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摘 要 侵华战争期间，日本内阁发起了国民精神总动员运动，以纠集全国力量支援战争。在此过程中，大批画家经日本陆海军组织派遣，随军前往中国进行侵略战争“记录画”的创作，并美其名曰“彩管报国”。他们虽目睹了日军侵略的暴行，但绝大多数接受了军国主义和法西斯主义的洗脑，创作了一系列绘画，弘扬日军“辉煌战绩”，捏造日军占领地“祥和”景象，鼓吹“大东亚共荣”，宣扬“为国牺牲”，成为当时日本美术界的主流。
关键词 侵华战争，随军画家，战争记录画
中图分类号 K313 文献标识码 A 文章编号 0457-6241（2020）02-0058-09
日本自明治时代以来，就有在侵略战争中派遣随军画家的传统，用以弘扬“军威”，粉饰侵略行为。如中日甲午战争期间，浅井忠和满谷国四郎等就曾为记录战争和昂扬军志，制作“战争记录画”。1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发后，日本发动了对中国的全面侵略战争，日本政府迅速强化了国内的军国主义体制与法西斯统治。1937年8月24日，第一次近卫文麿内阁决议进行国民精神总动员运动，颁布《国民精神总动员实施要纲》，要求举国一致投入侵华战争中，为战争服务。美术界也被纳入侵略战争的轨道中，成为日本军方加强宣传欺骗，美化侵略战争，煽动战争狂热的重要手段之一。
侵华战争的全面爆发，成为日本军部征召画家“彩管报国”的契机。这批“彩管部队”接受日本军部委托，多次多地奔赴中国，绘制多题材的“战争记录画”，用以在日本国内或日占区举办弘扬军国主义和“大东亚共荣”的画展，并将卖画所得捐献日本军部。战后，这些作品被联合国驻日盟军最高司令官总司令部（General Headquarters，以下简称GHQ）认定为战争宣传所用予以没收，而日本美术界对此保持缄默，逃避责任。
随军画家“彩管报国”的出现，即表明日本法西斯国家机器将艺术纳入侵略战争的轨迹，同时也说明日本的画家和美术界自觉地为侵略战争服务。虽然奔赴战场的画家人数不多，但其影响却极为恶劣，高尚的艺术沦为罪恶的帮凶。近年来，国内学界针对日本侵华战争期间的精神动员和宣传手段加大了研究力度，但对于随军画家“彩管报国”的研究却少之甚少。本文以1937年侵华战争全面爆发之后，在《国民精神总动员实施要纲》的指导下，日本随军画家赴中国组成“彩管部队”的行动为研究对象，对其发起的政治根源和历史背景进行分析;根据随军画家的派遣记录及创作内容，探讨这一时期军国主义者将“战争记录画”作为侵略工具的利用情况;并对画家自身的从军原因和战后逃避责任的行为进行剖析，以此来揭露侵华战争时期，在国民精神总动员体制下，日本美术界应负的战争责任。
美术作品本身是个人造形的表现，具有表现的自由，不受外部的压力干扰或限制等特点。但回首历史不难发现，不时出现美术作品受到社会制约背离本宗的时代。特别是日本侵华战争期间，“战争记录画”的出现，反映了美术作为日本帝国主义的侵略工具，在这个时期呈现出非常活跃的态势。乘《国民精神总动员实施要纲》之风，日本美术界号召“彩管报国”，多次组织画家组成“彩管部队”赴中国实地取景、取材，制作和传播带有军国主义色彩的美术作品，同化民众意识形态。
（一）国民精神总动员下的日本美术界
1935年5月28日，为加强对美术界的控制，时任日本文部大臣松田源治宣布帝国美术院改组声明。文部省将改组的目的解释为“弘扬日本美术，美术界举国一致，通过美术弘扬日本精神，排斥反对日本精神的美术”。①改组过程中，解散了之前的帝国美术院，发表了新的规程，并决定了新的50名成员，目的是将属于民间美术团体的著名画家吸收进官方体系中，方便加强对美术界的统制管理。这一时期开始，日本国内军国主义思潮高起，绘画题材上军国主义倾向日渐凸显。
1937年日本侵华战争全面爆发，但还处在改组引起的大混乱中的日本美术界，对于与自身没有直接关系的海外事件并无特别关心。这一时期的部分画家自发从军创作“战争记录画”，例如，向井润吉的《突击》，栗原信的《徐州路》等，为侵略行径摇旗呐喊。1937年7月举办的第一回新文展中展出的朝井闲右卫门的《通州救援》，取材自“卢沟桥事变”，成为侵华战争中最早的“战争记录画”。②这次展览在民众中取得巨大反响，使得美术界和陆军方面对“战争记录画”有了新的认识和关注，成为画家“彩管报国”行动的萌芽与开端。
随着侵华战争的深入，扩大和强化对国民教化活动的必要性凸显。1938年8月，内阁决议通过《国民精神总动员实施要纲》，要求在社会各领域开展以“举国一致、尽忠报国、坚韧持久”为口号，以昂扬“日本精神”为目标的国民运动，作为执行各项战时国策的基盘。内阁牵头文部省和内务省作为计划的主要事务处理机构，并成立国民精神总动员中央联盟作为外扩部门协调民间事务。《国民精神总动员实施要纲》中要求“根据时局进行宣传和教化运动”，并明确指出“文艺、音乐、演艺、电影从业者应当为此提供协助”。③军部借此打出了“美术家应该为战争协力”的口号，成立陆军外围团体陆军美术协会，在陆军情报部的指挥下，协力处理与陆军相关的美术事宜，并美曰其名“军艺一体”。
淞沪会战之后，日本侵华部队上海方面陆军报道班以塑造“战争美术”为名，成立大日本从军画家协会，确定了“绘制‘战争记录画’，将（日军的）勇姿展示给后方的民众并代代相传”的方针，开始招募有能力的画家，以“战意高扬”为目的制作“战争记录画”，响应国家精神总动员运动。④应邀入征的画家中村研一、南郑善、江藤纯平、铃木荣二郎、柏原真太郎、向井润吉、胁田和等組成第一阵线，作为陆军报道班成员，越海远赴中国。1939年秋，时任陆军情报部员的黑田千吉郎中尉提出陆军应当正式向前线派遣从军画家。1940年春，提案最终获得陆军美术协会的协助以及日本商工会议所等企业的捐赠，从而得以实现。⑤至此，日本美术界开始强调这场战争为解放亚洲的“圣战”，打出了“彩管报国”的口号。担任日本陆军美术协会会长的松井石根针对“战争记录画”的创作发表了这样的期待： 一直以来，在我国，由于画家并不热衷于“战争记录画”的创作，因此优秀的作品非常少。但是现在是建国以来具有重大意义的大业之际，为了制作可以永久纪念的“战争记录画”，为了振作前线将士的士气，以及振奋国民的精神，充分发挥艺术作品出色的存在意义，必须创作可以闪耀昭和美术史的新的“战争记录画”。⑥
随着战局的扩大，日本画家从军人数越来越多。1938年4月末仅有数十名;1939年之前，前往中国从军过的美术家达到了75名;到了1939年末，这一时期从军画家已经超过200名。⑦这些拥有从军经验的画家在战时体制之下被编入各种组织，为制作“战争记录画”和举办战争美术展投入巨大精力。如前文所提陆军美术协会，成立之后获得美术界的强烈响应，吸收了当时日本具有代表性的画家藤田嗣治、宫本三郎、佐藤敬等。此外还有美术报国会、航空美术协会、海洋美术协会、忠爱美术协会、生产美术协会等。各美术协会的运营工作围绕宣扬军国主义，弘扬部队军威，赞美大东亚共荣等展开，如大日本从军画家协会的成立宗旨是“号召70余名军国主义画家一致团结，为国防宣传、宣抚工作、慰恤工作而尽力作画”，陆军美术协会则以“进行对军事美术相关工作的普及和奖励”，“与陆军协力为振兴亚洲的国策献力”为主要工作内容。①1941年，为进一步加强政治集权和精神控制，各美术团体归并为日本美术报国会，各类美术杂志全部废止并统合为《新美术》等8刊。在军部势力和文部省的统制下，对画具、画布等绘画材料的配给进行规制。日本美术界进一步加强了了一元化统制，以进一步实现上意下达，上情下通，密切配合政府的目的。
