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【摘要】本文通过对《神圣的饥饿》和《神圣的娱乐》从人类学到民族音乐学的互文性阅读，挖掘两部著述之间关于仪式神圣性的显性或隐性的密切联系，构建新的解读视角，并试图从仪式一隅反观当下民族志理论研究发展的未来方向与普适性意义。
【关键词】神圣的饥饿；神圣的娱乐；祭祀；仪式音乐；民族志
【中图分类号】J83、C952 【文献识别码】A
一、祭祀仪式——人欲与神的沟通对话
（一）人祭——食人族的仪式
初读《神圣的饥饿》时略有不适，之前诸多媒体报刊便探索发现了零散在美洲雨林深处的众多土著部落，当地充斥着凶乱怪异的仪式祭献、怪诞诡异的神灵崇拜，妄想而离奇，加之过程中的野蛮血腥，食人俗给我的恐惧远多于敬畏之感。
从人类学家的角度观察，食人族吃人的行为源于宗教仪式和迷信，绝非仅为享用美食——他们吃掉敌人来显示自己的战绩。当地信仰体系认为，食人是人与神进行交流的形式之一，是“象征性统治”的一部分，并作为“神化的社会组织”的组成部分流传下来。
本书指出，族内或族外崇拜祭祀的人头因成为神灵的牺牲品而取得了神性，由此沟通了人、神两界，使自己认为从别人那里得到了某种生命力，自身力量被视为更加强大。
原始人在宗教方面有着天然的崇拜心理在食人俗方面也充分地表现出来——弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中精辟地指出：“献祭的动物被当成族人看待，在神之前，所有族人透过祭物建立人与神之间相互认同，加强与神的相似性。”因而百越人（现今分布于中国东南部和越南的壮、傣、布依、侗、水、毛难等）在石寨山墓葬中，还要在人头面前供上铜鼓这样贵重的祭器，正体现了人欲与神沟通的心理。
（二）牲祭——牯脏节的仪式
在黔东南苗族雷山、凯里香炉山等地的“牯脏节”祭典中，当地人通过“斗牛”、“宰牛祭祖超度”、唱起深沉的“古老祭歌”、“用牛皮制鼓”、“请鼓”、“祭鼓”、南笙女舞“踩牛堂”等一系列隆重的宗教仪式，歌唱亡灵，追思和悼念逝者，更寄托了祖先魂灵与在世子孙间的生死交往和沟通循环。
二、从神圣仪式到世俗戏剧
后来读到的《神圣的娱乐》中提到，格兰姆斯认为宗教意识有一个形成的序列——从仪式到神话最后再到戏剧的形成。事实上，神话叙事和神话扮演（或仪式戏剧）在许多民族中是并行发展的甚至在同一个仪式中是并存的。只不过仪式中的神话叙事往往会以音乐形式进行宣讲，例如：中国西南少数民族祭祀仪式中演唱的以人类创世纪、部落迁徙史为内容的史诗歌和故事说唱——由贵州省紫云县2009年申报的国家级民间文学——第一部苗族长篇“口述诗化”的英雄史诗《亚鲁王》。
中国民间戏曲，大都经历了“从仪式的神话表演发展出来的戏剧表演——又因娱乐成分增加而由世俗故事取代——最终内容到形式都逐渐脱离神圣的仪式祭坛而走上世俗戏剧舞台”这样由神圣仪式发展到世俗戏剧一个过程。如贵州土家族的民间傩、地戏，即源于原始社会图腾崇拜的傩祭，商代固化为祭祀仪式后历经先秦的巫歌傩舞、明末清初吸取戏曲形式而发展成为傩堂、端公戏，此后向各地迅速发展并形成了不同流派和艺术风格，是古代驱鬼的傩仪走上今天乡村戏台的重要代表性戏剧形式。又如盛行于江苏扬州一带的扬剧，源于古傩，以扬州花鼓戏和苏北酬神赛会时由男巫扮演的香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而成型，半个世纪前从仪式表演发展为真正的舞台戏曲。
