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【摘 要】本文通过对阿尔弗雷德·施尼特凯《童话》的分析，从主题、调式调性、织体和体裁四个方面阐述了作品中的复风格，并展现了复风格作为重要特征在其创作中的重要性。
【关键词】施尼特凯 《童话》 复风格 主题 调式调性 织体 体裁
阿尔弗雷德·施尼特凯与索菲亚·古拜杜丽娜、爱迪生·杰尼索夫并称为俄罗斯先锋派音乐三杰。施尼特凯生活在政局动荡的战乱时代，在内心矛盾的情绪之下，他创作出了在一部作品中运用不同时期、不同体裁、不同风格的音乐元素，这种方式被理论研究者称为“复风格”。
《童话》是施尼特凯根据其为电影《死魂灵》所作的配乐《果戈里组曲》改编而来的手风琴作品，共有4个乐章，都是以果戈里的小说《死魂灵》为蓝本而创作：第一乐章《奇奇科夫的童年》、第二乐章《官员》、第三乐章《华尔兹》和第四乐章《波尔卡》。施尼特凯在《童话》中运用了多种方式的复风格手法：引用华尔兹和波尔卡两种民间舞蹈体裁，借用了柴可夫斯基的《四小天鹅》动机，混合调性写法和十二音技术，使用主调和复调两种织体。
引用——华尔兹与波尔卡体裁、柴可夫斯基《四小天鹅》引用
引用作为施尼特凯复风格中一个非常重要的特征，分为四个阶段：第一阶段主要以直接的音乐片段或主题引用为主；第二阶段以暗示的方式来阐述音乐；第三阶段是对于不同风格和体裁的使用；第四阶段是将不同作曲家写作技术或风格放置在同一部作品中。在施尼特凯《童话》中，运用了第一阶段和第三阶段的引用，构成了音乐的复风格。
1.主题引用——柴可夫斯基《四小天鹅》在第二乐章中的运用
他常常在创作中引用前辈的音乐片段，如在《第一交响曲》中引用了贝多芬、海顿等人的音乐片段等；在第二乐章《官员》中，施尼特凯将柴可夫斯基《四小天鹅》主题片段进行改编性的引用。虽然柴可夫斯基《四小天鹅》和施尼特凯《官员》的调性不同，但是在节奏和音程关系上十分相似，都是第一拍前半拍休止，三个八分音符再加上后十六的节奏，纵向音程关系以三度为主，横向音程关系以二度为主，体现了二者的联系。
2.体裁引用——华尔兹与波尔卡体裁在第三、第四乐章中的运用
华尔兹又叫圆舞曲，意为“舞蹈旋转”，是一种基于平稳旋转、结合前行运动的双人舞，节拍通常为3/4拍，速度中快。产生于18世纪70年代，在德国南部和奥地利，19世纪初开始被专业作曲家所运用于创作中。[1]
在第三乐章《华尔兹》中运用了华尔兹这种舞曲体裁，3/4拍突出华尔兹最富特点的舞蹈节拍，c小调，并以双主题变奏曲式写成。A、B两个主题形态极为相似，均为长音旋律配以柱式和弦的形式。A主题的第一分句8个音完整且无重复地呈现了c和声小调音阶，而第二句则以非严格模仿的形式向下小二度重复了一遍。B主题则以半音下行的旋律来构建。
波尔卡是一种快速二拍子的波西米亚圆圈舞，它起源于1830年左右的杰克民间，19世纪40年代开始广泛流传于欧洲各国。波尔卡场用快速2/4节拍，活泼轻快，多用前十六节奏，乐队常用手风琴伴奏。[2]
在第四乐章《波尔卡》中，施尼特凯沿用了波尔卡常用的节拍2/4拍，以及Allegretto小快板的速度，并在全曲中将波尔卡常用的前十六节奏转化为后十六分节奏的使用，既保留了波尔卡的典型性，又突出了自己的风格。
调式调性——有调性与十二音技术