从1935年帝国美术院改组开始至战败，军部和文部省意在控制美术界而开展了一系列改革和重组。《国民精神总动员实施要纲》颁布后，軍国主义者通过成立各类美术协会和团体，牢牢地掌握和控制了日本美术界，号召画家“彩管报国”，绘制“战争记录画”为国效力。这其中虽有反对声音和行动，但其数量和规模都微乎其微。绝大多数日本知名画家选择拿起画笔奔赴战场，组成所谓的“彩管部队”，绘制宣扬军国主义思想的“战争记录画”，开始了“彩管报国”的统合行动。
（二）“彩管部队”的派遣情况
根据《国民精神总动员实施要纲》的要求，日本各界“勤劳报国”“献金献品”“献纳国防资源”。②军部和文部省控制下的美术界则要求画家利用画笔为国效力，声称“在通过报纸或广播了解我军捷报并拍手称快，感激前线将士之劳苦的同时，必须在心中有明确地自我觉悟：那就是美术界上下一致为报效国家奉献一片赤诚的决心”。③
为响应“彩管报国”的号召，画家或将卖画所得作为抚恤金捐献，又或是将为战争所画的作品献给军部以用于各类军国主义画展。前者多为日本画画家，后者多为奔赴前线制作“战争记录画”的西洋画画家。这主要是由于西洋绘画的特点和技巧，更加符合军方对“战争记录画”的期待。立案征集“战争记录画”的时任陆军情报部黑田千吉郎中尉，对于甄选“战争记录画”画家的条件做了如下解释：
第一，要写实，即要求写实主义。不能陷入艺术至上主义或者盲目的迎合流行的画风。第二，对于人物特别是群像的构图擅长。第三，能够正确运用素描笔法。④
与日本画相比，这一时期日本的西洋画更加注重写实。因此战争爆发后，西洋画家成为优先派遣到战地进行“战争记录画”绘制的人员。这些“彩管部队”创作的作品数量众多，题材内容具有话题性和冲击性，通过展览会在民众中影响巨大，起到了煽动战争情绪、宣扬军国主义的动员作用，成为这一时期美术界“彩管报国”的主要活动。
“彩管部队”的从军形式有二。一是与文学家、摄影家、新闻记者等组成报道班从军。他们与士兵在战火中同行，完成战地报道，用于国内宣传、对敌宣传和针对第三国的宣传。作为战争报道班成员被召集到前线的画家，一般是在20岁左右，接受征兵体检的甲类合格者。他们除进行战地报道外，在战争中更大的作用是绘制“战争记录画”，协力国策，弘扬“军威”，留存后世。而由军部特别派遣专门绘制“战争记录画”前往中国战场的画家，不受年龄的限制。这主要是由于当时著名的画家几乎都超过40岁。如当时西洋画界的重要人物藤岛武二就曾以72岁的高龄“彩管报国”，前往北京、上海等地，创作了《上海苏州河激战地》的“名作”。
侵华战争期间，日本军部派遣的“彩管部队”多批次、多地点地深入中国大陆进行“战争记录画”的创作。在随军期间，这些画家在派遣地的选择上没有自由性，通常并没有固定的派遣地点，而是受军部调遣在各地移动。1938年4月16日，日本军部第一次正式向中国派遣随军画家。部队长为中村研一，队员包括向井润吉、小矶良平等8名描写力卓越的画家。同年5月派出第二批次，分别去往不同的目的地，川端龙子、鹤田吾郎前往蒙古，中泽弘光、伊原宇三郎从京津往山西方向;7月石井柏亭、谷伊之助受陆军委托前往中国战场;9月吉田博、佐佐贯义雄、福田丰四郎、吉冈坚二等受陆军委托前往中国战场。同月，藤岛武二、石井柏亭、石川寅治、藤田嗣治、中村研一、田边至等受海军省委托和派遣，分赴各地战场。1942年4月，陆军继续用“征用令”的形式命令结成第三次“战争记录画”制作行动，征用15名画家。⑤在此之后，随着太平洋战争的爆发，日军继续征用画家前往马来半岛、菲律宾、缅甸、印度等地绘制“战争记录画”。
画家不仅在派遣地上没有选择的自由，在创作内容上，也要受到严格控制，作品的主题也基本由陆军制定。画家即使想要进行某种程度题材上的变动，也必须获得军方的同意。陆军新闻班柴耶中佐在接受采访时就强调：“传达悲惨气氛或反战意识的作品创作是不允许的。”①画家小早川秋声在随军期间创作的作品《国之盾》，就因为刻画了战死者的姿态，被认为不利于鼓舞士气，遭到陆军的抵制。②因此，日本侵华战争时期的“战争记录画”，基本反映了军方的意向，其中炫耀或赞赏“皇军”战功和美谈的主题占多数。画家的主要任务就是将这些下达的主题忠实地、充满技巧地表现出来，其中画家的自主性很弱，这些画仅仅是定做画。记录画本来的性质，就是根据物体客观的样式和风格进行创作。但是日本侵华战争期间的“战争记录画”所谓“客观的描写”并不等于写实。受当时日本国内普遍的军国主义战争狂热影响，画家的作画态度以及对战争的态度都失去了客观公正的原则。 在侵华战争中，为了响应报效国家的口号，服务于动员国民的要求，美术界上下或自愿或被动成为宣扬军国主义的重要喉舌。日本从军画家作为重要的宣传人员，组成“彩管部队”奔赴战场，利用作品美化侵略和鼓动民意，向军部献画、献金，成为战争中的重要助力。此外，利用西欧流传来的绘画流派向西欧挑战，也被视为是日本所发动的这场军国主义战争的缩影，油画家们在这场“彩管战争”中充当了冲锋士兵的角色，由此而充满了扭曲的使命感。③
全面侵华战争爆发后，服务于战争体系，政府施行文化统制，日本美术界亦被纳入以支援战争为目的的精神总动员体制之下。被精心挑选出的画家接受军部的指派，以献纳为目的，组成“彩管部队”，根据军部的指示和提供的资料，在军部的协助调查下制作“战争记录画”。在战争的不同时期，伴随宣传需求的改变，“战争记录画”的创作内容和目的也相应地进行调整。
（一）“战争记录画”的内容
按照创作过程来分类，“战争记录画”分两种：一种是画家根据自身想象所创作出来的绘画，另一种则是画家亲身前往战地进行实际考察后创作出来的记录性作品。当时的美术新闻界对从军画家的作品格外重视，相较于“描绘战争”的作品更加看重“在战场创作”这一点。除了因为实地考察后的创作能够更加精准地还原战争的面貌和士兵的状态之外，他们认为切身体会战场的厮杀才能激发出画家真实的情感，创作出具有感染力和反映意志力的作品。不同于照片依赖于照相机的机械力，绘画的基础是人的情感。绘画要将题材的场面本身描绘出来，但同时也最忌讳完全复制照片的场景，必须在充分实地调查的基础上多加考虑，洋溢着作家创作热情和张力的作品才是真正的“战争记录画”。④这正是“战争记录画”创作的意义，也是必须派遣“彩管部队”前往实地考察的重要原因。侵华战争初期的“战争记录画”往往是动员当时日本国内中坚画家，作为随军画师或报道班成员，前往中国战场观摩、素描，进而绘制而成。但随着日军在中国侵略的步伐受阻，画家受到现实条件的局限，前往战场取材逐渐不可能，则更多的是困囿于日本的画室中制作“战争记录画”。
从作品目的上来看，这一时期的“战争记录画”既有以记录战争过程为目的的作品，也有为提高前线后方军民士气而创作的作品。然而，如陆军报道部山内一郎陆军大尉所论述的官方关于“作战记录画理想的状态”中指出：
“战争记录画”的目的是运用正确的方法记录战争的面目，一方面为了保存留与后人，保存国家辉煌的历史是无比重要的事情。此外特别是为了接下来的战争，必须点燃“冠绝世界的皇军”永远必胜的信念，使其充满攻击精神，保持军队训练的热情，所以保存军队光辉的历史绝对是有必要的。⑤
由此可见，“记录”并不是绘画的最终目的，鼓动民众好战的情绪才是“战争记录画”最主要的用途。除了直接描绘战争场景作战记录画，随军画家还利用太阳旗、武士刀、和服等具有强烈国家或民族精神象征意义的物品作为描绘对象进行创作，以此达到凝聚民众为战争协力的目的。这些画作虽然并没有直接的刻画战争，但其宣传力并不亚于记录战争的画作。
“战争记录画”的内容不仅仅局限于描绘战争本身，对日占区风土人情的刻画，或对皇军“亲善”的赞扬同样是军部所欣赏的题材。概括来说，侵华战争时期“战争记录画”的主要内容分为：战争绘画、风景绘画和生活绘画。这三种不同内容的作品主题，配合宣传日本军国主义野心和“大东亚共荣”伪善。
