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摘要：
写意山水画是中国传统绘画中的一个重要画科。山水画中的自然景象雄伟浩瀚，令人心生敬畏。写意山水画通过特定的绘画技法容情入景创造了各种奇观。山水画中以有限的空间造无限的意境是值得我们毕生追求的。作为学生的我在专业的学习过程中深切领悟到“空间、意境、留白在写意山水画中的重要意义。”
关键词：写意山水画；空间；意境；留白
中国古代绘画以其独特方式独立于世，而其风格与环境则有着密切的关系。例如唐代以壁画为主，隋唐时期的壁画已达到了很高的水平，因此壁画非常广泛被应用在很多地方，比如宫殿、庙宇和墓室等。此外佛教的发展在唐代达到了顶峰，而壁画内容则以此为主，其作用是传播内容给各阶层的人们。因此佛教已深入人心到人们的日常生活和精神生活里。除了传播宗教外，歌功颂德表赞功臣的内容也被记录在墙壁上，山水鱼虫则视为纯装饰赏析。唐代画作涵盖人物、风景、动物、鬼神，但最多的还是人物画，这不仅说明唐代画作延续了历史的发展，还说明了在当时统治者开明的政策以及人们较高的生活水平。
唐代时期的山水画与之前有很大差别，唐之前山水画作还处于一种定式的状态，画中山水既没生气又无法表现其空间形态变化。所以山水画虽然出现早但在唐代才发展与成熟，唐代的画家不仅改变了唐以前的画作风格，又衍生了多种绘画风格。唐代的绘画在表现手法上出现了新变化，不仅继承了唐之前重笔法重色彩的绘画方式，同时还创作出单色勾线的白描及水墨画中的泼墨画法。在用笔上以吴道子为代表的画家用笔更加大胆，设色也更加简单，用笔刚劲有力且浑厚，形成了独特的笔法。因此我们在书评中看到“笔才一二，像已应焉。”另外，有人说唐代画作更写实，也有人说唐代画作更写意，而我在书中看到这样的引注——吴道子的画作落墨之后会让他的徒弟继续上色，即“只在约略浓淡之间，而道玄辄许可”。因此我认为唐代的画作有写意的倾向，当然许多现代画家并不认同这个看法。
在我国古代的绘画中“自然”被作为一种最高的美的表现存在。古代画家在创作上表现出美并不存在于自然之外，也不属于自然之上，它处于自然之内。在顾恺之、吴道子的画作中可以看到自然的美，这不仅体现在画作形神还体现在与主客体的意境统一。其画作并无追求刻意用笔设色，但是气韵十足。除自然外绘画中最讲究神似。中国画从一开始就不单拘其表像而更多强调神似。在传统的绘画中形似只是表现出物体外表的逼真，而神似才是表达画家内心本质的精神追求。汉魏画家擅表动态之气势，西晋卫协被称为“虽不该备形妙，颇得壮气”，谢赫“六法”中也把气韵生动放于首位，五代山水画家所作的绘画力求气质俱盛有别于“得其形遗其气”。宋代占据主位的是花鸟虫鱼，“意在笔先”就是说意境的必要性。而后自北宋始即强调画作中的“意”。这里所说写实并非客观显现，而重于画作中对物的提纯即形神兼备。这个说法就相当于顾恺之的以形写神。从宋代起画作开始倾于写意，因此便有“画山水，最得山水性情。得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚。”现代语言中我们常把写意与传神并用，即与当时是相同的。而一些文人画家侧重于神似而不拘泥于细致刻画，苏轼甚至提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解。元明后对写意勃兴实践上有了更多的创造探索，人物画大胆夸张、花鸟奇特变形。
中国的传统绘画非常重视笔墨线条的用法，把线条作为绘画人物形象的基本手段，而不是像西方画家那样重视光影关系以及明暗调子。毛笔作为我国传统绘画的主要工具，用笔的轻重缓急不同，绘画出来的线条也表现出了物体形体的状态，而且具有很强的形式美感，能够表现出不同的绘画气质和魅力。
