现在的小品受众更多是通过电视（网络）而非剧场观赏小品的，相对于过去的剧场看戏，现在的受众具有分散性、个别性和随意性的特点。当代民众对喜剧小品的娱乐期待普遍较高，这种高期盼在其他形式的艺术门类中是不多见的。加之在南北地域、思想修养、文化水平、审美情趣、生活阅历等方面存在着诸多差异，决定了小品观众是难以应对的特殊受众。因此，小品创作要想获得比较满意的接受效果，只能努力去了解受众的接受需求，揣摩观者的接受心理，并不断获取受众的反馈，以调整改进创作的内容与形式。虽然受众千差万别，虽然小品艺术有其特殊的审美特点，但小品语用的一般标准是可以确定的，那就是“大众的可接受性”。所谓“大众”，就是广大的人民群众、广大的老百姓，是与“小众”相对应的概念；所谓“可接受”，就是为大众所理解、所认可、所赏识。“可接受性”至少包含以下几层意思：是能听懂、可领会，这是对语言符号解读意义上的接受；二是不讨厌、不排斥，这是心理和情感上的接受；三是喜欢、钟爱、欣赏，这是精神和审美追求上的更高目标。喜剧小品要实现大众可接受性，我们认为必须遵循以下四个语用原则：
　　雅俗共赏
　　俗文化是指传统文化中来自民间的、大众的那部分文化。而“雅文化”向来有精英文化之称，是指以上层文化群体为主体、满足较高层次文化需要的文化内容，是从中华民族传统文化、俗文化、外国文化中吸取的精华文化。喜剧小品是大众化的幽默艺术，属于俗文化的范畴。
　　作为俗文化的一种艺术表现形式，喜剧小品的“俗”应更多指向“通俗”。要实现大众可接受性这个标准，我们首先要关注的是小品语码解读意义上的接受。喜剧小品引起受众审美注意的首先是来自审美刺激较明显的幽默语言形式。由于对小品台词的解读更多依赖于语音听辨和语义理解，所以接受者的语音语义经验与舞台角色提供的声音表征、语义信息在多大程度上重合，决定了接受的质量。因此，台词编码过程中，语音、语调、词语等要素的运用一定要以清晰易懂、准确达意为基础，这是接受的前提。清代戏剧理论家李渔见解独到：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”说的就是这个道理。
　　但是，这种“俗”不等于庸俗、粗俗与低俗。20世纪末以来，伴随电子传媒和网络文化的普及，出现了一个俗文化大解放的时代。民间表达自由度的增大和感官欲望的嚣张，导致语言秩序的零散、语义所指的空洞、价值指向的混乱。喜剧小品也受到了不同程度的冲击和影响。过分追求喜剧“笑果”，生编硬造、插科打诨、性暗示等种种庸俗化的倾向已成为当下小品语言的最大硬伤。当然，也不排除为求“雅”而过分强调“载道”功能，任意“拼凑”或随意“拔高”的现象，导致作品因缺乏戏剧性而难以吸引观众。
　　过雅，则曲高和寡；过俗，则难以致远。雅与俗之间是相互区别又相互联系的，两者之间并没有严格的界限。俗文化是雅文化的源泉，俗文化经过加工创作可以升格为雅文化。所以，我们在进行小品创作时，既要注意将雅文化因素与民间性融为一体，又要照顾到观众的审美情趣和欣赏习惯，尽力使作品既具教化功能，又不失却大众娱乐功能。
　　庄谐相融
　　幽默是“生活的不协调性的友善沉思及其艺术性的表达”。所谓“生活的不协调性的友善沉思”应该是幽默的理性特征，相当于美学概念的“庄”，是指作品的主题思想所体现的深刻的社会内容；而所谓“艺术性的表达”则更多体现为幽默的外在表现形式，而这种表现形式多半就是滑稽的、夸张的、荒诞的，相当于美学概念的“谐”。喜剧小品既需要积极的主题、深刻的立意这“庄”的一面，也离不开为反映主题、表现内容所运用的“谐”的“艺术性的表达”的一面。
　　幽默是喜剧小品语言的“生命”，是喜剧小品的质量标志，而幽默是需要适度的“庄严”来衬托的。所以，一定要注意把幽默与“油嘴滑舌”的“贫嘴”区别开来。鲁迅对“油嘴滑舌”就非常反感,他在《北人与南人》一篇的结尾这样写道：“不过做文章的是南人多，北方却受了影响。北京的报纸上，油嘴滑舌，吞吞吐吐，顾影自怜的文字不是比六七年前多了吗？这倘和北方固有的‘贫嘴’一结婚，产生出来的一定是一种不祥的新劣种。”