首先，战争绘画或大书日军的所谓“勇敢”“伟大”与“可爱”，或反映了向外扩张的野心和斗志以及战争胜利的情绪，旨在提高军民战斗士气，弘扬军威。代表作品有藤田嗣治的《古北口总攻击》《哈尔哈河畔的战斗》，小矶良平的《前往娘子关》等。但值得注意的是，侵略战争早期的“战争记录画”几乎全体回避了战场上血腥的场景和士兵牺牲的画面。这主要是由于军部对于战争中“死难者”非常介意，认为受伤而死这种事情具有刺激性。因此为了给国民留下正面的、振奮人心的印象，当时的随军画家与军部之间达成共识，在“战争记录画”中避免刻画战争血腥场面，以防止民众由此产生厌战的情绪。①如前述画家小早川秋声的《国之盾》就曾由于刻画了面覆国旗的日兵遗体，被军部拒绝接收。但伴随着战况的恶化，反映同胞“玉碎”之“伟大”的作品日渐增多，充满了杀戮气息，如藤田嗣治的《阿赤岛玉碎》和《塞班岛同胞死全臣节》。这是因为伴随着日方“本土决战”的现实压迫，日本军国主义者号召国民“一亿玉碎”，这一时期描绘国民“宁死不屈”悲壮场面的美术作品正是承担了宣传这种“高尚”行为的作用。
风景绘画和生活绘画则是为了配合日本军部“大陆开拓”和“大东亚共荣”的宣传，向日本国民展示中国大陆风土人情，鼓吹战争“正义性”和“必要性”。风景绘画分为自然风景和建筑风景，内容分别为中国优美的自然风光和古朴精致的历史文物。如濑野觉藏的《广东珠江河畔风景》《六榕寺》、伊谷贤藏的《云冈石佛》《大同石佛》等。配合日本“大陆开拓”的侵略宣传，煽动日本人远征大陆。生活绘画则主要围绕“中日亲善”主题展开，旨在对沦陷区进行奴化宣传和教育，是日本宣抚工作的一部分。如伊谷贤藏的《一碗亲善》和《乐土建设》，樱田精一的《平和来》等，皆取材自日占区人民的生活场景，描绘了生活在此的普通民众状似“祥和安定”的情景，刻画所谓“日满华一家亲”的氛围，以此麻痹和误导日占区人民，并向日本国内民众鼓吹战争成果。
综上，“战争记录画”的制作从准备阶段的画家选择，到创作过程中的取材地点和要素，均由日本军部根据战争宣传的需要“量身打造”，以实现《国民精神总动员实施要纲》中“发扬日本精神、振新社会风潮”的实践要求，鼓舞日本社会“必胜信念的坚持”和“对敌心态的高昂”。②“战争记录画”从一开始就既不是艺术品，也不是文化名片，而是战争机器的重要组成，充斥着军国主义侵略者的不良居心和企图。
（二）军国主义美术展览会
“战争记录画”被绘制后，大多交由军部处理和使用。根据陆军报道班出台的《制作大东亚战争记录画的画家实地派遣计划》（大東亜戦争記録画制作の為画家現地派遣計画），将“战争记录画”的主要用途归为以下三点： 通过在国内主要城市广泛举办展览会，使一般国民能够了解战果，正确认识圣战的必要性，体会前线将士的劳苦，感念英灵的奉公精神，强化振奋民心，昂扬志气。
通过对优秀作品进行大东亚共荣圈主要日占区的巡回展出，使日占区人民充分领略日本文化艺术品方面优越性，了解皇军的英勇精神和大东亚共荣实业的伟大。使其对大日本帝国文化高度产生敬仰信服之念，从而协力“圣战”的进行。
如将来有机会与其他轴心国家进行战争美术文化交流，可将皇军将士为世界新秩序竭尽全力之姿展示，进一步加强各国亲善。③
由此可见，各类军国主义美术展览会是“彩管部队”作品的主要用途。军部联动社会其他群体在各地对“战争记录画”进行巡回展示。展览的主要经济目的是将门票所得作为“献金”，用于飞机、军舰等军备军需品的建造。军部对于利用“彩管部队”创作的美术作品举办展览会抱有极大期待，认为美术展可以“振兴国民精神与奖励军事美术”。①第一回“圣战”美术展览会由陆军美术协会与朝日新闻社共同举办，于1939年7月6日到23日之间在东京美术馆开展，总展出作品350幅。由此之后，逐渐形成了将从军画家创作的“战争记录画”以展览会的形式，在全国主要城市巡回展览的模式。展览会往往选在具有重大军事意义的日期开展（如珍珠港事件纪念日或陆军纪念日等），并作为引人关注的事件在报纸上大肆宣扬。参观者众多，甚至天皇、皇后等皇族也会到场，对展示作品中的优秀作品给予“润笔费”，从而格外引人关注。
从日本侵华战争爆发到战败期间：陆军美术协会举办陆军美术展3回、“圣战”美术展2回、国民总力战美术展;大日本海洋美术协会举办海洋美术展6回;大日本航空美术协会举办航空美术展3回;这三个团体举办了大东亚战争美术展2回。从1937年到1945年，各类官办展览会共展出“战争记录画”约2140幅。②展览在日本各地巡回展出，盛况空前。如1942年1月举办的大东亚战争美术展，仅大阪场就吸引了26万人次前往参观，全国总入场人数达385.4万人。③
除政府官方主办的展览外，以在商场的巡展为代表，民间团体同样开展了大大小小、数量众多的展览，吸引了大批参观者。针对当时美术展的盛况，美术杂志《都市与艺术》曾经这样报道：
展览参观者如潮，人气画家由于赶稿大多生了病。由于商场、画商报社、杂志社等每天五六个场所的展览经常撞到一起，连画家本人也感到吃惊。④
此外，在展览会举办期间，还将展出品做成豪华画集或彩图杂志增刊出版，以加大宣传力度和范围，同时创造更多的收益用于军备。
不仅在日本本土，为配合战争宣传、美化侵略战争、同化日占区民众意识，军国主义美术展还在朝鲜、伪满洲等地开展。1940年《盛京时报》上《圣战下美术展览会由陆军美术协会主催》一文，就对即将开展的第一回“圣战”美术展进行了宣传报道：
兴亚圣战之下已三移春秋，当此新秩序凝固之时，挥彩管以为国家总动员体制，此肇国大精神圣战美术展览会……此顷展览会，自昨年七月，由松井石根大将为会长，组成陆军美术协会，与东京大阪朝日新闻社主催，陆军省于援之下，呼起日本画坛，以及战场勇士，亦皆出品，由总搬入干二百点之中选出力作大作，以前线绘为一体，绘画报国，满腔吉世悦均跃入画面，非常堪以期待者，选入总数共八十余点，就中尚有四百号之大作。⑤
值得注意的是，在对“战争记录画”进行日占区巡展时，日本军国主义者对部分作品名称进行了改动，以达到不同的宣传目的。例如，对比第二回“圣战”美术展在日本本土的宣传画册和在伪满洲境内发行的《盛京时报》中的宣传报道可以发现，田村孝之介的《宛平县城攻击图》在《盛京时报》的宣传中被更名为《卢沟桥》;中村研一的《蒙疆机械化部队》则被更名为《匍匐过花前》。这种一作二名的现象充分体现了日本军国主义者的虚伪与险恶：一方面在日本国内着力炫耀在中国的“战果”，另一方面在伪满境内，则用更加温存浪漫的名称渲染中日亲善的氛围，粉饰太平。
侵华战争期间，由“彩管部队”创作出来的“战争记录画”除少部分被用于向宫中献画外，大多被用于各类官方和民间的展览，对民众进行宣传和洗脑，以获取民意和利益，成为国民精神總动员体制下“思想战”“宣传战”的重要组成部分。为了达到不同的说服目的，军部对展览会的名目和作品名称进行相应的调整，这种掩人耳目的行为从侧面印证了“战争记录画”及美术展览会都是军国主义者战争宣传的手段。
在日本进行侵华战争期间，大量日本画家参加“彩管部队”奔赴战场，绘制“战争记录画”;向军部献画献金，参加军国主义展览会，美化侵略，煽动战争狂热。虽然其中大多数画家从军出于自愿，但其背后的原因是复杂的，画家对待从军的态度也值得玩味。但无论出于何种原因，整个日本画坛在战争期间充当军国主义的宣传机器，在战争中堕落，对战争负有责任的事实无法掩盖。
（一）“彩管部队”对从军的态度
部分画家是坚定的军国主义分子，热烈追随军部，鼓动战争狂热，期待日本美术事业可以随着战争的胜利走上世界的舞台。如前述以72岁高龄奔赴中国的藤岛武二，曾担任陆军美术协会副会长。藤岛本人虽然受构图能力欠缺的限制，无法胜任大型的“战争记录画”的绘制，但这丝毫不影响他利用象征性的符号创作出《蒙古的日出》《临窗远眺黄浦江》等充满国家主义和侵略野心的作品。在其发表的文章《画室杂谈》（画室の言葉）中，藤岛更是坚信战争中“昂扬的民族力”将为日本美术界带来新的契机。认为侵华战争使得世界对日军的强大有了新的认识，表达了美术界也应奋发努力的热切盼望。①而以画家宫本三郎为代表的一部分画家则认为战争是难得的绘画题材，充满“个人兴趣”，声称“绘制‘战争记录画’并非为迎合时局不得不为之事，只是自身感到有趣而为之，至于作品能够发挥作用则是更令人高兴了”。②