十二音技术是由勋伯格首创于20世纪20年代的一种技术方式，即把音节中的十二个半音彼此孤立使用，同等对待，从根本上否定音乐内部的调式、调性功能关系。第二乐章《官员》的第五变奏中运用了十二音技术。在第五变奏之后的变奏中，这种十二音并没有以完全重现的方式呈现，而是取其中的十二音的部分来呈现。比如在第六变奏中，就运用了1-4音的半音关系。而在第七变奏中，则分别运用了第8、12、11、10和第7、1、2音。在第八变奏中，运用了9、7、10、11、3、10、1、4、11、6、8音。但在主题至第四变奏以及第九变奏之后，音乐都是建立在c小调之上的。这种横向的调式调性转变，由有调性转向无调性再转回有调性，构成了空间中古典主义与现代主义的碰撞，给予了听觉上的双重感受。
织体——主调织体和复调织体的联姻
巴洛克时期，音乐创作以复调技术为主，而进入古典主义后，音乐的和声连接方法渐渐清晰，主调手法代替复调手法成为主要的音乐创作技术。进入20世纪之后，一批音乐家号召音乐回到清晰的结构和和体裁，使用巴洛克之前的音乐创作方式写作，于是许多人都开始以主调和复调手法交替的方式来写作，施尼特凯就是其中一个。他的《童话》第一、三、四乐章都是用主调织体写作，但第二乐章《官员》却是用主调和复调混合的手法来创作。音乐主题和第一变奏都在主调上，而从第二变奏后半开始第15小节开始运用模仿复调手法。经过一段模仿复调之后，音乐回归到主调织体，音乐以柱式加分解和声的方式呈现。这种主调织体与复调织体的联合，使音乐在当下20世纪现代主义的时间中穿越到巴洛克和古典主义时期，构成了三个时空的交错。
施尼特凯《童话》在主题、调式调性、体裁、织体四个方面都呈现出多元的景观，从巴洛克、古典、浪漫主义到20世纪，施尼特凯让音乐在四个时空中交错进行，使之融于一体，创造出独特而个性化的“复风格”，成为了他最重要的创作特征。
参考文献：
[1]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003.
[2]张萌萌.阿尔弗雷德·施尼特克的手风琴作品《童话》研究[D].山东师范大学硕士学位论文，2010.
[3]谢福源.施尼特凯“复风格”的发展历程[J].音乐研究，2012，06：107-117.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安
【关键词】施尼特凯 《童话》 复风格 主题 调式调性 织体 体裁
阿尔弗雷德·施尼特凯与索菲亚·古拜杜丽娜、爱迪生·杰尼索夫并称为俄罗斯先锋派音乐三杰。施尼特凯生活在政局动荡的战乱时代，在内心矛盾的情绪之下，他创作出了在一部作品中运用不同时期、不同体裁、不同风格的音乐元素，这种方式被理论研究者称为“复风格”。
《童话》是施尼特凯根据其为电影《死魂灵》所作的配乐《果戈里组曲》改编而来的手风琴作品，共有4个乐章，都是以果戈里的小说《死魂灵》为蓝本而创作：第一乐章《奇奇科夫的童年》、第二乐章《官员》、第三乐章《华尔兹》和第四乐章《波尔卡》。施尼特凯在《童话》中运用了多种方式的复风格手法：引用华尔兹和波尔卡两种民间舞蹈体裁，借用了柴可夫斯基的《四小天鹅》动机，混合调性写法和十二音技术，使用主调和复调两种织体。
引用——华尔兹与波尔卡体裁、柴可夫斯基《四小天鹅》引用
引用作为施尼特凯复风格中一个非常重要的特征，分为四个阶段：第一阶段主要以直接的音乐片段或主题引用为主；第二阶段以暗示的方式来阐述音乐；第三阶段是对于不同风格和体裁的使用；第四阶段是将不同作曲家写作技术或风格放置在同一部作品中。在施尼特凯《童话》中，运用了第一阶段和第三阶段的引用，构成了音乐的复风格。
1.主题引用——柴可夫斯基《四小天鹅》在第二乐章中的运用
他常常在创作中引用前辈的音乐片段，如在《第一交响曲》中引用了贝多芬、海顿等人的音乐片段等；在第二乐章《官员》中，施尼特凯将柴可夫斯基《四小天鹅》主题片段进行改编性的引用。虽然柴可夫斯基《四小天鹅》和施尼特凯《官员》的调性不同，但是在节奏和音程关系上十分相似，都是第一拍前半拍休止，三个八分音符再加上后十六的节奏，纵向音程关系以三度为主，横向音程关系以二度为主，体现了二者的联系。
