从克莱因那里获取了现在所谓的“正能量”，开始了新一轮的创作。时至今日，他的创作势头仍无衰退的迹象。
在他的散文名著《犬的记忆·终章》中的“欧罗巴”一章里，森山谈到那时他处于抑郁症期间，体重从平时的六十五公斤左右剧减到五十公斤。他对于来自奥地利格拉茨的展览邀请也鼓不起劲。经当时在格拉茨工作的日本摄影家古屋诚一的再三鼓励，他才勉强配合。在结束展览后，应日本摄影杂志的邀请，他到巴黎采访了克莱因。当然，在这次展览中，策展人贝克并没有提到这段往事。他不想刻意突出所谓的影响与被影响的关系。连此次展览的图录，也都是两人各管各地分别制作与出售。或许是这两个摄影家不习惯被机械地安置或“捆绑”在一本书里，但从空间布置看，克莱因与森山大道的对话关系确实建立了起来。
在克莱因部分，除了摄影是重点外，还包括了克莱因的电影、抽象绘画等作品。这既显示了克莱因是一个跨界艺术家，也似乎符合对于大师进行回顾的要求。他本来就是从绘画开始自己的艺术生涯，只是在强敌如林的美术界没有取得预想的成功，而在摄影界却一举成名。在我看来，曾经是平面设计师的克莱因的抽象绘画确实没有什么新意，只是以字体设计（typography）的概念在安排造型元素。但是，这种通过绘画训练出来的对于视觉元素的敏感一旦在他的摄影中发挥开来，却相当有助于他的摄影，并因此成就了他的事业与名声。七个展室中，第一个展室放映了他于一九五八年拍摄的、受到了奥森·威尔斯称赞的《百老汇光影》。此外，还有一个展室则专门以三屏形式放映他拍摄的多部纪录影片。这里面包括了他作为一个左派艺术家所拍摄的讽刺美国政府而使得他一度难以回国的电影《自由先生》。同时，展览期间还要放映他拍摄的多部影片，以求展示他作为一个跨媒介艺术家的完整形象。
当然，整个展览还是给了他的成名作《纽约》以充分的展示空间。从《纽约》中选出的一些照片，在展墙上以三十五毫米胶片能够达到的尺寸极限加以放大，并且密集排列填满墙面。这样的展示方式，使得这些得之于纽约街头的照片，即使到了今天仍然具有一种扑面而来的气势。除了展示《纽约》之外，展览也从他的《东京》、《罗马》与《莫斯科》这三本摄影集中选取了相当数量的画面加以重新组织并展示。但坦率地说，后面这三部作品没有《纽约》所具有的冲击力与光彩。这可能与这三个城市本身所积蓄、拥有的能量级数无法与纽约相提并论有关，但也可能与克莱因本人在《纽约》之后在摄影观念与语言上也再无建树有关。他或许是一个需要强烈作用因而才能激发强烈反作用的人。如果对手不够强大，或许他也无法动员足够的自身能量与才华来与之对抗。虽然这么说，他的如拳击手般频频出击式的拍摄手法，的确具有开创性。他的摄影所具有的无政府主义式的暴力，也一举动摇了刚刚稍显稳定的摄影美学的根本，因此在摄影史上留下了深重的痕迹。此外，他将胶片印样放大并且在上面以画笔再作圈点的作品此次也有展出。 而森山大道展区则更多地体现了他对于摄影这个媒介的执著追求与对摄影语言的开发。尤其是突出了他对于摄影画册作为一种摄影表现形态的高度重视。因此展室里的作品多以他的摄影集为结构安排组织，展室与展室之间的关系也以不同展室中的摄影集里面的作品来加以区分与联系。
第一展室以他的成名作《日本剧场》为主，第二展室则有借用了日本民俗学家柳田国男同名著作的《远野物语》为核心内容的照片展示。此次展览还特地编辑出版了《远野物语》的英文图录。在第三展室里，我们可以发现，策展人从森山的深受克鲁亚克的《在路上》的影响的《猎人》以及另外一本名作《再见，摄影》中抽出部分作品，然后加以重新组合后的展示。在某些展室里，策展人可以把似乎没有直接联系的某些作品安排在一起，藉此建立新的对话关系，激发观众新的思考，也重塑摄影家的形象。比如，在第五展室里，一面是他的北海道照片，另外一面则是精心排列的他拍摄于一九九七年的宝丽来照片墙面。一九七八年，他在北海道待了三个月，不停地拍摄，以图克服自己的精神危机。这部分作品近来被编辑成了大型画册。