仪式中的神话通常采用叙事体文体进行故事“叙述”。如前不久，杨老师带领我们师门几人前往菱塘参加的杨氏家谱会，说唱艺人将自己转变为仪式中的神话故事中的人物为角色（如八仙），作者将这种代言体的仪式型故事表演称为“仪式戏剧”。 边说唱边打鼓敲锣嚓和做法中跳的娘娘舞在仪式中的作用或功能主要表现为音乐的艺术效应，即演唱演奏中音乐声音的节奏、音调，到音色组合、起伏变化等艺术表现手法，唤起参与者的心理感受和情绪反响并进一步引发仪式唱奏者和现场听众的审美感受甚至美学品评。但仪式中的所谓的娘娘舞与真正作为非物质文化遗产搬上戏剧舞台上的艺术表演却大相径庭，这一现象值得我们思考。
三、神圣的娱乐——音乐的普同性作用
作者薛艺兵认为仪式的主要行为方式是一种虚拟性表演，并在其所处的虚拟的仪式场景中代表了演员虚拟的社会时空，反映了观众想象中的心理时空。但行为者的情感和形态是真实的，并超越日常生活陷入“超常态”行为，表演者将仪式“神圣化”，通过舞蹈、吟唱和演奏等方式表演、感受神圣。
西方弥撒乐，中国吹打乐——“仪式的真正功能并不在于它表面用于婚礼、葬礼、赎罪超度或为生者祈福许愿等作用，而是在于其普同性作用——凝聚社会团结，强化集体力量。
如笔者本科期间水族研究学者蒙耀远老师课上给我们放映了一段为其母办丧事时的“砍牛送葬”习俗——作为水族隆重祭悼中的一项，事先埋好2米高的木桩，绕牛、唱赞歌、叫亡灵来领受以佑后人，仪式完毕后男女老少在围着观看蒙老师一刀刀落下去时牛的哀嚎与倒地挣扎站起来，却不时地发出一阵阵叫好声和欢笑声，现场的血腥与人性引起了我的思考。
《东英大孝》里，东英看见母羊艰难下崽想到母亲生育痛苦和养育自己的不易，不忍再“吃老”，决定以杀牛来替代并得到众人的认同和推广。从此越人后裔便有了打牛祭祖的风俗。丘振声也认为弗洛伊德指出的用“图腾圣餐”取代“人肉圣餐”是历史的必然。以牛代亲从替代劳动力到食物再到祭物的替代和转移，终止了食人俗这种野蛮的习俗，是人类社会行为走向文明的必然结果。
据蒙老师讲解，牛在当地在仪式中代表和兆示后代子孙，水族人对砍牛的关注点是在于这牛叫不叫、跪不跪，倒地的时候叫得好不好，砍得好众人连声喝彩，砍得不好可能会被夺下屠刀。最忌一刀致命，少则数十刀，多则一两个小时，这种“牲殉”的方式笔者认为除了借此让亡人享受生前的生活条件，也让活人也能“以此为乐”，娱人同时娱神，得到祖先的保佑，以缓解失去亲人的悲伤并相信他们去到另一个世界更加安乐而为他们开心，最终体现了音乐的普同作用。 四、仪式音乐中的濡化诫命和认同感
道德诫命——《神圣的饥饿》中姆布蒂人认为森林会说话，他们用歌唱表达哀乐、求助和敬意，风传送着，一旦森林“停止说话”便警告当地人危险来临。歌唱是为了社会秩序的利益，如露营中吹响“莫丽模”号角来教训人们，“号声和各省交相应和仿佛是与生命、死亡以及森林的对话，整个过程仪式又消解着男性与女性、混乱与秩序、森林与露营之间的对立。”
笔者认为人的观念呈现其行为，仪式中通过对祖先祭奠、对话达到对敬畏灵魂的升华，在特定特殊的神圣的环境中唤起人们特殊的感情，对家族祖先有敬畏感对后人才有约束，用礼乐道德规范人的行为才有取舍。
正如米德在其著作中认为，濡化指个体或群体的继承、适应即在延续传统的过程中的学习与教育——通过共同活动形成共同的思维和行为方式，使当地的文化延续和共同价值观得以内化。同时，仪式的过程中也体现了家族成员认同感和一致性存在，形成和巩固家族个体成员了解、内化和呈现其家族身份与角色的仪式感。如今随着现代化发展迅速，有人会问这种敬畏感会不会消失、如何继续存活，实际上，有需要就存活，不需要就消失，对祖先的信仰和信任，对本文化的敬重和传统文化的理解，最终，其实实现“小家族”兴旺就是“大国家”凝聚力的表现。
五、终极理想：探索人与世界、其他生物以及自我存在的联系——民族志的文化意义
