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回溯历史，我们发现，线性素描的“浮雕式造型”这一概念的形成，是西方文艺复兴时代素描大师精粹思想片段的滥觞，是欧洲古典主义素描学派的坚持与传承，是近现代中国学者对中国画专业素描教学不懈探索的结晶，更是对中国画自身特征与规律的不断深入研究的文化成果。
一、在西方素描传统中的线索
“浮雕式造型”这一词汇的朦胧身影最早出现在文艺复兴时代，涉及绘画与雕塑的比较。其后，绘画和雕塑之争经久不衰，大师们的笔记里留下了诸多对于两者难易程度、艺术表现力等方面的有趣比较。比如：达·芬奇说：“绘画更美观，更富于想象，更便于理解，雕塑除了能够经久之外，再也没有其它优点。”米开朗基罗说：“雕刻和绘画都是人类智慧的产物，可是有人竟说绘画高于雕刻，其见解可谓与仆婢相近。”贝尔尼尼说：“绘画要容易得多”，德拉克洛瓦说：“绘画要比它的姐妹艺术雕塑，在追随人类幻想方面更方便、更加有权。”
仔细甄别当时及后世相关的大师画语，可以发现两者比较的价值在于互为参照，提高造型能力。画家对于雕塑进行研究可以快速和全面的掌握造型技巧。达·芬奇曾仔细论述道：“浅浮雕要求的构思，远比全浮雕（原注：即立体雕像）为多，因而在构思上更接近绘画。它利用了透视学，全浮雕则将它弃置一旁，利用直接测量。由于这缘故，画家学习雕塑比雕塑家学习绘画要快速。”“画家必须通晓雕塑，因为自然事物象雕刻一样有凹有凸，能产生光、影和透视缩形。正由于这一原因，不少未曾学过光影理论及透视学的人便转向自然，抄袭自然。”“画家应该首先临摹名师的素描训练自己的手，在导师的指点下纯熟之后，他应专心临画好的浮雕。（并提到使用烛火和透明纸张的具体辅助方法）”。阿尔贝蒂说，“我宁愿要你临摹一件水平高的雕塑，而不让你临摹一件卓越的绘画。因为从绘画上，除准确的模写的能力外，你不会有其他收获。”巡回展览画派的领导人克拉姆斯柯依说：“为了能使画面富于一种轻微的浮雕的感觉和掌握光线的明暗，我甚至也从事雕塑。”
画家们在对雕塑（浮雕）的比较认知中得到有意义的启发，“浮雕式造型”甚至成为绘画品评的标准之一。不仅达·芬奇说过：“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂。”安格尔也表示：“在实践上，我们虽然不像雕刻家那样来作画，但我们应当作出雕刻一般的画。”
二、在素描中国化中的脉络
（1）蒋兆和先生的开创
50年代下半叶，蒋兆和先生明确提出了中国画专业的素描教学原则和方法。他认为，中国画专业的素描教学必须要改革，使之既遵循中国画的造型原则“骨法用笔”，同时又吸收西洋素描中的解剖、透视等分析对象的科学知识，两者融会贯通，形成中国画自己的造型基础，方能进一步与白描、水墨、重彩等传统技法相衔接。
蒋兆和先生的理论贡献在于，他将西方传统的素描造型分为两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”，从而把“解剖透视所形成的物象结构”从“明暗调子”中剥离出来，由此与中国画传统的造型特点有所不同，而与“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构”相贴近，从而找到了西方素描与中国画在造型上的融合点，也就是表现物象结构。但是，蒋兆和没有对中国画的结构造型语汇进行分析，这一点是由方增先先生来完成的。
（2）方增先先生的深入
1957年“反右”运动之后，方增先实践与理论研究并重，开创了一套“以线描为形式，以结构为实质的人物画专业素描”教学体系，简称为“结构素描”。方增先先生通过研究中国古代的雕刻与绘画，发现用团块和接榫造型是唐代以来概括形体结构的基本方法，并且“汉、唐以后一直到今天的画就都具有半侧面所包含的透视结构的空间感。”他认为，因为中国画靠形体结构的透视感建立了空间意识，而同时中国画的主要造型手段线描具有平面性，所以要求画面保持浮雕一样的平面效果，用穿插来丰富它。
他把中国画线描结构的形象与西画明暗素描的形象进行比较，指出在空间意识上，前者给人以一种立体的联想，而后者给人以一种直觉的立体感。“与中国画的塑造法相反，分面素描所形成的是直觉的效果。分面后强化了的体积感，和前面清楚、后面模糊的处理方法，都是围绕着塑造出一个强烈的、直觉的空间透视效果。但在中国画中，空间立体效果是在用线（或点、垛）所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。……这种平面的艺术处理手法，是和线、点的基本表现手法有关。这和素描、油画中所追求的强透视的直觉的立体效果，是迥然不同的。”