　　但是，喜剧小品哲理的表现毕竟不同于政治说教，正因为是“喜剧”，小品中富有内在意蕴的幽默必须通过诸多外在喜剧因素才能得以表现。所以，喜剧小品的幽默是糅合着滑稽因素的幽默，巧合、误会这些构造喜剧情节的主要手段是必要的，逗乐、滑稽这些搞笑手段也是可以有的，只不过这些外在的喜剧因素一定要有富有内涵的理性因素作底蕴，否则就很容易沦为低格调的闹剧。总之，喜剧小品应注重从生活内部揭示喜剧因素，做到亦庄亦谐才好。
　　曲直相宜
　　戏剧语言贵曲不贵直，尤其是喜剧小品，通俗易懂并非等于直白显露。幽默的特性就是露中有藏、藏中有露，用曲折、含蓄的方式表达观点。如：“眼睛是黑的，心是红的；眼睛一红，心就黑了”，这是2011年春晚小品《“聪明”丈夫》中的一句台词，说的是丈夫为了得到单位为“销售状元”所奖励的一套住房而强迫妻子与他假离婚的事儿。通过“红”与“黑”这对反义词的巧妙“序换”，反映了利欲熏心的社会现实，促人联想，发人深思，实现了哲理化的表达，让人不得不惊叹幽默语言使用之绝妙。
　　喜剧小品中像这种需要受众进行语义推导的“隐藏”是很多的，如反语“女人对自己下手就要狠一点”（《说事儿》）、双关语“邻居之间不停水不交流，不断气不通气”（《邻居》）、超常搭配“他耳朵好使，嘴聋”（《捐助》），还有各种委婉语、各种格言警句，包袱中的各种三翻四抖等。这些幽默的话语往往不是一览无余的，它们具有“可嚼性”，虚实对比之下往往显得风趣谐谑。解读这些幽默台词，仅仅懂得构成这句台词的发音、词汇和语法是远远不够的，受众不能单纯地纠结于表达语言成分和符号单位的静态意义，而通常需要通过一系列心理推断，结合具体语境，调动自己所有的语言和非语言经验，才有可能理解角色话语的实际意图，真正领悟台词后面所蕴涵的丰富的潜台词。当然，幽默创造者在使用这种技巧时一定要注意藏之有度，如果藏得太密太深，幽默效果就荡然无存了。所以，喜剧小品语言应含着隐而不露的机智成分，但又要充分考虑受众的可接受性，保证大多数受众在进行幽默鉴赏时，能有足够的智力去拨云见雾、曲径通幽。
　　新陈相趣
　　喜剧小品语言的新陈相趣更多指向幽默语言的创新与规范、普通话与方言之间的关系方面。喜剧小品语言的“新”是指对常规表达的偏离。语言创新是幽默构成的重要途径。喜剧小品语言创新的手段很多，如通过语音变异、语义变异、词性变异、词语超常搭配等，创造出种种笑料包袱。如“基本功”能否说成“基功”。如若脱离具体的小品语境来讨论，这种用法显然是不合规范的，但在《红高粱模特队》中，“基功”的运用显然是成功的。
　　推“陈”才能出“新”。如近年来大量的社会“流行语”在喜剧小品中的运用就很值得关注。喜剧小品常常将这些“流行语”抽离其惯常语境，作为台词的一部分构造幽默效果。用得好，就有可能成为亮点，赢得满堂喝彩。用得不好，比如忽视小品台词的语境因素，没有较强的情理逻辑加以统摄，而只一味地求新求异，就会沦为游离于情节的笑料碎片，显得生硬和唐突。那么，这样的语言“创新”就是失败的。
　　“推陈创新”的另一种现象就是方言词语选用问题。我们认为原则上普通话词库中已有的词语就不需要采用方言的说法，尤其要规避方言土语中那些过于土俗的成分。普通话中没有，而在方言区广为流行且为方言区之外的广大受众所熟悉所理解的词语才可以选用。
　　总之，喜剧小品语言的创新必须符合戏剧语言的自身特点，必须符合广大受众的审美需要。对于喜剧小品语言中出现的新的有异于一般语言规范的语言表达方式，我们既不能全盘否定，也不能一味肯定、接纳。（本文为江西省社会科学“十一五”规划项目《小品语言的可接受性研究》（10WX66）成果之一）
　　参考文献：
　　1.谢旭慧：《喜剧小品语言幽默艺术》，广州：暨南大学出版社，2009年版。
　　2.邵存志等：《推动电视喜剧发展的可贵努力——从笑笑笑栏目看电视喜剧小品的走向》，《中国戏剧》，1995（10）。
　　3.鲁迅：《鲁迅全集（第五卷）》，北京：人民文学出版社，1981年版。
　　（作者为上饶师范学院文学与新闻传播学院教授）
　　编校：董方晓