森山于一九七一年拍摄了那条回头凝望的“彷徨之犬”。这条频频出现于各种森山摄影集与平面媒介中的狗，其实已经成为了摄影家本人的自画像。在第六展室，一个有趣的展示是，策展人收集了他以各种尺寸与朝向印放的那条狗的照片加以集中展示。我们因此看到，森山其实并不在乎这条狗到底是向左还是向右。但确实是在这种自己也不能确定的展示形式中，更鲜明了他本人作为一条摄影的“彷徨之犬”的真实性。在六个展室之外，在最后区域还特地设立了一个森山摄影画册的阅读区。配合展览共展出了他的四十一本摄影画册。摄影家、也是摄影画册收藏家马丁·帕尔告诉我，这次泰特展出的这些画册，都是由他出借。
与克莱因的照片相比，森山的照片似乎更体现了一种日本人的“无常”美学观所衬底的虚无。从《日本剧场》的异人们到只对街头物件与影像下手拍照，森山的世界其实步步深入到了一种“存有之无”的境界。如果说克莱因是对人还保存希望因而发动影像叛乱的话，那么森山的照片中的虚无，则是从骨子里沁出的。但所有这一切，都发生在他们与现代都市的格斗中。
二、“云水怒”、“风雷激”时代的全球摄影样貌
由伦敦巴比肯中心画廊策划的《万事皆在变动—六○、七○年代的摄影》，被英国《卫报》通过网络评选评为二○一二年十大展览之第七位。展览共展出了除去大洋洲之外的全球十二位摄影家的四百多幅作品。
一九六○、七○年代，用毛泽东的话说是“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。二战后，殖民主义体系崩溃，冷战取代热战，新兴独立国家纷纷涌现，同时而起的有苏伊士运河危机、越南战争、中国“文革”、法国“五月风暴”、美国黑人民权运动、日本“全共斗”斗争等。所有这些，都是那个社会动荡、政治激变的时代的新闻热点与话题。而摄影本身，按照策展人的观点，也已进入到所谓的“成人时代”。那个时代的摄影，不再只是为媒体所用，其自身特性的开发与使用已经进入到一个新的阶段。因此，无论是社会政治，还是摄影本身，都在这个历史的大潮中经受着严峻的考验。展览的意图，似乎既要展示那个年代的“世界图景”，也要展示摄影作为一种视觉媒介所具有的丰富性与复杂性。
展区分为上下两层。按照地区分，展厅下层是南非与美洲，上层是苏联、亚洲与西非。被安排在南非与美洲展区的，有来自北美的两位美国摄影家布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson，1933- ）和威廉·埃格鲁斯顿（William Eggleston，1939- ），来自南非的两位摄影家恩斯特·柯尔（Ernest Cole，1940-1990）和大卫·戈德布拉特（David Goldblatt，1930- ），以及南美洲墨西哥的女摄影家格拉西埃拉·艾图比德（Graciela Iturbide，1942- ）。而被安排在上层展区的摄影家，并不以国籍为标准，而以作品的内容为根据。因此，拍摄了印巴地区的德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941-2010）也归入此展区。同样的，英国摄影记者拉里·伯罗斯（Larry Burrows，1926-1971）因为展出的作品有关越南战争，所以也被安排在此展区。在此展区里，有三位亚洲摄影家，他们是：刚刚被宣布了死讯的日本摄影家东松照明（1930-2012），中国摄影家李振盛（1940- ）以及印度摄影家劳古比尔·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）。而现为乌克兰摄影家的鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938- ），其作品属于苏联（USSR）时期拍摄，因此放在上层展区展出。而马里摄影家马里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/36- ）则属于西非地区的摄影家。这些摄影家生活工作过的一些国家，有些在当时处于极权高压状态，如南非处于种族隔离状态，而前苏联的米哈伊洛夫则因为拍摄了女人体照片而丢掉了工程师的饭碗。