方增先先生找到了传统中国人物画在结构造型语言方面的依据，又将蒋兆和先生的“国画像浮雕”这一比喻进行了深入阐发。
（3）唐勇力先生的集大成
1993年，唐勇力先生在中国美术学院任教时提出了“线性素描”的概念，尝试将中国画中的线与西方的调子相融合。1999年调入中央美术学院之后，继续深入展开对线性素描的研究。唐勇力先生认为，线性素描的基本内涵就是中国画的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型形式表现物象，其根本体现的是线条的表现力，而色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象，两种手段相融互补，能丰富中国画“尽精微，致广大”的美学思想。
线性素描是在西方素描教学的基础上，融入中国化的元素，而形成的符合中国画教学的造型方法。而反复提及的“浮雕式造型”正是在这一理论系统中，鲜明准确的提法，作为线性素描的关键词汇。
三、线性素描“浮雕式造型”的内涵分析
浮雕的特点是在平面的底板上塑造或刻制形象，被表现对象的长阔比例尺寸不变，前后的体积（厚度）要压缩。因此浮雕具有绘画和雕刻的双重因素。在形式和结构上不但要依赖边缘线和外轮廓，有时还需要发挥线条的作用；在塑造体积和空间上又有一定的限度，需要部分借助透视的原理来实现。浮雕的空间形态介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。浮雕体积塑造的浮点设置通常是根据实物体积厚度结合透视关系进行一定比例的压缩。造型边侧的表现，则是结合轮廓形态的透视转折关系，暗示侧向隐蔽体积的伸延。浮雕艺术，尤其是浅俘雕，其前后关系的塑造，一定程度上依赖于形的穿插复叠关系和透视空间的表现。
从空间观念上来看，西方传统绘画偏重诉诸视觉的“所见”，传统中国画偏重诉诸概念的“所知”，而现代中国画力求视觉所见与概念所知的折中处理，既显示一定的深度感，又顺应图画的平面性。在这一点上，正好与浮雕的“压缩空间”、“半立体”相接近。
三位中国艺术大家相继提出提炼的“浮雕式造型”，意义在于如果能用素描方式表现出浮雕感，那么用水墨或者工笔表现出浮雕感就是一个自然的过渡。中国画浮雕式造型的背后是中国画的特殊观察方式，而这也是“线性素描”排除光影的影响，平面性、立体式、多视点的意象观察方式。
可见，“线性素描”的基点就是中国艺术观念的观察方法和造型法则。素描是造型训练的手段，关键在于造什么样的型，怎样造型，只要牢牢把握造型的目的，我们就可以灵活的按照中国画自身的规律，将之作为中国画特有的造型训练的手段运用。
一、在西方素描传统中的线索
“浮雕式造型”这一词汇的朦胧身影最早出现在文艺复兴时代，涉及绘画与雕塑的比较。其后，绘画和雕塑之争经久不衰，大师们的笔记里留下了诸多对于两者难易程度、艺术表现力等方面的有趣比较。比如：达·芬奇说：“绘画更美观，更富于想象，更便于理解，雕塑除了能够经久之外，再也没有其它优点。”米开朗基罗说：“雕刻和绘画都是人类智慧的产物，可是有人竟说绘画高于雕刻，其见解可谓与仆婢相近。”贝尔尼尼说：“绘画要容易得多”，德拉克洛瓦说：“绘画要比它的姐妹艺术雕塑，在追随人类幻想方面更方便、更加有权。”
仔细甄别当时及后世相关的大师画语，可以发现两者比较的价值在于互为参照，提高造型能力。画家对于雕塑进行研究可以快速和全面的掌握造型技巧。达·芬奇曾仔细论述道：“浅浮雕要求的构思，远比全浮雕（原注：即立体雕像）为多，因而在构思上更接近绘画。它利用了透视学，全浮雕则将它弃置一旁，利用直接测量。由于这缘故，画家学习雕塑比雕塑家学习绘画要快速。”“画家必须通晓雕塑，因为自然事物象雕刻一样有凹有凸，能产生光、影和透视缩形。正由于这一原因，不少未曾学过光影理论及透视学的人便转向自然，抄袭自然。”“画家应该首先临摹名师的素描训练自己的手，在导师的指点下纯熟之后，他应专心临画好的浮雕。（并提到使用烛火和透明纸张的具体辅助方法）”。阿尔贝蒂说，“我宁愿要你临摹一件水平高的雕塑，而不让你临摹一件卓越的绘画。因为从绘画上，除准确的模写的能力外，你不会有其他收获。”巡回展览画派的领导人克拉姆斯柯依说：“为了能使画面富于一种轻微的浮雕的感觉和掌握光线的明暗，我甚至也从事雕塑。”
画家们在对雕塑（浮雕）的比较认知中得到有意义的启发，“浮雕式造型”甚至成为绘画品评的标准之一。不仅达·芬奇说过：“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂。”安格尔也表示：“在实践上，我们虽然不像雕刻家那样来作画，但我们应当作出雕刻一般的画。”
二、在素描中国化中的脉络
（1）蒋兆和先生的开创