2.体裁引用——华尔兹与波尔卡体裁在第三、第四乐章中的运用
华尔兹又叫圆舞曲，意为“舞蹈旋转”，是一种基于平稳旋转、结合前行运动的双人舞，节拍通常为3/4拍，速度中快。产生于18世纪70年代，在德国南部和奥地利，19世纪初开始被专业作曲家所运用于创作中。[1]
在第三乐章《华尔兹》中运用了华尔兹这种舞曲体裁，3/4拍突出华尔兹最富特点的舞蹈节拍，c小调，并以双主题变奏曲式写成。A、B两个主题形态极为相似，均为长音旋律配以柱式和弦的形式。A主题的第一分句8个音完整且无重复地呈现了c和声小调音阶，而第二句则以非严格模仿的形式向下小二度重复了一遍。B主题则以半音下行的旋律来构建。
波尔卡是一种快速二拍子的波西米亚圆圈舞，它起源于1830年左右的杰克民间，19世纪40年代开始广泛流传于欧洲各国。波尔卡场用快速2/4节拍，活泼轻快，多用前十六节奏，乐队常用手风琴伴奏。[2]
在第四乐章《波尔卡》中，施尼特凯沿用了波尔卡常用的节拍2/4拍，以及Allegretto小快板的速度，并在全曲中将波尔卡常用的前十六节奏转化为后十六分节奏的使用，既保留了波尔卡的典型性，又突出了自己的风格。
调式调性——有调性与十二音技术
十二音技术是由勋伯格首创于20世纪20年代的一种技术方式，即把音节中的十二个半音彼此孤立使用，同等对待，从根本上否定音乐内部的调式、调性功能关系。第二乐章《官员》的第五变奏中运用了十二音技术。在第五变奏之后的变奏中，这种十二音并没有以完全重现的方式呈现，而是取其中的十二音的部分来呈现。比如在第六变奏中，就运用了1-4音的半音关系。而在第七变奏中，则分别运用了第8、12、11、10和第7、1、2音。在第八变奏中，运用了9、7、10、11、3、10、1、4、11、6、8音。但在主题至第四变奏以及第九变奏之后，音乐都是建立在c小调之上的。这种横向的调式调性转变，由有调性转向无调性再转回有调性，构成了空间中古典主义与现代主义的碰撞，给予了听觉上的双重感受。
织体——主调织体和复调织体的联姻
巴洛克时期，音乐创作以复调技术为主，而进入古典主义后，音乐的和声连接方法渐渐清晰，主调手法代替复调手法成为主要的音乐创作技术。进入20世纪之后，一批音乐家号召音乐回到清晰的结构和和体裁，使用巴洛克之前的音乐创作方式写作，于是许多人都开始以主调和复调手法交替的方式来写作，施尼特凯就是其中一个。他的《童话》第一、三、四乐章都是用主调织体写作，但第二乐章《官员》却是用主调和复调混合的手法来创作。音乐主题和第一变奏都在主调上，而从第二变奏后半开始第15小节开始运用模仿复调手法。经过一段模仿复调之后，音乐回归到主调织体，音乐以柱式加分解和声的方式呈现。这种主调织体与复调织体的联合，使音乐在当下20世纪现代主义的时间中穿越到巴洛克和古典主义时期，构成了三个时空的交错。
施尼特凯《童话》在主题、调式调性、体裁、织体四个方面都呈现出多元的景观，从巴洛克、古典、浪漫主义到20世纪，施尼特凯让音乐在四个时空中交错进行，使之融于一体，创造出独特而个性化的“复风格”，成为了他最重要的创作特征。
参考文献：
[1]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003.
[2]张萌萌.阿尔弗雷德·施尼特克的手风琴作品《童话》研究[D].山东师范大学硕士学位论文，2010.
[3]谢福源.施尼特凯“复风格”的发展历程[J].音乐研究，2012，06：107-117.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安