格尔茨指出民族志所要达到的目的就是深描。他提倡通过对研究社会的行动者和社会行为的描写，揭示其行动的社会意义，最终阐释人类存在的意义。而通过学科史可以发现，人类学家就是通过早期对民族部落社会中的研究发现——“人”是部落的组成部分，部落内分为分支，人们通过仪式中与先祖图腾和神话叙事联系起来，又通过图腾制度与自然世界联系起来。
人类学家是“做民族志的人”，并试图把握所研究社会共同体的存在方式，洞察其“观己为人之道”，民族志中的ethnos，面上指的是社会共同体的结构形态，深层则指这类形形色色的“观己为人之道”。
个人认为文化理论与民族志写作之间在多大程度上能够相辅相成是民族志最大的困难。从《神圣的饥饿》到《神圣的娱乐》，两部巨著给了我们有关神圣的合理性的理解和启示，而后者通过个案“多点”民族志祭礼仪式音乐研究，求证上篇所阐述的理论系统及其有用性，探索进入神圣场域时音乐又是由什么构成的，由此加深对我们对中国传统文化的敬重和对传统文化的理解。
正如同《尼加拉——19世纪巴厘剧场国家》中的巴厘人，将他们对万物之终极存在方式的综合性理解及应有的行动方式，投射到由雕刻、花朵、舞蹈、乐曲、舞姿、面具等感官把握的复合体之中——而非一组以推理方式把握、组建起来的确然的“信念”中去。《神圣的娱乐》中作者在最后的结论中用“神圣的娱乐”这一概念解释了中国民间音乐祭礼的本质特征，人与神、人与乐、乐与神这三重关系的不同结构方式和象征形式，最终得出“特定仪式、特定音乐和特定社会组织的同构关系及其在各类音乐祭礼社会文化类型中的差异终极理想”：探索人与世界、其他生物以及自我存在的联系——这也许就是民族志研究探索的文化意义。
参考文献：
[1]佩吉.里夫斯.桑迪：神圣的饥饿——作为文化系统的食人俗[M].中央编译社，2004，1.
[2]薛艺兵.神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究，[M].北京：宗教文化出版社，2003（3）：1.
【关键词】神圣的饥饿；神圣的娱乐；祭祀；仪式音乐；民族志
【中图分类号】J83、C952 【文献识别码】A
一、祭祀仪式——人欲与神的沟通对话
（一）人祭——食人族的仪式
初读《神圣的饥饿》时略有不适，之前诸多媒体报刊便探索发现了零散在美洲雨林深处的众多土著部落，当地充斥着凶乱怪异的仪式祭献、怪诞诡异的神灵崇拜，妄想而离奇，加之过程中的野蛮血腥，食人俗给我的恐惧远多于敬畏之感。
从人类学家的角度观察，食人族吃人的行为源于宗教仪式和迷信，绝非仅为享用美食——他们吃掉敌人来显示自己的战绩。当地信仰体系认为，食人是人与神进行交流的形式之一，是“象征性统治”的一部分，并作为“神化的社会组织”的组成部分流传下来。
本书指出，族内或族外崇拜祭祀的人头因成为神灵的牺牲品而取得了神性，由此沟通了人、神两界，使自己认为从别人那里得到了某种生命力，自身力量被视为更加强大。
原始人在宗教方面有着天然的崇拜心理在食人俗方面也充分地表现出来——弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中精辟地指出：“献祭的动物被当成族人看待，在神之前，所有族人透过祭物建立人与神之间相互认同，加强与神的相似性。”因而百越人（现今分布于中国东南部和越南的壮、傣、布依、侗、水、毛难等）在石寨山墓葬中，还要在人头面前供上铜鼓这样贵重的祭器，正体现了人欲与神沟通的心理。
（二）牲祭——牯脏节的仪式
在黔东南苗族雷山、凯里香炉山等地的“牯脏节”祭典中，当地人通过“斗牛”、“宰牛祭祖超度”、唱起深沉的“古老祭歌”、“用牛皮制鼓”、“请鼓”、“祭鼓”、南笙女舞“踩牛堂”等一系列隆重的宗教仪式，歌唱亡灵，追思和悼念逝者，更寄托了祖先魂灵与在世子孙间的生死交往和沟通循环。