另外，当时日本国内的经济管制和流通限制，也是部分画家自愿从事绘制“战争记录画”的原因之一。《国家精神总动员法》号召“限制进口”“使用国货”“抑制消费”“节约资源”，③因此，纺织品的使用受到了限制，画布的供应也受到了波及。当时被称为“日本思想界的独裁者”的铃木库三宣称，画材不是“单纯的商品”而是“思想战的炮弹”，认为对于言无所用之物应该停止配给，不允许进入展览会，逼迫更多画家为生计不得不为军国主义作画，凭此从军部获得材料和资金的援助。④画家作为对这种赞助的回报，将自己创作完成的作品赠给军部，或为军用邮政中所使用的明信片等提供素材。这些在当时画家的从军日记中均有记载，如南薰造《中支那从军日记》中就曾写道： 旅途中一切差旅费用均由陆军负责，除此之外另付1000日元制作费（帝都大学毕业的35岁左右公务人员月薪仅150日元左右）。
旅行中获得灵感创作的一副60号画布大小的作品赠与陆军省。同时为了制作明信片从陆军省借了一些材料。⑤
此外，也有一些画家参加“彩管部队”是出于对名利追捧的投机行为。战争美术中，政府和军部的控制和动员虽然是画家被鼓动的主要原因，但画家自身对名利的追求和表现的热情也是不可忽略的重要原因。接受海陆军委托从军的“彩管军人”，在军中被授予敕任官或奏任官等待遇良好的官职，受到上级的重视和普通士兵的尊敬，创作出的作品受到社会和业界的吹捧，这成为部分画家获取名利的捷径。如藤田嗣治在侵华战争初期，曾受海军和陆军委托前往南昌，以机场空袭和汉口作战为主题取材创作。返回日本后随即以“以艺术为媒介，协力日本国际亲善”为由，举家前往法国巴黎。然而根据藤田妻子的回忆录，藤田真正离开日本的原因是为了“可以像过去一样自由的绘画，再次展开新的生活”。⑥由此可见，藤田本人对战争以及为战争服务毫无热情可言。然而1940年受德军逼近巴黎的威胁，藤田不得不再次返日。重新回到日本的藤田凭借“战争记录画”的绘制，受到军部的赏识，在业界和军队中受到众人追捧。由其这一时期的日记中不难看出，藤田逐渐欣喜于这种感觉，开始认真致力于“战争记录画”的绘制，创作出不少明星之作，一时间风头无两。⑦然而通过两个时期对“战争记录画”态度的转变可以窥见，藤田后期对于“战争记录画”的热情只是出于个人对名利的追逐。
艺术作品富含表现力，其中所包含的是作家自身的情感和思想，因此艺术家自身对战争的认识于作品有至关重要的影响。无论是哪一种原因驱使从军画家拿起手中的画笔充当杀人的工具，都是对艺术的玷污。从军画家作为战争御用画家是“称职”的，他们利用作品成功煽动民众的好战情绪和民族主义情结。但是其作为画家，本质上并不是成功的，他们失去了创作的自由力，为了物质和名气而附庸于战争机器，为虎作伥，而无视战争的非正义性和非人性，使得他们作为人类的尊严也丧失了。
（二）战后日本画坛对战争责任的认识
1945年9月，随着日本宣布无条件投降并正式签署降书，GHQ正式占领日本。在日军设施或日占区建筑物内悬挂的“战争记录画”和各类美术展览会的情况被外人所悉知。为避免“战争记录画”再次被日本人接触，勾起民众的复仇心理和好战心理，1945年11月8日，华盛顿方面向GHQ下达了收集由日本从军画家制作的绘画、水彩画、雕刻以及其他图画作品的命令。①
与此同时，日本美术界开始正式讨论战争责任问题。1946年3月《朝日新闻》以《文化人的“蛮勇”：自肃与期待》为题，报道了各文化团体的动向，并呼吁文艺界展开自我肃清，对军国主义者追究战争责任。同年4月，美术界结成日本美术协会，主持美术界民主战线的活动，提出应当将战时文部省的艺术院会员和战争指导者从美术行政行列开除的改革要求，并开始展开战争问责。②战后几乎所有的从军画家对自身所负有的战争责任保持缄默，只有少数画家如宫本三郎站出来，公开承认“我对于绘制‘战争记录画’负有责任”。③
但真正认识到自身的责任并反省的画家，半个世纪以来寥若晨星。而美术界自我发起的追究战争责任行动，则成为争抢权力和名利的政治手段。战时没有加入从军画家队伍的宫田重雄在《朝日新闻》发表文章，斥责藤田战时为虎作伥迫害正义画家，战后立刻转投GHQ的行为是“娼妓般的行为”。④除了受到战时被迫害的画家的指责外，那些参加了“彩管部队”为战争效力的“同伴们”担心被GHQ认定为战犯，追究战争协力责任，同样认为藤田的行為是出卖同伴而发难。这些针对藤田嗣治战争责任追究所引起的骚动，并不是来自正义心的驱使，而是出于对其战时一度叛走法国的不满，后又凭借“战争记录画”平步青云的嫉妒和担心被GHQ追究责任的恐慌。争论与其说是为了正义，不如说是画家之间不平衡的丑陋心理。
由于战时多数日本画家出于各种原因都参与了绘制“战争记录画”和举办军国主义画展的活动，“彩管报国”被认定为是美术界全体的问题，在1947年GHQ公布战犯名单中，并没有画家的名字。除了被同行推出充当替罪羊的藤田嗣治远遁海外，其他画家均逃避了被追责的命运，战后依然从事着绘画事业。日本画坛选择集体忽略“彩管报国”的不光彩历史，不仅不再提及“战争记录画”，很多作家将这一段经历从自己的履历中删除。近年来，对这批画家的评价也多集中于其“纯粹的美术价值”上，对其战争责任问题装聋作哑。
无论是战时美化从军还是战后开脱罪名，从军画家无外乎将自己的创作冠以“记录历史”和“弘扬日本艺术”等名义。然而，“战争记录画”既不能作为历史事实的记录，又不具备艺术品的特性。一方面，“战争记录画”与历史画的区别在于“战争记录画”的目的是推动战争的进行，而为此对战争中或具体或抽象的事物进行刻画的绘画。⑤除了目的的复杂性，“战争记录画”的内容与真实性也没有必然的联系，“战争记录画”可以为了实现煽动战争、蛊惑民心而进行虚构或歪曲的创作，这是“战争记录画”从内容上来看，绝不能够作为历史画的另一个重要原因。另一方面，“战争记录画”的创作受外部压力和环境的制约，具有鲜明的政治动机，因而失去了作为美术品的艺术性。因此，无论从记录历史的角度抑或是艺术表现的方面，“战争记录画”的创作都不存在意义，它们只是军国主义国家机器用于进行精神控制和思想洗脑的工具。麦克阿瑟认为“战争记录画”毫无疑问充满了军国主义色彩这一令人不愉快的特性，其中多数“充满了对联合国的亵渎”。⑥为防止日本民间的好战心再次被煽动，GHQ方面将搜集的“战争记录画”共计153件运往美国保存。1951年，美国方面正式认定“接收的‘战争记录画’具有军国主义色彩的政治宣传作用，不能被认定为艺术，因此这些作品的处理并不受投降文书和国际法对文化财产保护、保存、赔偿相关规定的约束”。⑦
无论是GHQ将“战争记录画”定性为“军国主义政治宣传产物”并予以没收的决定，还是日本美术界避而不谈的心虚态度，都说明了无论是“彩管部队”的派遣还是“战争记录画”本身，都是服务于法西斯战争思想总动员而诞生的宣传品，它集政治宣传与思想控制于一身，美化战争，歪曲事实，毫无美感。
侵华战争期间，日本政府和军部号召开展国民精神总动员运动，并颁布《国民精神总动员实施要纲》予以指导和控制。在军国主义和法西斯主义的渗透和控制下，日本美术界成为为战争服务的宣传机器。当时日本的著名画家接受军部派遣和委托，组成“彩管部队”，奔赴中国，创作所谓的“战争记录画”。日本美术界将这种行为美曰其名“彩管报国”。这批充斥着军国主义侵略思想和“大东亚共荣”伪善面目的美术作品在战争时期被广泛地应用于战争宣传中。通过美术展览会、美术杂志和新闻报道等方式向民众进行错误的洗脑和误导，成为动员国民精神，宣扬战争美学的重要工具。“战争记录画”在战时作为宣传武器受到军国主义者的追捧和珍藏，但当丧钟长鸣之时，他们亦精明地意识到这些作品正是证明侵略罪行的力证而进行藏匿或销毁。
总之，“战争记录画”的力量不容小觑，因为它是日本战争宣传的一面“旗帜”，为日本侵华战争期间煽动战争狂热，争取民意对侵略的支持，发挥了巨大的作用。21世纪以来，漫画作为日本美术重要的名片在全球范围内受到普遍欢迎。值得注意的是，近年来利用漫画宣传军国主义、法西斯主义等危险思想的事件屡见不鲜。由此可见，此类艺术作品用于宣传反人类思想的行为仍然值得人们予以关注和反思。
