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[摘 要]20世纪复调音乐的再一次复苏，使得复调音乐作品的创作成为了20世纪音乐一种独有的现象。尤其是前奏曲与赋格曲的创作最受人推崇，这也是它创作的另一个高峰。它的创作植根于西方音乐的作曲理论背景下，本文通过对20世纪“前奏曲与赋格曲”的代表性作曲家斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲与赋格曲》复调套曲进行研究，总结出在他的复调作品创作中，其作品的布局与创作技法及其对位原则是如何体现的。从而揭示出20世纪的前奏曲与赋格曲的调式、结构、对位的音乐特征，对于从古典音乐与现代音乐的过渡轨迹的发展规律进行探究，从而更好地将这一体裁用于教育教学、钢琴演奏等，使之成为具有独立形式和技术手段的百科全书。
[关键词]斯洛尼姆斯基；前奏曲；赋格曲；复调音乐
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0022-05
斯洛尼姆斯基作为20世纪最后写作《二十四首前奏曲与赋格》（1994—1995）的作曲家，其自身就承载着这个时代的烙印，不仅将巴赫的作曲理念总结及分析得非常到位，更是作为继肖斯塔科维奇和谢德林，在俄罗斯音乐界以创作《二十四首前奏曲与赋格》闻名的天才作曲家，不仅很好地将俄罗斯民族曲调用于自己的创作，更采用多调性的结构布局，烙印上斯洛尼姆斯基的风格，也是作为20世纪俄罗斯曲式创作的创新典范。
一、主 题
（一）主题旋律结构
斯洛尼姆斯基在主题方面充分表现出了既继承传统，又具有一定的创新形式。
主题对于任一复调音乐体裁来说都是非常重要的，也是核心部分，因此，作曲家在这一部分往往会突出表现自己的创作风格。斯洛尼姆斯基对于主题的呈示也有着自己的创新，纵观24首前奏曲与赋格曲，不仅包含传统意义上的常规模式的主题，也有1/3的部分出现了非常规的主题变化形式，从调式、结构、节奏、风格等都表现出了自己的特色，表现出了多元性的主题特点，使得主题在听觉上产生出既有传统的一面，也有鲜明的创新风格特征。
以下为该首作品整个主题旋律的变化结构分布图：
由上表可以看出，该首作品的主题旋律分布出现了五种类型，分别为2个小节、3个小节、4个小节、5个小节、7个小节。常规情况下的2个小节与4个小节占大多数，在古典作品中，主题呈示的特点一般遵循某一种特定的规则，以呈现出规整和秩序的特征，但在斯洛尼姆斯基的作品中，则出现了5个小节及7个小节的状况。对此，在听觉上产生如此不对称的主旋律及呈示特点，营造出一种既能感觉到相对规整，也能感觉到自由创作的旋律特点。
12個小节的主旋律
第一首赋格作品，主旋律保持循环并逐渐拓展的趋势，第一拍被扩展，主要将拓展的主旋律和常态下的主旋律产生对比，其中循环模式中出现了三个主旋律，表现出了在不同的声部中主旋律的变化会随着主次的不同而产生应有的变化。二十个连续的音符通过模进手法，并落在不同的音高上，展现出主题的对仗与完整性，该主题较为深沉和缓慢，完全应对了巴赫时期的传统作曲特点。
第二首主旋律在高音部，f-moll，调式为爱奥里亚调式，从第三拍起，属于间奏，从mf开始，主旋律的附加动机则体现在了第三拍的间奏上面。
第十五首主旋律重新规范到2个小节，但在看似对仗的基础上，经前奏发展，出现了5个小节的对位伴唱，使得主旋律的发展动机依照对位，产生出了不同的形式效果，也表现出重新回归传统的写作模式。