另外由于中国画和中国书法具有共性，所以在当时并没有把这两种艺术独立开来，因此唐代也提出了书画用源和书画同法的说法。元代后人们更注重吸取书法用笔来入画，丰富了绘画的表现技巧。在古代称绘画为丹青，谢赫六法中讲“随类赋彩”，是说对色运用极为重视，就这点完全不同于国外的绘画方式，我国的传统绘画中的色彩既非环境色，也非固有色，大多是带主观的个人创作，在画作中我们可看出既有灿烂艳丽的青绿金碧，又有朴素淡雅的水墨浅绛。但这些并非模仿自然，也非单调的水墨勾染，中国画能够通过单色利用墨色浓淡干湿的微妙变化，创造出具五彩绚丽的绘画效果。这种用笔和用墨完美的结合，使得中国传统的绘画达到了优美的效果以及很高的水平。
构图上中国画构图不像西方采取静止透视关系确定点线面，而是非常大胆自由地打破时间空间上的限制。我国的画家很早就已经认识到了绘画中的透视关系，传统画作称构图为经营位置或章法，它不仅是说物体在形式上的变化，更重要的是说明如何突出主题，表现出来意境。例如南朝宗炳在《画山水序》中就已经提到了初步的基本的透视理论，到隋代展子虔的画山水已经达到了咫尺千里的感觉。因此在遵循透视关系的基础之上，中国的传统绘画更高层次地表现出了绘画中的意境，与西方绘画透视关系相比我国古代画家更着重个人绘画情感的发挥。处理构图时使用现代速写中鸟瞰的观察方法和随空间不断移动视点的独特绘画方式，以及概括和提炼的熟练手法，来处理纷呈繁杂、变幻莫测的自然万物。画面的结构上讲究疏可走马、密不透风。在艺术上更加注重象外之趣，画外之意，一树一石，寥寥几笔，布置巧妙，引得人们无限遐想、引人入胜，以达到玩味不尽的效果，因此我们才能看到保罗万象的美好景象。
【参考文献】
[1]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001
[2]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，1981
[3]浦震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1994
【作者单位：扬州大学艺术学院】
写意山水画是中国传统绘画中的一个重要画科。山水画中的自然景象雄伟浩瀚，令人心生敬畏。写意山水画通过特定的绘画技法容情入景创造了各种奇观。山水画中以有限的空间造无限的意境是值得我们毕生追求的。作为学生的我在专业的学习过程中深切领悟到“空间、意境、留白在写意山水画中的重要意义。”
关键词：写意山水画；空间；意境；留白
中国古代绘画以其独特方式独立于世，而其风格与环境则有着密切的关系。例如唐代以壁画为主，隋唐时期的壁画已达到了很高的水平，因此壁画非常广泛被应用在很多地方，比如宫殿、庙宇和墓室等。此外佛教的发展在唐代达到了顶峰，而壁画内容则以此为主，其作用是传播内容给各阶层的人们。因此佛教已深入人心到人们的日常生活和精神生活里。除了传播宗教外，歌功颂德表赞功臣的内容也被记录在墙壁上，山水鱼虫则视为纯装饰赏析。唐代画作涵盖人物、风景、动物、鬼神，但最多的还是人物画，这不仅说明唐代画作延续了历史的发展，还说明了在当时统治者开明的政策以及人们较高的生活水平。
唐代时期的山水画与之前有很大差别，唐之前山水画作还处于一种定式的状态，画中山水既没生气又无法表现其空间形态变化。所以山水画虽然出现早但在唐代才发展与成熟，唐代的画家不仅改变了唐以前的画作风格，又衍生了多种绘画风格。唐代的绘画在表现手法上出现了新变化，不仅继承了唐之前重笔法重色彩的绘画方式，同时还创作出单色勾线的白描及水墨画中的泼墨画法。在用笔上以吴道子为代表的画家用笔更加大胆，设色也更加简单，用笔刚劲有力且浑厚，形成了独特的笔法。因此我们在书评中看到“笔才一二，像已应焉。”另外，有人说唐代画作更写实，也有人说唐代画作更写意，而我在书中看到这样的引注——吴道子的画作落墨之后会让他的徒弟继续上色，即“只在约略浓淡之间，而道玄辄许可”。因此我认为唐代的画作有写意的倾向，当然许多现代画家并不认同这个看法。
