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摘 要：自水墨写意的文人画风兴起并在中国画坛占据主导地位以来，色彩在中国画中日渐遭到排斥而处于缺失地位。但水墨写意的反色彩理论，所谓“运墨而五色具”，实质上并未改变其对哲学色彩论与五原色体系的理论隶属，不过是它的一个重要分支而已，其大文化背景仍为阴阳五行学说。然而，色彩的缺失毕竟是一个遗憾，尤其是在与唐代及其前绘画的五彩缤纷的对照之下。中国画再度辉煌的希望在对哲学色彩论与五原色体系的重新发现、认真研究及创造性运用上。
关键词：中国画；色彩论；五原色体系
自北宋时代开始，文人画思潮渐渐在中国绘画中占有主导，水墨写意的画风以一种排斥色彩的态度，迅速在中国画的传统中营造出过于冷静的理性主义氛围，所谓“运墨而五色具”，就是说哪怕是在被古代人以两种色彩的名称。“丹青”来指代的绘画活动中，色彩也退居于只能依靠观者的想象力在幻觉中复原的地位。当然，就艺术学的原则来讲，单色画的出现应当被视为一种文化在艺术上成熟的标志，但是，在公元十世纪以后的古代中国艺术中，以水墨画为代表的单色绘画成为所有画家追寻的最高级艺术形式，并因此而形成历几个时代而不衰的压倒优势。对于色彩问题的重新重视以清末民初海派画家的作品表现得最为突出，任伯年、吴昌硕为首的一批人在这方面有很大的创获。尽管吴昌硕号称学画于任伯年，但在色彩的运用技巧上，两人之间却有极大的不同。任伯年绘画的用色正如不少研究者指出的那样，极有可能受到西洋水彩画的启发，在他的作品尤其是中年以后的写意花鸟画中，注重色阶的变化，利用色差关系，考虑环境色及画面的色调等等，确是中国传统绘画用色中极难见到的，就这一点说来，任伯年可算是中国画家中食洋能化的大师。如果说任伯年的做法丰富了中国绘画色彩技巧的话，那么，从他学画的吴昌硕却反而将这些技巧又简化到传统绘画的水平上。吴昌硕用色主要受到清末赵之谦诸人的启示，赵的色彩纯净而明亮，缺点是单薄而平板，与物象本身的丰富性较少联系，吴昌硕则在纯净的原色中混入多变的墨色，使水墨交融的效果显得比任伯年墨色分离的效果更为厚重和丰富。任伯年善于使用复色、中间色，依靠原色不同比例的调和和渗混来取得光彩陆离的丰富印象。值得重视的是，任伯年之后，他那种近乎水彩画的用色法即使在海派画家中也少有人能够继承者中没有青出于蓝的大师，而吴昌硕之后，直接受到他画法恩惠的大画家至少可以举出齐白石、潘天寿二人。齐白石将吴昌硕已经简化的用色法更加简化，他不像吴昌硕那样在原色中渗混墨色，而是直接用原色作画，但却始终将墨色作为一种基调，一种与原色的浓艳作成对比的因素来使用。与吴昌硕不同的是，他的墨外在于色，而吴则融浑于色，相同的一点则都是以传统的水墨黑白作为色调的基干，作为背景来展开，作为一种内在的精神来处理。为了与墨色形成对比而制造视觉上的张力，他相同的另一点，便是在使用颜色的时候偏爱暖色，例如红（朱砂、洋红、胭脂）、橙红（朱、赭石）、黄（石黄、土黄、藤黄）等等，而较少使用石青、石绿等冷色，最常用的花青及由花青与藤黄混合而得的各种绿色，也只是作为墨色的辅助来使用。这一现象的文化背景应当被理解为传统文人水墨原则“运墨而五色具”在这个时代仍只是部分受到了挑战，暖色由于与墨色的差异太大而被分离出来，而不同深浅的墨色仍被画家视为包含了全部冷色的基本色彩，或者是在画面上除掉主要部分的所有次要色彩。这种在水墨画面上加入简单色彩的做法产生了相当广远的影响，可以说整个现当代中国画大体上都没有摆脱他们开创的这种墨加彩的模式。张大千早年绘画深受海派画风影响是毋庸置疑的，对于文人画传统中极其有限的
一、科学色彩论与哲学色彩论
随着现代科学的进展，由光学派生出来、的色彩科学成为了西方绘画色彩学的基础，与古代、中世纪的绘画相比，近现代西方绘画的色彩已经发生了非常巨大的变化，其特征 是绘画色彩的应用已经具有相当明确的科学背景与理性内涵。而近现代中国绘画的色彩与传统中国画色彩相比却无论从基本原则、具体应用直到原材料及其制作方法，都没有 发生根本变化，同时，其特征在理论上也不十分明朗。但是，如果我们以近现代西方绘画 的色彩理论与应用原则作为一种尺度，来检视中国绘画色彩的应用原则的话，中国绘画色彩的理论特征就明确地凸现出来了。西方的色彩学认为，光是发生的原因，色 彩只是人类对其感觉的结果。这是根据现代物理学、光学、生理学、心理学的一系列实验 结果得出的科学结论。因此，对于自然光的光谱分析，奠定了色彩学上三原色理论的基 础，而由此衍生出的一系列光谱学的色彩序列。