【作者简介】李亚航，南京大学历史学院博士研究生，主要研究方向为文化史、图像史学。
【责任编辑：王湉湉】
关键词 侵华战争，随军画家，战争记录画
中图分类号 K313 文献标识码 A 文章编号 0457-6241（2020）02-0058-09
日本自明治时代以来，就有在侵略战争中派遣随军画家的传统，用以弘扬“军威”，粉饰侵略行为。如中日甲午战争期间，浅井忠和满谷国四郎等就曾为记录战争和昂扬军志，制作“战争记录画”。1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发后，日本发动了对中国的全面侵略战争，日本政府迅速强化了国内的军国主义体制与法西斯统治。1937年8月24日，第一次近卫文麿内阁决议进行国民精神总动员运动，颁布《国民精神总动员实施要纲》，要求举国一致投入侵华战争中，为战争服务。美术界也被纳入侵略战争的轨道中，成为日本军方加强宣传欺骗，美化侵略战争，煽动战争狂热的重要手段之一。
侵华战争的全面爆发，成为日本军部征召画家“彩管报国”的契机。这批“彩管部队”接受日本军部委托，多次多地奔赴中国，绘制多题材的“战争记录画”，用以在日本国内或日占区举办弘扬军国主义和“大东亚共荣”的画展，并将卖画所得捐献日本军部。战后，这些作品被联合国驻日盟军最高司令官总司令部（General Headquarters，以下简称GHQ）认定为战争宣传所用予以没收，而日本美术界对此保持缄默，逃避责任。
随军画家“彩管报国”的出现，即表明日本法西斯国家机器将艺术纳入侵略战争的轨迹，同时也说明日本的画家和美术界自觉地为侵略战争服务。虽然奔赴战场的画家人数不多，但其影响却极为恶劣，高尚的艺术沦为罪恶的帮凶。近年来，国内学界针对日本侵华战争期间的精神动员和宣传手段加大了研究力度，但对于随军画家“彩管报国”的研究却少之甚少。本文以1937年侵华战争全面爆发之后，在《国民精神总动员实施要纲》的指导下，日本随军画家赴中国组成“彩管部队”的行动为研究对象，对其发起的政治根源和历史背景进行分析;根据随军画家的派遣记录及创作内容，探讨这一时期军国主义者将“战争记录画”作为侵略工具的利用情况;并对画家自身的从军原因和战后逃避责任的行为进行剖析，以此来揭露侵华战争时期，在国民精神总动员体制下，日本美术界应负的战争责任。
美术作品本身是个人造形的表现，具有表现的自由，不受外部的压力干扰或限制等特点。但回首历史不难发现，不时出现美术作品受到社会制约背离本宗的时代。特别是日本侵华战争期间，“战争记录画”的出现，反映了美术作为日本帝国主义的侵略工具，在这个时期呈现出非常活跃的态势。乘《国民精神总动员实施要纲》之风，日本美术界号召“彩管报国”，多次组织画家组成“彩管部队”赴中国实地取景、取材，制作和传播带有军国主义色彩的美术作品，同化民众意识形态。
（一）国民精神总动员下的日本美术界
1935年5月28日，为加强对美术界的控制，时任日本文部大臣松田源治宣布帝国美术院改组声明。文部省将改组的目的解释为“弘扬日本美术，美术界举国一致，通过美术弘扬日本精神，排斥反对日本精神的美术”。①改组过程中，解散了之前的帝国美术院，发表了新的规程，并决定了新的50名成员，目的是将属于民间美术团体的著名画家吸收进官方体系中，方便加强对美术界的统制管理。这一时期开始，日本国内军国主义思潮高起，绘画题材上军国主义倾向日渐凸显。
1937年日本侵华战争全面爆发，但还处在改组引起的大混乱中的日本美术界，对于与自身没有直接关系的海外事件并无特别关心。这一时期的部分画家自发从军创作“战争记录画”，例如，向井润吉的《突击》，栗原信的《徐州路》等，为侵略行径摇旗呐喊。1937年7月举办的第一回新文展中展出的朝井闲右卫门的《通州救援》，取材自“卢沟桥事变”，成为侵华战争中最早的“战争记录画”。②这次展览在民众中取得巨大反响，使得美术界和陆军方面对“战争记录画”有了新的认识和关注，成为画家“彩管报国”行动的萌芽与开端。
随着侵华战争的深入，扩大和强化对国民教化活动的必要性凸显。1938年8月，内阁决议通过《国民精神总动员实施要纲》，要求在社会各领域开展以“举国一致、尽忠报国、坚韧持久”为口号，以昂扬“日本精神”为目标的国民运动，作为执行各项战时国策的基盘。内阁牵头文部省和内务省作为计划的主要事务处理机构，并成立国民精神总动员中央联盟作为外扩部门协调民间事务。《国民精神总动员实施要纲》中要求“根据时局进行宣传和教化运动”，并明确指出“文艺、音乐、演艺、电影从业者应当为此提供协助”。③军部借此打出了“美术家应该为战争协力”的口号，成立陆军外围团体陆军美术协会，在陆军情报部的指挥下，协力处理与陆军相关的美术事宜，并美曰其名“军艺一体”。
淞沪会战之后，日本侵华部队上海方面陆军报道班以塑造“战争美术”为名，成立大日本从军画家协会，确定了“绘制‘战争记录画’，将（日军的）勇姿展示给后方的民众并代代相传”的方针，开始招募有能力的画家，以“战意高扬”为目的制作“战争记录画”，响应国家精神总动员运动。④应邀入征的画家中村研一、南郑善、江藤纯平、铃木荣二郎、柏原真太郎、向井润吉、胁田和等組成第一阵线，作为陆军报道班成员，越海远赴中国。1939年秋，时任陆军情报部员的黑田千吉郎中尉提出陆军应当正式向前线派遣从军画家。1940年春，提案最终获得陆军美术协会的协助以及日本商工会议所等企业的捐赠，从而得以实现。⑤至此，日本美术界开始强调这场战争为解放亚洲的“圣战”，打出了“彩管报国”的口号。担任日本陆军美术协会会长的松井石根针对“战争记录画”的创作发表了这样的期待： 一直以来，在我国，由于画家并不热衷于“战争记录画”的创作，因此优秀的作品非常少。但是现在是建国以来具有重大意义的大业之际，为了制作可以永久纪念的“战争记录画”，为了振作前线将士的士气，以及振奋国民的精神，充分发挥艺术作品出色的存在意义，必须创作可以闪耀昭和美术史的新的“战争记录画”。⑥
随着战局的扩大，日本画家从军人数越来越多。1938年4月末仅有数十名;1939年之前，前往中国从军过的美术家达到了75名;到了1939年末，这一时期从军画家已经超过200名。⑦这些拥有从军经验的画家在战时体制之下被编入各种组织，为制作“战争记录画”和举办战争美术展投入巨大精力。如前文所提陆军美术协会，成立之后获得美术界的强烈响应，吸收了当时日本具有代表性的画家藤田嗣治、宫本三郎、佐藤敬等。此外还有美术报国会、航空美术协会、海洋美术协会、忠爱美术协会、生产美术协会等。各美术协会的运营工作围绕宣扬军国主义，弘扬部队军威，赞美大东亚共荣等展开，如大日本从军画家协会的成立宗旨是“号召70余名军国主义画家一致团结，为国防宣传、宣抚工作、慰恤工作而尽力作画”，陆军美术协会则以“进行对军事美术相关工作的普及和奖励”，“与陆军协力为振兴亚洲的国策献力”为主要工作内容。①1941年，为进一步加强政治集权和精神控制，各美术团体归并为日本美术报国会，各类美术杂志全部废止并统合为《新美术》等8刊。在军部势力和文部省的统制下，对画具、画布等绘画材料的配给进行规制。日本美术界进一步加强了了一元化统制，以进一步实现上意下达，上情下通，密切配合政府的目的。
从1935年帝国美术院改组开始至战败，军部和文部省意在控制美术界而开展了一系列改革和重组。《国民精神总动员实施要纲》颁布后，軍国主义者通过成立各类美术协会和团体，牢牢地掌握和控制了日本美术界，号召画家“彩管报国”，绘制“战争记录画”为国效力。这其中虽有反对声音和行动，但其数量和规模都微乎其微。绝大多数日本知名画家选择拿起画笔奔赴战场，组成所谓的“彩管部队”，绘制宣扬军国主义思想的“战争记录画”，开始了“彩管报国”的统合行动。
（二）“彩管部队”的派遣情况