二、从神圣仪式到世俗戏剧
后来读到的《神圣的娱乐》中提到，格兰姆斯认为宗教意识有一个形成的序列——从仪式到神话最后再到戏剧的形成。事实上，神话叙事和神话扮演（或仪式戏剧）在许多民族中是并行发展的甚至在同一个仪式中是并存的。只不过仪式中的神话叙事往往会以音乐形式进行宣讲，例如：中国西南少数民族祭祀仪式中演唱的以人类创世纪、部落迁徙史为内容的史诗歌和故事说唱——由贵州省紫云县2009年申报的国家级民间文学——第一部苗族长篇“口述诗化”的英雄史诗《亚鲁王》。
中国民间戏曲，大都经历了“从仪式的神话表演发展出来的戏剧表演——又因娱乐成分增加而由世俗故事取代——最终内容到形式都逐渐脱离神圣的仪式祭坛而走上世俗戏剧舞台”这样由神圣仪式发展到世俗戏剧一个过程。如贵州土家族的民间傩、地戏，即源于原始社会图腾崇拜的傩祭，商代固化为祭祀仪式后历经先秦的巫歌傩舞、明末清初吸取戏曲形式而发展成为傩堂、端公戏，此后向各地迅速发展并形成了不同流派和艺术风格，是古代驱鬼的傩仪走上今天乡村戏台的重要代表性戏剧形式。又如盛行于江苏扬州一带的扬剧，源于古傩，以扬州花鼓戏和苏北酬神赛会时由男巫扮演的香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而成型，半个世纪前从仪式表演发展为真正的舞台戏曲。
仪式中的神话通常采用叙事体文体进行故事“叙述”。如前不久，杨老师带领我们师门几人前往菱塘参加的杨氏家谱会，说唱艺人将自己转变为仪式中的神话故事中的人物为角色（如八仙），作者将这种代言体的仪式型故事表演称为“仪式戏剧”。 边说唱边打鼓敲锣嚓和做法中跳的娘娘舞在仪式中的作用或功能主要表现为音乐的艺术效应，即演唱演奏中音乐声音的节奏、音调，到音色组合、起伏变化等艺术表现手法，唤起参与者的心理感受和情绪反响并进一步引发仪式唱奏者和现场听众的审美感受甚至美学品评。但仪式中的所谓的娘娘舞与真正作为非物质文化遗产搬上戏剧舞台上的艺术表演却大相径庭，这一现象值得我们思考。
三、神圣的娱乐——音乐的普同性作用
作者薛艺兵认为仪式的主要行为方式是一种虚拟性表演，并在其所处的虚拟的仪式场景中代表了演员虚拟的社会时空，反映了观众想象中的心理时空。但行为者的情感和形态是真实的，并超越日常生活陷入“超常态”行为，表演者将仪式“神圣化”，通过舞蹈、吟唱和演奏等方式表演、感受神圣。
西方弥撒乐，中国吹打乐——“仪式的真正功能并不在于它表面用于婚礼、葬礼、赎罪超度或为生者祈福许愿等作用，而是在于其普同性作用——凝聚社会团结，强化集体力量。
如笔者本科期间水族研究学者蒙耀远老师课上给我们放映了一段为其母办丧事时的“砍牛送葬”习俗——作为水族隆重祭悼中的一项，事先埋好2米高的木桩，绕牛、唱赞歌、叫亡灵来领受以佑后人，仪式完毕后男女老少在围着观看蒙老师一刀刀落下去时牛的哀嚎与倒地挣扎站起来，却不时地发出一阵阵叫好声和欢笑声，现场的血腥与人性引起了我的思考。
《东英大孝》里，东英看见母羊艰难下崽想到母亲生育痛苦和养育自己的不易，不忍再“吃老”，决定以杀牛来替代并得到众人的认同和推广。从此越人后裔便有了打牛祭祖的风俗。丘振声也认为弗洛伊德指出的用“图腾圣餐”取代“人肉圣餐”是历史的必然。以牛代亲从替代劳动力到食物再到祭物的替代和转移，终止了食人俗这种野蛮的习俗，是人类社会行为走向文明的必然结果。