在我国古代的绘画中“自然”被作为一种最高的美的表现存在。古代画家在创作上表现出美并不存在于自然之外，也不属于自然之上，它处于自然之内。在顾恺之、吴道子的画作中可以看到自然的美，这不仅体现在画作形神还体现在与主客体的意境统一。其画作并无追求刻意用笔设色，但是气韵十足。除自然外绘画中最讲究神似。中国画从一开始就不单拘其表像而更多强调神似。在传统的绘画中形似只是表现出物体外表的逼真，而神似才是表达画家内心本质的精神追求。汉魏画家擅表动态之气势，西晋卫协被称为“虽不该备形妙，颇得壮气”，谢赫“六法”中也把气韵生动放于首位，五代山水画家所作的绘画力求气质俱盛有别于“得其形遗其气”。宋代占据主位的是花鸟虫鱼，“意在笔先”就是说意境的必要性。而后自北宋始即强调画作中的“意”。这里所说写实并非客观显现，而重于画作中对物的提纯即形神兼备。这个说法就相当于顾恺之的以形写神。从宋代起画作开始倾于写意，因此便有“画山水，最得山水性情。得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚。”现代语言中我们常把写意与传神并用，即与当时是相同的。而一些文人画家侧重于神似而不拘泥于细致刻画，苏轼甚至提出“论画以形似，见与儿童邻”的见解。元明后对写意勃兴实践上有了更多的创造探索，人物画大胆夸张、花鸟奇特变形。
中国的传统绘画非常重视笔墨线条的用法，把线条作为绘画人物形象的基本手段，而不是像西方画家那样重视光影关系以及明暗调子。毛笔作为我国传统绘画的主要工具，用笔的轻重缓急不同，绘画出来的线条也表现出了物体形体的状态，而且具有很强的形式美感，能够表现出不同的绘画气质和魅力。
另外由于中国画和中国书法具有共性，所以在当时并没有把这两种艺术独立开来，因此唐代也提出了书画用源和书画同法的说法。元代后人们更注重吸取书法用笔来入画，丰富了绘画的表现技巧。在古代称绘画为丹青，谢赫六法中讲“随类赋彩”，是说对色运用极为重视，就这点完全不同于国外的绘画方式，我国的传统绘画中的色彩既非环境色，也非固有色，大多是带主观的个人创作，在画作中我们可看出既有灿烂艳丽的青绿金碧，又有朴素淡雅的水墨浅绛。但这些并非模仿自然，也非单调的水墨勾染，中国画能够通过单色利用墨色浓淡干湿的微妙变化，创造出具五彩绚丽的绘画效果。这种用笔和用墨完美的结合，使得中国传统的绘画达到了优美的效果以及很高的水平。
构图上中国画构图不像西方采取静止透视关系确定点线面，而是非常大胆自由地打破时间空间上的限制。我国的画家很早就已经认识到了绘画中的透视关系，传统画作称构图为经营位置或章法，它不仅是说物体在形式上的变化，更重要的是说明如何突出主题，表现出来意境。例如南朝宗炳在《画山水序》中就已经提到了初步的基本的透视理论，到隋代展子虔的画山水已经达到了咫尺千里的感觉。因此在遵循透视关系的基础之上，中国的传统绘画更高层次地表现出了绘画中的意境，与西方绘画透视关系相比我国古代画家更着重个人绘画情感的发挥。处理构图时使用现代速写中鸟瞰的观察方法和随空间不断移动视点的独特绘画方式，以及概括和提炼的熟练手法，来处理纷呈繁杂、变幻莫测的自然万物。画面的结构上讲究疏可走马、密不透风。在艺术上更加注重象外之趣，画外之意，一树一石，寥寥几笔，布置巧妙，引得人们无限遐想、引人入胜，以达到玩味不尽的效果，因此我们才能看到保罗万象的美好景象。
【参考文献】
[1]李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001
[2]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，1981
[3]浦震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1994
【作者单位：扬州大学艺术学院】