在下层展区，观众首先可从戈德布拉特的展厅开始参观展览。他是此次展览中拥有最长展线的摄影家。这在一定程度上可见策展人对他的重视。他的作品呈现了一个反对种族隔离政策的有良知的白人摄影家所看到的南非社会真相。在戈德布拉特之后，是埃格鲁斯顿这个属于美国“深南”地区的一个“高富帅白”眼中的南方景象。他以彩色摄影成名，但所展出的照片并不太多直接涉及种族议题。通过策展人的挑选与编排，他的色彩鲜明的照片以较为中立的方式呈现了埃格鲁斯顿这个美国南方人眼中的社会情景，并且从彩色照片特有的气氛渲染方面给当时的时代作出了一种注解。 走出埃格鲁斯顿展室，就是“纽约客”戴维逊的空间。他是纽约人，有更多机会直接地面对当时的时代风云。他参与了当时的一些示威进军，因此留下了一份当时民权运动的生动记录。他作为一个参与者所获得的影像，其温度显然不同于埃格鲁斯顿的照片。
艾图比德以超现实主义气息深厚的照片闻名于世，这次展览展出的是她的早期作品。这部分作品以反映特定的墨西哥人生活为内容。她在这次展览中占据的空间最小。与相对都以动荡与阶层矛盾为主题的摄影相比，她的摄影似乎并不那么激烈。当然，策展人或许是要告诉人们，在世界的某个角落，还有如此不同的地方与人。艾图比德之后，就是最近被重新评价的柯尔。他因为给自己标上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而获得在种族隔离的南非从事报道的方便，因此拍摄了大量的反映种族隔离真相的照片。后来，他因不堪当局的迫害，只得流浪海外并死于贫病交加。当他在纽约去世时，南非黑人领袖曼德拉才刚获释一个星期。戈德布拉特与柯尔占据了此次展览中最长的展线。作为两位南非摄影家，一为白人，一为“有色”，因此展览就构筑起了不同的观看当时南非现实的视角。
上得楼来，最先接触到的是米哈伊洛夫的作品。他展出的作品《昨天的三明治》可能是这次展览中最“当代”的了。他在一九七○年代苦恼于克格勃的检查，偶然发现把两张透明反转片叠加可以夹带“私”货。他以这种对自己的影像加密的方式，来模糊自己的诉求，这种相互遮掩并不单单只是偷运一己之“私”，也是反抗与不服从的证明。
出了米哈伊洛夫的展厅，就是被尊为“日本现代摄影之父”的东松照明的展厅。这个展览选用了东松照明拍摄的东京街头抗议活动中的一个青年扔石块的画面作为展厅的主题照。他展出的是包括了摄影家本人对于日本的美国化、冲绳的美军基地化所表现出来的深入观察。他被认为是既有深刻的题材意识，却又能够不被题材所绑架的摄影大家。
拉里·伯罗斯的越南战争新闻照片，被策展人按照当代摄影的处理方式放大成巨幅，因此再次召唤出美军深陷泥泞沼泽的越南的现场感。从伯罗斯的展室出来，就是中国摄影家李振盛的展室。当伯罗斯在越南战场出生入死地拍摄美军窘境时，李振盛在支持越南的中国的东北地区黑龙江拍摄方兴未艾的“文革”。李振盛毕竟是电影摄影出身，所以他以三张一二○底片拼接成红海洋的大横幅照片，既克服了单张照片画面视野有限的不足，也在扩大了画面的视野，给出一种错位的动感的同时，在渲染群众运动的气势上给人以特别的感受。而相对于“红海洋”这样的集体主义空间对于个体的淹没，展柜里展示了他精心制作的自拍像册页，展示了摄影家在当时难得的个体意识，也与背后的照片形成强烈对比。他的自拍是一个持续的拍摄举动，因此也确实显示出摄影家的一种不同于当时的主流时代意志的个体意识。