根据《国民精神总动员实施要纲》的要求，日本各界“勤劳报国”“献金献品”“献纳国防资源”。②军部和文部省控制下的美术界则要求画家利用画笔为国效力，声称“在通过报纸或广播了解我军捷报并拍手称快，感激前线将士之劳苦的同时，必须在心中有明确地自我觉悟：那就是美术界上下一致为报效国家奉献一片赤诚的决心”。③
为响应“彩管报国”的号召，画家或将卖画所得作为抚恤金捐献，又或是将为战争所画的作品献给军部以用于各类军国主义画展。前者多为日本画画家，后者多为奔赴前线制作“战争记录画”的西洋画画家。这主要是由于西洋绘画的特点和技巧，更加符合军方对“战争记录画”的期待。立案征集“战争记录画”的时任陆军情报部黑田千吉郎中尉，对于甄选“战争记录画”画家的条件做了如下解释：
第一，要写实，即要求写实主义。不能陷入艺术至上主义或者盲目的迎合流行的画风。第二，对于人物特别是群像的构图擅长。第三，能够正确运用素描笔法。④
与日本画相比，这一时期日本的西洋画更加注重写实。因此战争爆发后，西洋画家成为优先派遣到战地进行“战争记录画”绘制的人员。这些“彩管部队”创作的作品数量众多，题材内容具有话题性和冲击性，通过展览会在民众中影响巨大，起到了煽动战争情绪、宣扬军国主义的动员作用，成为这一时期美术界“彩管报国”的主要活动。
“彩管部队”的从军形式有二。一是与文学家、摄影家、新闻记者等组成报道班从军。他们与士兵在战火中同行，完成战地报道，用于国内宣传、对敌宣传和针对第三国的宣传。作为战争报道班成员被召集到前线的画家，一般是在20岁左右，接受征兵体检的甲类合格者。他们除进行战地报道外，在战争中更大的作用是绘制“战争记录画”，协力国策，弘扬“军威”，留存后世。而由军部特别派遣专门绘制“战争记录画”前往中国战场的画家，不受年龄的限制。这主要是由于当时著名的画家几乎都超过40岁。如当时西洋画界的重要人物藤岛武二就曾以72岁的高龄“彩管报国”，前往北京、上海等地，创作了《上海苏州河激战地》的“名作”。
侵华战争期间，日本军部派遣的“彩管部队”多批次、多地点地深入中国大陆进行“战争记录画”的创作。在随军期间，这些画家在派遣地的选择上没有自由性，通常并没有固定的派遣地点，而是受军部调遣在各地移动。1938年4月16日，日本军部第一次正式向中国派遣随军画家。部队长为中村研一，队员包括向井润吉、小矶良平等8名描写力卓越的画家。同年5月派出第二批次，分别去往不同的目的地，川端龙子、鹤田吾郎前往蒙古，中泽弘光、伊原宇三郎从京津往山西方向;7月石井柏亭、谷伊之助受陆军委托前往中国战场;9月吉田博、佐佐贯义雄、福田丰四郎、吉冈坚二等受陆军委托前往中国战场。同月，藤岛武二、石井柏亭、石川寅治、藤田嗣治、中村研一、田边至等受海军省委托和派遣，分赴各地战场。1942年4月，陆军继续用“征用令”的形式命令结成第三次“战争记录画”制作行动，征用15名画家。⑤在此之后，随着太平洋战争的爆发，日军继续征用画家前往马来半岛、菲律宾、缅甸、印度等地绘制“战争记录画”。
画家不仅在派遣地上没有选择的自由，在创作内容上，也要受到严格控制，作品的主题也基本由陆军制定。画家即使想要进行某种程度题材上的变动，也必须获得军方的同意。陆军新闻班柴耶中佐在接受采访时就强调：“传达悲惨气氛或反战意识的作品创作是不允许的。”①画家小早川秋声在随军期间创作的作品《国之盾》，就因为刻画了战死者的姿态，被认为不利于鼓舞士气，遭到陆军的抵制。②因此，日本侵华战争时期的“战争记录画”，基本反映了军方的意向，其中炫耀或赞赏“皇军”战功和美谈的主题占多数。画家的主要任务就是将这些下达的主题忠实地、充满技巧地表现出来，其中画家的自主性很弱，这些画仅仅是定做画。记录画本来的性质，就是根据物体客观的样式和风格进行创作。但是日本侵华战争期间的“战争记录画”所谓“客观的描写”并不等于写实。受当时日本国内普遍的军国主义战争狂热影响，画家的作画态度以及对战争的态度都失去了客观公正的原则。 在侵华战争中，为了响应报效国家的口号，服务于动员国民的要求，美术界上下或自愿或被动成为宣扬军国主义的重要喉舌。日本从军画家作为重要的宣传人员，组成“彩管部队”奔赴战场，利用作品美化侵略和鼓动民意，向军部献画、献金，成为战争中的重要助力。此外，利用西欧流传来的绘画流派向西欧挑战，也被视为是日本所发动的这场军国主义战争的缩影，油画家们在这场“彩管战争”中充当了冲锋士兵的角色，由此而充满了扭曲的使命感。③
全面侵华战争爆发后，服务于战争体系，政府施行文化统制，日本美术界亦被纳入以支援战争为目的的精神总动员体制之下。被精心挑选出的画家接受军部的指派，以献纳为目的，组成“彩管部队”，根据军部的指示和提供的资料，在军部的协助调查下制作“战争记录画”。在战争的不同时期，伴随宣传需求的改变，“战争记录画”的创作内容和目的也相应地进行调整。
（一）“战争记录画”的内容
按照创作过程来分类，“战争记录画”分两种：一种是画家根据自身想象所创作出来的绘画，另一种则是画家亲身前往战地进行实际考察后创作出来的记录性作品。当时的美术新闻界对从军画家的作品格外重视，相较于“描绘战争”的作品更加看重“在战场创作”这一点。除了因为实地考察后的创作能够更加精准地还原战争的面貌和士兵的状态之外，他们认为切身体会战场的厮杀才能激发出画家真实的情感，创作出具有感染力和反映意志力的作品。不同于照片依赖于照相机的机械力，绘画的基础是人的情感。绘画要将题材的场面本身描绘出来，但同时也最忌讳完全复制照片的场景，必须在充分实地调查的基础上多加考虑，洋溢着作家创作热情和张力的作品才是真正的“战争记录画”。④这正是“战争记录画”创作的意义，也是必须派遣“彩管部队”前往实地考察的重要原因。侵华战争初期的“战争记录画”往往是动员当时日本国内中坚画家，作为随军画师或报道班成员，前往中国战场观摩、素描，进而绘制而成。但随着日军在中国侵略的步伐受阻，画家受到现实条件的局限，前往战场取材逐渐不可能，则更多的是困囿于日本的画室中制作“战争记录画”。
从作品目的上来看，这一时期的“战争记录画”既有以记录战争过程为目的的作品，也有为提高前线后方军民士气而创作的作品。然而，如陆军报道部山内一郎陆军大尉所论述的官方关于“作战记录画理想的状态”中指出：
“战争记录画”的目的是运用正确的方法记录战争的面目，一方面为了保存留与后人，保存国家辉煌的历史是无比重要的事情。此外特别是为了接下来的战争，必须点燃“冠绝世界的皇军”永远必胜的信念，使其充满攻击精神，保持军队训练的热情，所以保存军队光辉的历史绝对是有必要的。⑤
由此可见，“记录”并不是绘画的最终目的，鼓动民众好战的情绪才是“战争记录画”最主要的用途。除了直接描绘战争场景作战记录画，随军画家还利用太阳旗、武士刀、和服等具有强烈国家或民族精神象征意义的物品作为描绘对象进行创作，以此达到凝聚民众为战争协力的目的。这些画作虽然并没有直接的刻画战争，但其宣传力并不亚于记录战争的画作。
“战争记录画”的内容不仅仅局限于描绘战争本身，对日占区风土人情的刻画，或对皇军“亲善”的赞扬同样是军部所欣赏的题材。概括来说，侵华战争时期“战争记录画”的主要内容分为：战争绘画、风景绘画和生活绘画。这三种不同内容的作品主题，配合宣传日本军国主义野心和“大东亚共荣”伪善。
首先，战争绘画或大书日军的所谓“勇敢”“伟大”与“可爱”，或反映了向外扩张的野心和斗志以及战争胜利的情绪，旨在提高军民战斗士气，弘扬军威。代表作品有藤田嗣治的《古北口总攻击》《哈尔哈河畔的战斗》，小矶良平的《前往娘子关》等。但值得注意的是，侵略战争早期的“战争记录画”几乎全体回避了战场上血腥的场景和士兵牺牲的画面。这主要是由于军部对于战争中“死难者”非常介意，认为受伤而死这种事情具有刺激性。因此为了给国民留下正面的、振奮人心的印象，当时的随军画家与军部之间达成共识，在“战争记录画”中避免刻画战争血腥场面，以防止民众由此产生厌战的情绪。①如前述画家小早川秋声的《国之盾》就曾由于刻画了面覆国旗的日兵遗体，被军部拒绝接收。但伴随着战况的恶化，反映同胞“玉碎”之“伟大”的作品日渐增多，充满了杀戮气息，如藤田嗣治的《阿赤岛玉碎》和《塞班岛同胞死全臣节》。这是因为伴随着日方“本土决战”的现实压迫，日本军国主义者号召国民“一亿玉碎”，这一时期描绘国民“宁死不屈”悲壮场面的美术作品正是承担了宣传这种“高尚”行为的作用。