50年代下半叶，蒋兆和先生明确提出了中国画专业的素描教学原则和方法。他认为，中国画专业的素描教学必须要改革，使之既遵循中国画的造型原则“骨法用笔”，同时又吸收西洋素描中的解剖、透视等分析对象的科学知识，两者融会贯通，形成中国画自己的造型基础，方能进一步与白描、水墨、重彩等传统技法相衔接。
蒋兆和先生的理论贡献在于，他将西方传统的素描造型分为两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”，从而把“解剖透视所形成的物象结构”从“明暗调子”中剥离出来，由此与中国画传统的造型特点有所不同，而与“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构”相贴近，从而找到了西方素描与中国画在造型上的融合点，也就是表现物象结构。但是，蒋兆和没有对中国画的结构造型语汇进行分析，这一点是由方增先先生来完成的。
（2）方增先先生的深入
1957年“反右”运动之后，方增先实践与理论研究并重，开创了一套“以线描为形式，以结构为实质的人物画专业素描”教学体系，简称为“结构素描”。方增先先生通过研究中国古代的雕刻与绘画，发现用团块和接榫造型是唐代以来概括形体结构的基本方法，并且“汉、唐以后一直到今天的画就都具有半侧面所包含的透视结构的空间感。”他认为，因为中国画靠形体结构的透视感建立了空间意识，而同时中国画的主要造型手段线描具有平面性，所以要求画面保持浮雕一样的平面效果，用穿插来丰富它。
他把中国画线描结构的形象与西画明暗素描的形象进行比较，指出在空间意识上，前者给人以一种立体的联想，而后者给人以一种直觉的立体感。“与中国画的塑造法相反，分面素描所形成的是直觉的效果。分面后强化了的体积感，和前面清楚、后面模糊的处理方法，都是围绕着塑造出一个强烈的、直觉的空间透视效果。但在中国画中，空间立体效果是在用线（或点、垛）所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。……这种平面的艺术处理手法，是和线、点的基本表现手法有关。这和素描、油画中所追求的强透视的直觉的立体效果，是迥然不同的。”
方增先先生找到了传统中国人物画在结构造型语言方面的依据，又将蒋兆和先生的“国画像浮雕”这一比喻进行了深入阐发。
（3）唐勇力先生的集大成
1993年，唐勇力先生在中国美术学院任教时提出了“线性素描”的概念，尝试将中国画中的线与西方的调子相融合。1999年调入中央美术学院之后，继续深入展开对线性素描的研究。唐勇力先生认为，线性素描的基本内涵就是中国画的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型形式表现物象，其根本体现的是线条的表现力，而色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象，两种手段相融互补，能丰富中国画“尽精微，致广大”的美学思想。
线性素描是在西方素描教学的基础上，融入中国化的元素，而形成的符合中国画教学的造型方法。而反复提及的“浮雕式造型”正是在这一理论系统中，鲜明准确的提法，作为线性素描的关键词汇。
三、线性素描“浮雕式造型”的内涵分析
浮雕的特点是在平面的底板上塑造或刻制形象，被表现对象的长阔比例尺寸不变，前后的体积（厚度）要压缩。因此浮雕具有绘画和雕刻的双重因素。在形式和结构上不但要依赖边缘线和外轮廓，有时还需要发挥线条的作用；在塑造体积和空间上又有一定的限度，需要部分借助透视的原理来实现。浮雕的空间形态介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。浮雕体积塑造的浮点设置通常是根据实物体积厚度结合透视关系进行一定比例的压缩。造型边侧的表现，则是结合轮廓形态的透视转折关系，暗示侧向隐蔽体积的伸延。浮雕艺术，尤其是浅俘雕，其前后关系的塑造，一定程度上依赖于形的穿插复叠关系和透视空间的表现。
从空间观念上来看，西方传统绘画偏重诉诸视觉的“所见”，传统中国画偏重诉诸概念的“所知”，而现代中国画力求视觉所见与概念所知的折中处理，既显示一定的深度感，又顺应图画的平面性。在这一点上，正好与浮雕的“压缩空间”、“半立体”相接近。
三位中国艺术大家相继提出提炼的“浮雕式造型”，意义在于如果能用素描方式表现出浮雕感，那么用水墨或者工笔表现出浮雕感就是一个自然的过渡。中国画浮雕式造型的背后是中国画的特殊观察方式，而这也是“线性素描”排除光影的影响，平面性、立体式、多视点的意象观察方式。
可见，“线性素描”的基点就是中国艺术观念的观察方法和造型法则。素描是造型训练的手段，关键在于造什么样的型，怎样造型，只要牢牢把握造型的目的，我们就可以灵活的按照中国画自身的规律，将之作为中国画特有的造型训练的手段运用。