而马里克·西迪伯作为一个照相馆摄影师，他的照片则较为集中地反映了当时西方流行文化在非洲的影响，尤其是在非洲青年人的时尚与日常生活中的影响。与西迪伯相对的是印度摄影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色胶片的摄影家。这次展出的是他以彩色摄影的方式所记录的印度的日常生活。从他对色彩的运用看，他对于色彩的表现与理解完全可与美国的埃格鲁斯顿相媲美。
与辛格相邻的是现已去世的德国观念艺术家波尔克。他在一九七○年代有阿富汗之行。这是当时的嬉皮们的时髦之举。他给后人留下了一九七四年拍摄于兴都库什山的当地两只狗斗熊的照片。在这些被他处理得模糊肮脏的影像里，熊似乎隐喻了苏联的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成为了阿富汗的隐喻。有意思的是，从事后诸葛亮的观点看，这批照片成为了一九七九年苏联入侵阿富汗并陷入战争泥沼的预言性的图像。
这个展览被称为是雄心勃勃的。确实，要给出当时世界的一个“云水怒风雷激”的动荡景象，需要多元的视角与丰富的影像。展览在一定程度上是做到了这点，而且也考虑到了摄影表现的丰富性。从观念性的影像到传统纪实风格的影响，从白人摄影家到黑人摄影家，从亚非拉到欧美，从男性摄影家到女性摄影家，应该考虑到的策展人似乎都有考虑。但所有这些出自于不同摄影家与艺术家的影像，最终都归结于表象。什么是深藏于人类行为背后的更为深层的东西？在探索人类心性这方面，摄影能够做到什么？这些问题确实需要不断地探讨，包括像这个展览所尝试的那样，通过对过往的摄影的重新组合，来对过往的历史作出新的呈现与解释。
三、“来自中东之光”
在维多利亚与阿尔伯特博物馆（以下简称V&A），则有一个跨年度展览《来自中东之光：新摄影》（Light from the Middle East）。这里所指的“中东”是一个“大中东”（the greater Middle East）的地理概念，包括了北非和中亚地区。此展是由V&A的词语与形象部策展人马尔塔·威斯（Marta Weiss）策划。她毕业于普林斯顿大学艺术史系，以摄影史研究获得博士学位。此次展览也是在英国第一次全面展示地理概念中的“中东”（Middle East）的当代摄影。威斯告诉我，这个展览推出的多为新人。此“新人”有两重意义，一是创作经历上的新，二是对于英国观众的新。因此，当我问她如大名鼎鼎的出自伊朗的雪琳·纳谢特（Shirin Nashat）为何不入此展时，她说一是她太有名了，二是相对有限的展览筹资，也负担不起这样的大牌艺术家的购藏费用。
此展览分成三个部分，分别是“记录”（Recording）、“重构”（Reframing）与“抵抗”（Resisting）。
展览共展出了来自中东地区十三个国家的三十位摄影家与艺术家的作品，所选作品开始于阿巴斯（不是也从事摄影创作的伊朗电影导演阿巴斯）拍摄的一九七八至一九七九年的伊朗革命，结束于二○一一年的埃及解放广场的阿拉伯之春。展览所涵盖的时间有二十多年，从多个侧面反映出该地区的政治动荡、社会变动的历史与日常生活现状。 展览以阿巴斯拍摄的伊朗革命为开篇，然后就进入到“记录”展区。“记录”似乎毋庸置疑地被认为是摄影天经地义的使命。然而，记录如果克服简单的记录而具有观点与立场，更具挑战性。在这个展区里，最为引人注意的摄影家可能是女摄影家Mehraneh Atashi。她拍摄伊朗男子柔道馆，但却巧妙地通过训练场里的镜子的反射来展现自己的工作姿态。在伊朗，这种男性出入的地方绝对是女子禁足区，但她却能够设法进入并且以曲笔法充分反映了这种男女有别的状况，而且也顽强地达成了呈现自身存在的目的。在“重构”展区，集中了一些摄影家对于过去的老照片进行重新处理的创作。他们从老照片里挖掘过去的文化与传统积淀，从今天的立场加以引用与再阐释，以达成对于当下的重新认识。这里面较为引人注目的是Shadi Ghadirian的“卡扎尔”（Qajar）系列。