风景绘画和生活绘画则是为了配合日本军部“大陆开拓”和“大东亚共荣”的宣传，向日本国民展示中国大陆风土人情，鼓吹战争“正义性”和“必要性”。风景绘画分为自然风景和建筑风景，内容分别为中国优美的自然风光和古朴精致的历史文物。如濑野觉藏的《广东珠江河畔风景》《六榕寺》、伊谷贤藏的《云冈石佛》《大同石佛》等。配合日本“大陆开拓”的侵略宣传，煽动日本人远征大陆。生活绘画则主要围绕“中日亲善”主题展开，旨在对沦陷区进行奴化宣传和教育，是日本宣抚工作的一部分。如伊谷贤藏的《一碗亲善》和《乐土建设》，樱田精一的《平和来》等，皆取材自日占区人民的生活场景，描绘了生活在此的普通民众状似“祥和安定”的情景，刻画所谓“日满华一家亲”的氛围，以此麻痹和误导日占区人民，并向日本国内民众鼓吹战争成果。
综上，“战争记录画”的制作从准备阶段的画家选择，到创作过程中的取材地点和要素，均由日本军部根据战争宣传的需要“量身打造”，以实现《国民精神总动员实施要纲》中“发扬日本精神、振新社会风潮”的实践要求，鼓舞日本社会“必胜信念的坚持”和“对敌心态的高昂”。②“战争记录画”从一开始就既不是艺术品，也不是文化名片，而是战争机器的重要组成，充斥着军国主义侵略者的不良居心和企图。
（二）军国主义美术展览会
“战争记录画”被绘制后，大多交由军部处理和使用。根据陆军报道班出台的《制作大东亚战争记录画的画家实地派遣计划》（大東亜戦争記録画制作の為画家現地派遣計画），将“战争记录画”的主要用途归为以下三点： 通过在国内主要城市广泛举办展览会，使一般国民能够了解战果，正确认识圣战的必要性，体会前线将士的劳苦，感念英灵的奉公精神，强化振奋民心，昂扬志气。
通过对优秀作品进行大东亚共荣圈主要日占区的巡回展出，使日占区人民充分领略日本文化艺术品方面优越性，了解皇军的英勇精神和大东亚共荣实业的伟大。使其对大日本帝国文化高度产生敬仰信服之念，从而协力“圣战”的进行。
如将来有机会与其他轴心国家进行战争美术文化交流，可将皇军将士为世界新秩序竭尽全力之姿展示，进一步加强各国亲善。③
由此可见，各类军国主义美术展览会是“彩管部队”作品的主要用途。军部联动社会其他群体在各地对“战争记录画”进行巡回展示。展览的主要经济目的是将门票所得作为“献金”，用于飞机、军舰等军备军需品的建造。军部对于利用“彩管部队”创作的美术作品举办展览会抱有极大期待，认为美术展可以“振兴国民精神与奖励军事美术”。①第一回“圣战”美术展览会由陆军美术协会与朝日新闻社共同举办，于1939年7月6日到23日之间在东京美术馆开展，总展出作品350幅。由此之后，逐渐形成了将从军画家创作的“战争记录画”以展览会的形式，在全国主要城市巡回展览的模式。展览会往往选在具有重大军事意义的日期开展（如珍珠港事件纪念日或陆军纪念日等），并作为引人关注的事件在报纸上大肆宣扬。参观者众多，甚至天皇、皇后等皇族也会到场，对展示作品中的优秀作品给予“润笔费”，从而格外引人关注。
从日本侵华战争爆发到战败期间：陆军美术协会举办陆军美术展3回、“圣战”美术展2回、国民总力战美术展;大日本海洋美术协会举办海洋美术展6回;大日本航空美术协会举办航空美术展3回;这三个团体举办了大东亚战争美术展2回。从1937年到1945年，各类官办展览会共展出“战争记录画”约2140幅。②展览在日本各地巡回展出，盛况空前。如1942年1月举办的大东亚战争美术展，仅大阪场就吸引了26万人次前往参观，全国总入场人数达385.4万人。③
除政府官方主办的展览外，以在商场的巡展为代表，民间团体同样开展了大大小小、数量众多的展览，吸引了大批参观者。针对当时美术展的盛况，美术杂志《都市与艺术》曾经这样报道：
展览参观者如潮，人气画家由于赶稿大多生了病。由于商场、画商报社、杂志社等每天五六个场所的展览经常撞到一起，连画家本人也感到吃惊。④
此外，在展览会举办期间，还将展出品做成豪华画集或彩图杂志增刊出版，以加大宣传力度和范围，同时创造更多的收益用于军备。
不仅在日本本土，为配合战争宣传、美化侵略战争、同化日占区民众意识，军国主义美术展还在朝鲜、伪满洲等地开展。1940年《盛京时报》上《圣战下美术展览会由陆军美术协会主催》一文，就对即将开展的第一回“圣战”美术展进行了宣传报道：
兴亚圣战之下已三移春秋，当此新秩序凝固之时，挥彩管以为国家总动员体制，此肇国大精神圣战美术展览会……此顷展览会，自昨年七月，由松井石根大将为会长，组成陆军美术协会，与东京大阪朝日新闻社主催，陆军省于援之下，呼起日本画坛，以及战场勇士，亦皆出品，由总搬入干二百点之中选出力作大作，以前线绘为一体，绘画报国，满腔吉世悦均跃入画面，非常堪以期待者，选入总数共八十余点，就中尚有四百号之大作。⑤
值得注意的是，在对“战争记录画”进行日占区巡展时，日本军国主义者对部分作品名称进行了改动，以达到不同的宣传目的。例如，对比第二回“圣战”美术展在日本本土的宣传画册和在伪满洲境内发行的《盛京时报》中的宣传报道可以发现，田村孝之介的《宛平县城攻击图》在《盛京时报》的宣传中被更名为《卢沟桥》;中村研一的《蒙疆机械化部队》则被更名为《匍匐过花前》。这种一作二名的现象充分体现了日本军国主义者的虚伪与险恶：一方面在日本国内着力炫耀在中国的“战果”，另一方面在伪满境内，则用更加温存浪漫的名称渲染中日亲善的氛围，粉饰太平。
侵华战争期间，由“彩管部队”创作出来的“战争记录画”除少部分被用于向宫中献画外，大多被用于各类官方和民间的展览，对民众进行宣传和洗脑，以获取民意和利益，成为国民精神總动员体制下“思想战”“宣传战”的重要组成部分。为了达到不同的说服目的，军部对展览会的名目和作品名称进行相应的调整，这种掩人耳目的行为从侧面印证了“战争记录画”及美术展览会都是军国主义者战争宣传的手段。
在日本进行侵华战争期间，大量日本画家参加“彩管部队”奔赴战场，绘制“战争记录画”;向军部献画献金，参加军国主义展览会，美化侵略，煽动战争狂热。虽然其中大多数画家从军出于自愿，但其背后的原因是复杂的，画家对待从军的态度也值得玩味。但无论出于何种原因，整个日本画坛在战争期间充当军国主义的宣传机器，在战争中堕落，对战争负有责任的事实无法掩盖。
（一）“彩管部队”对从军的态度
部分画家是坚定的军国主义分子，热烈追随军部，鼓动战争狂热，期待日本美术事业可以随着战争的胜利走上世界的舞台。如前述以72岁高龄奔赴中国的藤岛武二，曾担任陆军美术协会副会长。藤岛本人虽然受构图能力欠缺的限制，无法胜任大型的“战争记录画”的绘制，但这丝毫不影响他利用象征性的符号创作出《蒙古的日出》《临窗远眺黄浦江》等充满国家主义和侵略野心的作品。在其发表的文章《画室杂谈》（画室の言葉）中，藤岛更是坚信战争中“昂扬的民族力”将为日本美术界带来新的契机。认为侵华战争使得世界对日军的强大有了新的认识，表达了美术界也应奋发努力的热切盼望。①而以画家宫本三郎为代表的一部分画家则认为战争是难得的绘画题材，充满“个人兴趣”，声称“绘制‘战争记录画’并非为迎合时局不得不为之事，只是自身感到有趣而为之，至于作品能够发挥作用则是更令人高兴了”。②