据蒙老师讲解，牛在当地在仪式中代表和兆示后代子孙，水族人对砍牛的关注点是在于这牛叫不叫、跪不跪，倒地的时候叫得好不好，砍得好众人连声喝彩，砍得不好可能会被夺下屠刀。最忌一刀致命，少则数十刀，多则一两个小时，这种“牲殉”的方式笔者认为除了借此让亡人享受生前的生活条件，也让活人也能“以此为乐”，娱人同时娱神，得到祖先的保佑，以缓解失去亲人的悲伤并相信他们去到另一个世界更加安乐而为他们开心，最终体现了音乐的普同作用。 四、仪式音乐中的濡化诫命和认同感
道德诫命——《神圣的饥饿》中姆布蒂人认为森林会说话，他们用歌唱表达哀乐、求助和敬意，风传送着，一旦森林“停止说话”便警告当地人危险来临。歌唱是为了社会秩序的利益，如露营中吹响“莫丽模”号角来教训人们，“号声和各省交相应和仿佛是与生命、死亡以及森林的对话，整个过程仪式又消解着男性与女性、混乱与秩序、森林与露营之间的对立。”
笔者认为人的观念呈现其行为，仪式中通过对祖先祭奠、对话达到对敬畏灵魂的升华，在特定特殊的神圣的环境中唤起人们特殊的感情，对家族祖先有敬畏感对后人才有约束，用礼乐道德规范人的行为才有取舍。
正如米德在其著作中认为，濡化指个体或群体的继承、适应即在延续传统的过程中的学习与教育——通过共同活动形成共同的思维和行为方式，使当地的文化延续和共同价值观得以内化。同时，仪式的过程中也体现了家族成员认同感和一致性存在，形成和巩固家族个体成员了解、内化和呈现其家族身份与角色的仪式感。如今随着现代化发展迅速，有人会问这种敬畏感会不会消失、如何继续存活，实际上，有需要就存活，不需要就消失，对祖先的信仰和信任，对本文化的敬重和传统文化的理解，最终，其实实现“小家族”兴旺就是“大国家”凝聚力的表现。
五、终极理想：探索人与世界、其他生物以及自我存在的联系——民族志的文化意义
格尔茨指出民族志所要达到的目的就是深描。他提倡通过对研究社会的行动者和社会行为的描写，揭示其行动的社会意义，最终阐释人类存在的意义。而通过学科史可以发现，人类学家就是通过早期对民族部落社会中的研究发现——“人”是部落的组成部分，部落内分为分支，人们通过仪式中与先祖图腾和神话叙事联系起来，又通过图腾制度与自然世界联系起来。
人类学家是“做民族志的人”，并试图把握所研究社会共同体的存在方式，洞察其“观己为人之道”，民族志中的ethnos，面上指的是社会共同体的结构形态，深层则指这类形形色色的“观己为人之道”。
个人认为文化理论与民族志写作之间在多大程度上能够相辅相成是民族志最大的困难。从《神圣的饥饿》到《神圣的娱乐》，两部巨著给了我们有关神圣的合理性的理解和启示，而后者通过个案“多点”民族志祭礼仪式音乐研究，求证上篇所阐述的理论系统及其有用性，探索进入神圣场域时音乐又是由什么构成的，由此加深对我们对中国传统文化的敬重和对传统文化的理解。
正如同《尼加拉——19世纪巴厘剧场国家》中的巴厘人，将他们对万物之终极存在方式的综合性理解及应有的行动方式，投射到由雕刻、花朵、舞蹈、乐曲、舞姿、面具等感官把握的复合体之中——而非一组以推理方式把握、组建起来的确然的“信念”中去。《神圣的娱乐》中作者在最后的结论中用“神圣的娱乐”这一概念解释了中国民间音乐祭礼的本质特征，人与神、人与乐、乐与神这三重关系的不同结构方式和象征形式，最终得出“特定仪式、特定音乐和特定社会组织的同构关系及其在各类音乐祭礼社会文化类型中的差异终极理想”：探索人与世界、其他生物以及自我存在的联系——这也许就是民族志研究探索的文化意义。
参考文献：
[1]佩吉.里夫斯.桑迪：神圣的饥饿——作为文化系统的食人俗[M].中央编译社，2004，1.
[2]薛艺兵.神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究，[M].北京：宗教文化出版社，2003（3）：1.