画面中，与肖像照被摄对象的身体语言巧妙地结合在一起的象征欲望的各种现代性事物（山地自行车、百事可乐、收录放机等），和身穿卡扎尔朝代时的服装，把身体严密包裹的女性形象形成了强烈的冲突。此外，摄影家Taysir Batniji拍摄的以色列军队建立在巴勒斯坦西岸领土上的瞭望塔系列，虽然按照贝歇夫妇的类型学摄影的方式排列起来，但他的冷静观察中其实有着强烈的现实反感，反映了巴勒斯坦地区活生生的现实。因此不仅仅是审美的，而且也是政治的。而最后的“抵抗”展区，主要体现了策展人试图给出当代中东摄影家对于摄影的权力本质的抵抗与瓦解。也就是说，这部分作品更着重于如何给摄影“去魅”。比如，Sadegh Tirafkan以身份照和抓拍上学少女照片为两种素材，经过数码处理，远看形如肌理细密的波斯地毯。而Nermine Hammam的反映埃及革命（也是阿拉伯之春之一环）的作品则作为展览的结束。她的画面中，帅气的埃及武装部队的士兵们，不知怎么被她“派遣”到了阿尔卑斯山、樱花盛开的日本等地。被他们击打过的她，认为他们可以出现在世界任何地方，就是不应该出现在解放广场。他们背后的明信片式的风景，既削弱了他们的强力形象，也如同风景中的游客，被她先从视觉上解除了武装。
威斯女士说，此次展览是由英国的Art Fund所赞助。Art Fund是英国特殊的国家机构（http：//www.artfund.org/ about-us/art-fund-faqs），其目的是专门为英国公共美术馆收购艺术作品。但是这个机构的购买资金不是来自政府，而是完全依靠个人、企业和基金会的支持筹措。Art Fund已经有一百多年的历史，就《来自中东之光》这个展览来说，V&A与大英博物馆这两个美术馆一起从Art Fund获得十五万英镑，用来共同购买一批中东摄影作品以供展览展出。一般认为，大英博物馆的摄影收藏侧重于社会记录，而V&A的摄影收藏重点在于摄影表现的丰富性。但是，策展人决定为这个展览购入什么样的作品，需要同时获得这两个美术馆的批准。也因为有了Art Fund的支持，V&A也可以让观众免费参观这个特展。一般来说，这样的特别策划的展览往往要收入场费。因此，此展虽然在V&A展出，但却是它与大英博物馆合作举办，包括经费上也有分担。
参加这个展览的艺术家和摄影家中，有半数是女性，共有十五位。这或许与策展人是女性有一定的关系，但不可否认，这在一定程度上反映了今天中东地区的艺术现状，那就是尽管这个地区以男性强势为主导，但仍有大量的女性艺术家活跃在当地的艺术现场，并且以各种方式获得了国际关注。人们往往在现实中看见中东女子头戴面纱行走于街头，因此想象她们在自己的社会中深受压制。男性中心的现实确实没有多大改变，但事实上由于相当多的中东国家因为石油致富，所以许多中东女性有机会接受教育，甚至包括出国接受西方的高等教育。因此她们中的很多人教育程度很高。加上在中东国家女子多不能从事男子通常能够就业的行当，因此她们往往选择向艺术文化教育事业方面发展。因此，反映、记录当地社会文化生活的任务与使命，往往落到了女性艺术家身上。这有时会形成一个相当吊诡的现象，那就是她们对于男权制度的抨击可以很猛烈，但男性依然故我发挥其强势。一边厢女性艺术家们通过艺术（包括摄影）对于这种父权制批评得紧，一边厢大男人们仍然三妻四妾的迎娶得欢，而且对于来自少数女艺术家的“批判”也不以为忤。经济蒸蒸日上的现实之下，普遍性的女性地位的改变非常缓慢。可是，在文化上，所谓的文化繁荣却是由女性来承担诸多使命。被压制的女性成为性别观念陈旧的当地文化发展的重要力量。而她们的女权（主义）观念（往往来自西方），也得以通过她们的艺术创作反映出来。所以，像这个展览所显示的，反而是许多女性摄影家表达出了相当尖锐而又机智的女性立场，也提出了许多论题。