另外，当时日本国内的经济管制和流通限制，也是部分画家自愿从事绘制“战争记录画”的原因之一。《国家精神总动员法》号召“限制进口”“使用国货”“抑制消费”“节约资源”，③因此，纺织品的使用受到了限制，画布的供应也受到了波及。当时被称为“日本思想界的独裁者”的铃木库三宣称，画材不是“单纯的商品”而是“思想战的炮弹”，认为对于言无所用之物应该停止配给，不允许进入展览会，逼迫更多画家为生计不得不为军国主义作画，凭此从军部获得材料和资金的援助。④画家作为对这种赞助的回报，将自己创作完成的作品赠给军部，或为军用邮政中所使用的明信片等提供素材。这些在当时画家的从军日记中均有记载，如南薰造《中支那从军日记》中就曾写道： 旅途中一切差旅费用均由陆军负责，除此之外另付1000日元制作费（帝都大学毕业的35岁左右公务人员月薪仅150日元左右）。
旅行中获得灵感创作的一副60号画布大小的作品赠与陆军省。同时为了制作明信片从陆军省借了一些材料。⑤
此外，也有一些画家参加“彩管部队”是出于对名利追捧的投机行为。战争美术中，政府和军部的控制和动员虽然是画家被鼓动的主要原因，但画家自身对名利的追求和表现的热情也是不可忽略的重要原因。接受海陆军委托从军的“彩管军人”，在军中被授予敕任官或奏任官等待遇良好的官职，受到上级的重视和普通士兵的尊敬，创作出的作品受到社会和业界的吹捧，这成为部分画家获取名利的捷径。如藤田嗣治在侵华战争初期，曾受海军和陆军委托前往南昌，以机场空袭和汉口作战为主题取材创作。返回日本后随即以“以艺术为媒介，协力日本国际亲善”为由，举家前往法国巴黎。然而根据藤田妻子的回忆录，藤田真正离开日本的原因是为了“可以像过去一样自由的绘画，再次展开新的生活”。⑥由此可见，藤田本人对战争以及为战争服务毫无热情可言。然而1940年受德军逼近巴黎的威胁，藤田不得不再次返日。重新回到日本的藤田凭借“战争记录画”的绘制，受到军部的赏识，在业界和军队中受到众人追捧。由其这一时期的日记中不难看出，藤田逐渐欣喜于这种感觉，开始认真致力于“战争记录画”的绘制，创作出不少明星之作，一时间风头无两。⑦然而通过两个时期对“战争记录画”态度的转变可以窥见，藤田后期对于“战争记录画”的热情只是出于个人对名利的追逐。
艺术作品富含表现力，其中所包含的是作家自身的情感和思想，因此艺术家自身对战争的认识于作品有至关重要的影响。无论是哪一种原因驱使从军画家拿起手中的画笔充当杀人的工具，都是对艺术的玷污。从军画家作为战争御用画家是“称职”的，他们利用作品成功煽动民众的好战情绪和民族主义情结。但是其作为画家，本质上并不是成功的，他们失去了创作的自由力，为了物质和名气而附庸于战争机器，为虎作伥，而无视战争的非正义性和非人性，使得他们作为人类的尊严也丧失了。
（二）战后日本画坛对战争责任的认识
1945年9月，随着日本宣布无条件投降并正式签署降书，GHQ正式占领日本。在日军设施或日占区建筑物内悬挂的“战争记录画”和各类美术展览会的情况被外人所悉知。为避免“战争记录画”再次被日本人接触，勾起民众的复仇心理和好战心理，1945年11月8日，华盛顿方面向GHQ下达了收集由日本从军画家制作的绘画、水彩画、雕刻以及其他图画作品的命令。①
与此同时，日本美术界开始正式讨论战争责任问题。1946年3月《朝日新闻》以《文化人的“蛮勇”：自肃与期待》为题，报道了各文化团体的动向，并呼吁文艺界展开自我肃清，对军国主义者追究战争责任。同年4月，美术界结成日本美术协会，主持美术界民主战线的活动，提出应当将战时文部省的艺术院会员和战争指导者从美术行政行列开除的改革要求，并开始展开战争问责。②战后几乎所有的从军画家对自身所负有的战争责任保持缄默，只有少数画家如宫本三郎站出来，公开承认“我对于绘制‘战争记录画’负有责任”。③
但真正认识到自身的责任并反省的画家，半个世纪以来寥若晨星。而美术界自我发起的追究战争责任行动，则成为争抢权力和名利的政治手段。战时没有加入从军画家队伍的宫田重雄在《朝日新闻》发表文章，斥责藤田战时为虎作伥迫害正义画家，战后立刻转投GHQ的行为是“娼妓般的行为”。④除了受到战时被迫害的画家的指责外，那些参加了“彩管部队”为战争效力的“同伴们”担心被GHQ认定为战犯，追究战争协力责任，同样认为藤田的行為是出卖同伴而发难。这些针对藤田嗣治战争责任追究所引起的骚动，并不是来自正义心的驱使，而是出于对其战时一度叛走法国的不满，后又凭借“战争记录画”平步青云的嫉妒和担心被GHQ追究责任的恐慌。争论与其说是为了正义，不如说是画家之间不平衡的丑陋心理。
由于战时多数日本画家出于各种原因都参与了绘制“战争记录画”和举办军国主义画展的活动，“彩管报国”被认定为是美术界全体的问题，在1947年GHQ公布战犯名单中，并没有画家的名字。除了被同行推出充当替罪羊的藤田嗣治远遁海外，其他画家均逃避了被追责的命运，战后依然从事着绘画事业。日本画坛选择集体忽略“彩管报国”的不光彩历史，不仅不再提及“战争记录画”，很多作家将这一段经历从自己的履历中删除。近年来，对这批画家的评价也多集中于其“纯粹的美术价值”上，对其战争责任问题装聋作哑。
无论是战时美化从军还是战后开脱罪名，从军画家无外乎将自己的创作冠以“记录历史”和“弘扬日本艺术”等名义。然而，“战争记录画”既不能作为历史事实的记录，又不具备艺术品的特性。一方面，“战争记录画”与历史画的区别在于“战争记录画”的目的是推动战争的进行，而为此对战争中或具体或抽象的事物进行刻画的绘画。⑤除了目的的复杂性，“战争记录画”的内容与真实性也没有必然的联系，“战争记录画”可以为了实现煽动战争、蛊惑民心而进行虚构或歪曲的创作，这是“战争记录画”从内容上来看，绝不能够作为历史画的另一个重要原因。另一方面，“战争记录画”的创作受外部压力和环境的制约，具有鲜明的政治动机，因而失去了作为美术品的艺术性。因此，无论从记录历史的角度抑或是艺术表现的方面，“战争记录画”的创作都不存在意义，它们只是军国主义国家机器用于进行精神控制和思想洗脑的工具。麦克阿瑟认为“战争记录画”毫无疑问充满了军国主义色彩这一令人不愉快的特性，其中多数“充满了对联合国的亵渎”。⑥为防止日本民间的好战心再次被煽动，GHQ方面将搜集的“战争记录画”共计153件运往美国保存。1951年，美国方面正式认定“接收的‘战争记录画’具有军国主义色彩的政治宣传作用，不能被认定为艺术，因此这些作品的处理并不受投降文书和国际法对文化财产保护、保存、赔偿相关规定的约束”。⑦
无论是GHQ将“战争记录画”定性为“军国主义政治宣传产物”并予以没收的决定，还是日本美术界避而不谈的心虚态度，都说明了无论是“彩管部队”的派遣还是“战争记录画”本身，都是服务于法西斯战争思想总动员而诞生的宣传品，它集政治宣传与思想控制于一身，美化战争，歪曲事实，毫无美感。
侵华战争期间，日本政府和军部号召开展国民精神总动员运动，并颁布《国民精神总动员实施要纲》予以指导和控制。在军国主义和法西斯主义的渗透和控制下，日本美术界成为为战争服务的宣传机器。当时日本的著名画家接受军部派遣和委托，组成“彩管部队”，奔赴中国，创作所谓的“战争记录画”。日本美术界将这种行为美曰其名“彩管报国”。这批充斥着军国主义侵略思想和“大东亚共荣”伪善面目的美术作品在战争时期被广泛地应用于战争宣传中。通过美术展览会、美术杂志和新闻报道等方式向民众进行错误的洗脑和误导，成为动员国民精神，宣扬战争美学的重要工具。“战争记录画”在战时作为宣传武器受到军国主义者的追捧和珍藏，但当丧钟长鸣之时，他们亦精明地意识到这些作品正是证明侵略罪行的力证而进行藏匿或销毁。
总之，“战争记录画”的力量不容小觑，因为它是日本战争宣传的一面“旗帜”，为日本侵华战争期间煽动战争狂热，争取民意对侵略的支持，发挥了巨大的作用。21世纪以来，漫画作为日本美术重要的名片在全球范围内受到普遍欢迎。值得注意的是，近年来利用漫画宣传军国主义、法西斯主义等危险思想的事件屡见不鲜。由此可见，此类艺术作品用于宣传反人类思想的行为仍然值得人们予以关注和反思。
【作者简介】李亚航，南京大学历史学院博士研究生，主要研究方向为文化史、图像史学。
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