二、五原色体系的细节与变化
草色作为辅助色后来大量被应用到绘画 创作之中，尽管这一類颜色更加丰富多彩，但 仍只是作为五色体系的某种补充，而并没有在理论上产生新的哲学判断。具有自然主义 倾向的色彩学原则上容忍任何补充色和辅助色，因此，尽管草色的种类更多，来源更复杂，同时，呈现的色相如果用科学色彩学的眼光来看也更加不成系统，带有极大的偶然性，但 是，由于通过使用石色建立起来的五色系统牢固的哲学体系已然确立而不可移易，偶然 性极大的多种不同色相的草色可以被轻易地组织到原有的网络之中，所以，草色的变化只 是丰富了五色体系的细节，使其更加容易地 应付不断变化和发展的色彩需要。草色系统的颜料都是自然界中植物色素 的萃取物，将它们取作颜料，常常会受到时代、地域、民族和制取技术的局限，因而带有相当大的偶然性。以至于流传至今的古代绘画作品中，有不少颜色我们至今仍然搞不清 楚它们的具体来源。但有一点是很确切的，那就是草色的使用晚于石色的使用。草色的 制取技术也比石色的制取技术复杂，这也决定了其广泛应用于绘画一定比石色为晚。汉唐时代的壁画大多使用浓重的石色，其间以少量草色作为辅助，魏晋以前，草色石 色单独分开使用，魏晋以后，草色石色调合或 套染的方法渐渐流行，到隋唐时代，壁画用色 的技巧已发展到登峰造极的水准，草色石色 复杂的混合使用令唐代壁画呈现出光辉灿烂 的效果，表现出爽朗、健壮、自信与富丽的时代精神。唐代以后，壁画渐趋衰落，卷轴画逐渐兴 起，画幅的底子既已由粗糙宽广的墙壁转变为细致窄小的纸绢，那种大面积使用浓重鲜 艳的石色的粗犷豪放的画法很快就让位给以 “色薄气厚” 为原则的层层渲染、石色草色调 合使用的新画法了。
参考文献
[1]陈鼓应.庄子注译及评介[M].中华书局，1983.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社，1987.
[3]丁明.随类赋彩的情感诉求——工笔画艺术创作中色彩感知[J].艺术百家，2015.
[4]陈孟昕.由中国画色彩表现引起的思考[J].艺术百家.2016.
[5]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
作者简介
孙贺（1980—3），性别：女，民族：汉，籍贯：辽宁，学历：硕士，职称：讲师，工作单位：哈尔滨商业大学，邮编150028，研究方向：美术学。
（作者单位：哈尔滨商业大学）
关键词：中国画；色彩论；五原色体系
自北宋时代开始，文人画思潮渐渐在中国绘画中占有主导，水墨写意的画风以一种排斥色彩的态度，迅速在中国画的传统中营造出过于冷静的理性主义氛围，所谓“运墨而五色具”，就是说哪怕是在被古代人以两种色彩的名称。“丹青”来指代的绘画活动中，色彩也退居于只能依靠观者的想象力在幻觉中复原的地位。当然，就艺术学的原则来讲，单色画的出现应当被视为一种文化在艺术上成熟的标志，但是，在公元十世纪以后的古代中国艺术中，以水墨画为代表的单色绘画成为所有画家追寻的最高级艺术形式，并因此而形成历几个时代而不衰的压倒优势。对于色彩问题的重新重视以清末民初海派画家的作品表现得最为突出，任伯年、吴昌硕为首的一批人在这方面有很大的创获。尽管吴昌硕号称学画于任伯年，但在色彩的运用技巧上，两人之间却有极大的不同。任伯年绘画的用色正如不少研究者指出的那样，极有可能受到西洋水彩画的启发，在他的作品尤其是中年以后的写意花鸟画中，注重色阶的变化，利用色差关系，考虑环境色及画面的色调等等，确是中国传统绘画用色中极难见到的，就这一点说来，任伯年可算是中国画家中食洋能化的大师。如果说任伯年的做法丰富了中国绘画色彩技巧的话，那么，从他学画的吴昌硕却反而将这些技巧又简化到传统绘画的水平上。吴昌硕用色主要受到清末赵之谦诸人的启示，赵的色彩纯净而明亮，缺点是单薄而平板，与物象本身的丰富性较少联系，吴昌硕则在纯净的原色中混入多变的墨色，使水墨交融的效果显得比任伯年墨色分离的效果更为厚重和丰富。任伯年善于使用复色、中间色，依靠原色不同比例的调和和渗混来取得光彩陆离的丰富印象。值得重视的是，任伯年之后，他那种近乎水彩画的用色法即使在海派画家中也少有人能够继承者中没有青出于蓝的大师，而吴昌硕之后，直接受到他画法恩惠的大画家至少可以举出齐白石、潘天寿二人。