顺便提一句，在V&A的词语与形象部的摄影策展人苏珊娜·布朗（Susanna Brown）的交谈中得知，该博物馆的摄影收藏竟然有五十万件之多。从这个数字看，“老牌帝国主义”果然名不虚传。因为那些后起之秀的资本主义国家，虽然急起直追努力收藏摄影，但仍然被V&A的这个数字远远地甩在了后头。比如，在亚洲稳居第一的东京都摄影博物馆，摄影收藏品为两万八千多件，而拥有北美最大的摄影收藏的波士顿美术馆，则有两万两千件左右。从这些数字看，所谓的文化崛起与跨越，绝对是漫长的需要耐心的跋涉。而且，最终，这个收藏整体的量与质的关系是有某种保障的，可以令人放心的。放眼今天的中国，许多地方与机构都在说要建立摄影博物馆。或许，冲动之下，量可以马上实现，但质如何保证？那就涉及主事者的眼光与品位，稍有不慎，公帑浪费之外，甚至还有可能为后人留下一堆垃圾。
在V&A，除了《来自中东之光》这样的策划性的特展之外，还有其摄影收藏的常设展示可供观众细细观摩英国摄影的历史。对于拥有丰富藏品的美术馆与博物馆，如何“显摆”并且经常性“盘活”其收藏，既是对于公众的责任，也是其自身的价值实现，而且也会影响人们对于摄影与摄影文化的认识。因此，V&A会利用其丰富的收藏，经常策划一些主题性的展览。这既是对于这么丰富的资源的盘整，同时也是给予本馆策展人以展览策划的实践机会。比如，现在同时展出的一个名为《岛国故事》的小型摄影展览，展陈了包括英国国内外的摄影家所看到的英国现代社会生活的方方面面。这里面既有本土大摄影家比尔·布兰德，也有外国摄影家卡蒂-勃烈松。这个展览的规模虽然较小，却也别致有趣。
四、谁诱惑了摄影？
绘画与摄影的关系一直是现代艺术史的重要课题。摄影更是经常宿命地被与绘画捆绑在一起加以讨论。其中原因之一，当然是摄影确实在其手法与观念上参考了绘画的许多惯例性的做法。但另外一个可能是，许多艺术史从业者也许更乐于从他们更有自信的绘画这个专业角度来看摄影表现。讨论摄影如何被绘画所影响，也许是他们更能发挥专长的一个方面。
收藏了大量从十三世纪开始一直到现代的绘画精品（素描、版画、油画与雕塑）的英国国家画廊，由于某种历史惯性（或者说历史包袱），对于摄影的态度向来较为暧昧。但最近，国家画廊也终于放下身段，开始把摄影的艺术表现纳入视野，并且结合其收藏展开具学术性的探讨。《被艺术所诱惑—摄影的过去与现在》（Seduced by Art： Photography Past and Present）是该美术馆自称的第一个有关摄影的主要展览。“第一个”，国家画廊在今天用这个词确实需要一点勇气，因为这只能说明它保守得太久。尽管有评论认为这有点晚，但其态度的变化仍然值得肯定和关注。当然，即使它这么做了，我们仍然可以感受到其某种不变的、甚至有点倨傲的立场，那就是摄影的发展主要是从绘画这个视觉样式获得资源并且壮大起来。因此，这个展览容易给人一种它仍然在强调来自绘画的对于摄影的单方面影响的印象。当然，也不要奢望这个展览会讨论摄影对于绘画的影响。即使这样，我认为这个立足点在于早期与当代摄影家如何利用美术传统为摄影创作注入活力的展览仍然很有看点。
收入展览的摄影家，既包括了像马丁·帕尔、克莱尔吉·霍斯菲尔德、理查德·比林汉、杰夫·沃尔、萨姆·泰勒-伍德这样的当代重量级摄影家，也包括像裘里娅·玛格里特·卡梅隆、古斯塔夫·勒·卡雷、奥斯卡·雷兰德等这样的摄影的古典大师。而被列入“诱惑”了摄影的美术大师，则有德拉克洛瓦、戈雅、庚斯波罗、安格尔、德加、康斯特布尔等人。因此，这样的新老名家大师会聚一堂的展览，实属难得，而且也非一般美术馆所能够完成。虽然今天以摄影为手段的艺术家和摄影家不再有申辩摄影重要性的需要，但他们不断地回首传统、从与传统的对话中获得动力与灵感的态度，也仍然值得赞赏。