齐白石将吴昌硕已经简化的用色法更加简化，他不像吴昌硕那样在原色中渗混墨色，而是直接用原色作画，但却始终将墨色作为一种基调，一种与原色的浓艳作成对比的因素来使用。与吴昌硕不同的是，他的墨外在于色，而吴则融浑于色，相同的一点则都是以传统的水墨黑白作为色调的基干，作为背景来展开，作为一种内在的精神来处理。为了与墨色形成对比而制造视觉上的张力，他相同的另一点，便是在使用颜色的时候偏爱暖色，例如红（朱砂、洋红、胭脂）、橙红（朱、赭石）、黄（石黄、土黄、藤黄）等等，而较少使用石青、石绿等冷色，最常用的花青及由花青与藤黄混合而得的各种绿色，也只是作为墨色的辅助来使用。这一现象的文化背景应当被理解为传统文人水墨原则“运墨而五色具”在这个时代仍只是部分受到了挑战，暖色由于与墨色的差异太大而被分离出来，而不同深浅的墨色仍被画家视为包含了全部冷色的基本色彩，或者是在画面上除掉主要部分的所有次要色彩。这种在水墨画面上加入简单色彩的做法产生了相当广远的影响，可以说整个现当代中国画大体上都没有摆脱他们开创的这种墨加彩的模式。张大千早年绘画深受海派画风影响是毋庸置疑的，对于文人画传统中极其有限的
一、科学色彩论与哲学色彩论
随着现代科学的进展，由光学派生出来、的色彩科学成为了西方绘画色彩学的基础，与古代、中世纪的绘画相比，近现代西方绘画的色彩已经发生了非常巨大的变化，其特征 是绘画色彩的应用已经具有相当明确的科学背景与理性内涵。而近现代中国绘画的色彩与传统中国画色彩相比却无论从基本原则、具体应用直到原材料及其制作方法，都没有 发生根本变化，同时，其特征在理论上也不十分明朗。但是，如果我们以近现代西方绘画 的色彩理论与应用原则作为一种尺度，来检视中国绘画色彩的应用原则的话，中国绘画色彩的理论特征就明确地凸现出来了。西方的色彩学认为，光是发生的原因，色 彩只是人类对其感觉的结果。这是根据现代物理学、光学、生理学、心理学的一系列实验 结果得出的科学结论。因此，对于自然光的光谱分析，奠定了色彩学上三原色理论的基 础，而由此衍生出的一系列光谱学的色彩序列。
二、五原色体系的细节与变化
草色作为辅助色后来大量被应用到绘画 创作之中，尽管这一類颜色更加丰富多彩，但 仍只是作为五色体系的某种补充，而并没有在理论上产生新的哲学判断。具有自然主义 倾向的色彩学原则上容忍任何补充色和辅助色，因此，尽管草色的种类更多，来源更复杂，同时，呈现的色相如果用科学色彩学的眼光来看也更加不成系统，带有极大的偶然性，但 是，由于通过使用石色建立起来的五色系统牢固的哲学体系已然确立而不可移易，偶然 性极大的多种不同色相的草色可以被轻易地组织到原有的网络之中，所以，草色的变化只 是丰富了五色体系的细节，使其更加容易地 应付不断变化和发展的色彩需要。草色系统的颜料都是自然界中植物色素 的萃取物，将它们取作颜料，常常会受到时代、地域、民族和制取技术的局限，因而带有相当大的偶然性。以至于流传至今的古代绘画作品中，有不少颜色我们至今仍然搞不清 楚它们的具体来源。但有一点是很确切的，那就是草色的使用晚于石色的使用。草色的 制取技术也比石色的制取技术复杂，这也决定了其广泛应用于绘画一定比石色为晚。汉唐时代的壁画大多使用浓重的石色，其间以少量草色作为辅助，魏晋以前，草色石 色单独分开使用，魏晋以后，草色石色调合或 套染的方法渐渐流行，到隋唐时代，壁画用色 的技巧已发展到登峰造极的水准，草色石色 复杂的混合使用令唐代壁画呈现出光辉灿烂 的效果，表现出爽朗、健壮、自信与富丽的时代精神。唐代以后，壁画渐趋衰落，卷轴画逐渐兴 起，画幅的底子既已由粗糙宽广的墙壁转变为细致窄小的纸绢，那种大面积使用浓重鲜 艳的石色的粗犷豪放的画法很快就让位给以 “色薄气厚” 为原则的层层渲染、石色草色调 合使用的新画法了。
参考文献
[1]陈鼓应.庄子注译及评介[M].中华书局，1983.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社，1987.
[3]丁明.随类赋彩的情感诉求——工笔画艺术创作中色彩感知[J].艺术百家，2015.
[4]陈孟昕.由中国画色彩表现引起的思考[J].艺术百家.2016.
[5]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
作者简介
孙贺（1980—3），性别：女，民族：汉，籍贯：辽宁，学历：硕士，职称：讲师，工作单位：哈尔滨商业大学，邮编150028，研究方向：美术学。
（作者单位：哈尔滨商业大学）