展览基本上按照不同样式来并列展示摄影与绘画的实践，从历史画、肖像、人体、静物以及风景等传统的样式分类来呈现摄影表现的丰富性与可能性，同时也涉及到摄影的工作方式。当然，按照这样的样式分类来讨论也比较安全，一定程度上也显示出其保守性。仍然以早前的绘画样式分类来让摄影镶嵌进套，似乎不脱其对于摄影的屈尊俯就的历来姿态。不过我们也可以看到，策展人这次确实苦心孤诣地表现了一种开放态度，包括特约了M.M.布洛德海德与杰克·柯尔合作一部三分钟长度的录相作品《给希尔与亚当逊的颂歌》（2012）。大卫·奥克太维斯·希尔与罗伯特·亚当逊是十九世纪英国早期摄影中的肖像摄影大师，一个是画家，一个是摄影家，两人的无间合作为肖像摄影的一些基本美学原则与手法奠定了基础。这部录相请手持手机的当代模特进入预设的相框中，扮演希尔与亚当逊拍摄的《伊丽莎白丝·里格碧》中的里格碧。
进入展厅的第一组作品是德拉克洛瓦的作于一八二七年的油画作品《撒尔旦纳帕鲁斯之死》，以及杰夫·沃尔和汤姆·亨特的摄影作品。策展人根据油画中亚述王撒尔旦纳帕鲁斯放任眼前事物崩溃、画面呈现倾覆与崩解的特点，安排与此画面具同构性与内容上具类似性的沃尔和亨特的作品在一起，形成一种艺术史脉络与视觉关系上的对话。这样的做法，基本上贯穿了展览的始终，不过除了将绘画与摄影并置以外，还有将早期摄影作品与当代摄影作品安排在 一起、将当代作品安排在一起的做法。像十九世纪纳达尔的摄影作品与当代摄影家毛德·苏特的作品被放在了一起，告诉人们早期摄影如何成为当代摄影的灵感来源。而萨姆·泰勒-伍德的《静物》（2001）与奥利·葛斯特的《爆炸》（2007）的并肩而立，又给出了新的比较视角。这个展览虽然以样式作为板块来结构，但由于并置作品间的年代间隔大多有相当跨度，因而也拉开了一定的时空，具有了某种历时性。此展展期从二○一二年十月三十一日到二○一三年一月二十日。
新装不久的“摄影家画廊”是位于牛津街近边的一个摄影中心。它地处市中心，方便了摄影家们的出入。该画廊拥有三个楼面的展厅（2、4、5三层），一层是办公室，底层（G层）是咖啡厅，地下一层则是书店，出售摄影书籍与照片。而三层则是摄影棚。可见，从楼层分布看，这是一个功能相当完备的综合性摄影设施。由于去得晚了，没有看到在四、五层的《射击！实存的摄影展》，只在二层看了一个相对小型的展览。令我印象较深的是那里的书店与咖啡厅。书店反映了画廊的品位，选什么书出售当然是一种立场，肯定要与其专业标准和美学趣味吻合。在书店里，我没有看到在中国可以看到的只要有钱就可以出的那种所谓的摄影画册。而底楼宽敞的咖啡厅则反映了画廊对于交流的重视，也反映了画廊服务摄影家与摄影爱好者的态度。我们各地的摄影家协会，能够找到、让出地段位置好的空间给来来往往的摄影家们以落脚之处，让他们喝咖啡或茶交流交流吗？
从以上相当活泼的伦敦摄影展事看，可以发现，伦敦的美术馆与画廊，都已经拥有了对于作为一种表现样式的摄影的深切认识。
据说，丘吉尔早前曾经说过：“我们与欧洲在一道，但不是它的一分子。”伦敦，无疑是西方世界的文化中心之一，但相对来说又有其欧洲地理上的边缘性。但是，这种边缘性丝毫没有影响其文化心态，反而使其在心态上更为独立与自由，同时，反映在文化上的表现也更为自主独特。通过自己的杰出表现，伦敦显示其地理上的边缘性似乎并不影响其文化上的重要性。地处欧洲边缘的伦敦，反而成为了给欧洲大陆以至西方世界以一种新鲜的文化刺激与活力的源泉之一。而且，通过开阔的视野所表现出来的文化多元性，伦敦告诉人们，在整个西方世界里，语言上的、文化传统上的、尤其是思想与文化上的价值观所具有的一致性，其可供驱使的资源，仍然是那么丰富。而这在伦敦的摄影文化表现上也充分地体现了出来。伦敦虽然在一些新兴国家的感觉良好起来的人看来是“日薄西山”，但由于其体制上的灵活性，因此仍然在文化上呈现出较为强劲的表现。以上各展，都是伦敦各美术馆的自主策划，展现了伦敦艺术策展人才的充裕与展品藏品的丰足。不像今天的上海，虽然多了几个看似堂皇、甚至在世界上也堪称空前宽敞的展览空间，但自主策划却仍然乏善可陈，只是砸大钱引进国外大展以招引客流，制造眼前的热闹景象，但这似乎不是长久之计。做出、做好自己的独特内容，集纳、盘整自己的优秀收藏，才是每个有品质、有品位的美术馆的安身立命之本。