第十六首主旋律在低音部为F-dur的混合利地亚调式，在间奏的次中音到中音部分出现Es-dur的利地亚调式，主旋律作为主线都在fis-moll上，在次中音、中音到高音部分主旋律的节奏变化不大，在拓展低音中表现为执行不完全的主旋律。
第十九首主旋律为2个小节，都在主调上，在第二个答题的低音部，附加的对位旋律fis moll上，通过三次不同的重复变化，主旋律停在is mol上，并依次循环，在句尾对位旋律为三度音程。
第二十三首在2个小节的主旋律完成后，附加5个小节的主旋律伴奏动机，使其循环发声，后从属调上转到从属调上，出现了旋律线支离破碎，并突然断开的情况。该主题的表现手法利用紧张、跳跃的旋律达到讽刺、不协和的音乐情境，寓意着传达社会底层的生活状态。
23个小节的主旋律
第三首有两个主旋律，主旋律1单独在高音区es-moll，在低音部将主旋律2叠加展示，随之扩展到次中音到中音部分b-moll，并依次循环，在次中音到中音，低音到对位的旋律不断重复。随后，在进入本调音乐中，将主旋律1和主旋律2不断循环，此种赋格曲的形式表现为双重主旋律。
第五首的主旋律主要在主要音调上和次要音调上，在主要音调上，其中1/3的主旋律突出地表现出循环模式，其中间奏也表现在了主旋律的某一个小节上，并采用双重对位形式将其动机展现出来，在句尾，间奏再次使用了主旋律的动机方式。这种形式的主旋律，不仅在传统的复调音乐中使用，随着现代作曲技术和形式的发展，也在逐渐拓展。
第十首的主旋律表现得尤为自由，基本保持在基本调式上，从属调开始，分别在D调和G调上，后在拓展的6小节上面也出现了主旋律的执行片段，使得主旋律表现出自由的、散落在各个声部的特点。主题旋律不断重复变化，使得听觉效果也表现出了看似变化拓展，但其中心点仍然不变的特征。
第十二首的主旋律在主音调上，答题从b-moll上节奏开始压缩，以切分为主，同时，主旋律在As dur、as moll和еs moll上，在此基础上，后接对位旋律。其中，在调式布局为f-c-f-c-f时，主旋律开始压缩，对位旋律重复6次，使得主旋律经三次不完全重复，达到不断变化的效果。
第十七首主旋律在主音调上出现3个小节的发展，在主属调中，主旋律在dur次中音部，其主调旋律与动机执行不完全的主旋律，形成双重主旋律。 34个小节的主旋律
第四首的主旋律表现出不断变化的情形，呈示出很长的主题特点，但尤其需要注意的是，在这些变化的旋律中，有些节奏是不变的，使得赋格曲的主题展示出重复的变化规律。
第六首主旋律的发展主要表现为双重主旋律。该首作品与其他作品的旋律形成鲜明对比，在完成4个小节的旋律发展后的间插段展现出了20个小节的特性，利用模进，与之前的旋律形成对接式的连接，虽然间插段无法独立存在，在与主旋律的对应方面则表现出了与传统技法相统一的手法。
第八首的主旋律从第3小节开始产生变化，在次中音1和次中音2中的主旋律是不完整的主旋律。但从第3小节开始，主旋律开始分步进行，由于拓展了小节，使得答题参与了主旋律的变化，拥有了主旋律的一些因素，听觉上就会出现主题的变化效果，虽然主旋律开始变化，但还并未结束。
第九首的主旋律延续第八首的变化形式，采用两个主题的变化重复展现主题的发展，利用次中音中的答题，将主旋律的不完全形式表现出来，但依旧形成完整、对仗的表现形式。
第十一首的主旋律表现为F调的混合利地亚调式，在完成主旋律的4个小节后，在间奏段的高音部分产生主旋律的佛里吉亚调式，后在间奏的中音部，主旋律开始循环，最后落在主音调上。
第十四首的主旋律在主音调的E dur上，在其属调上，对位旋律模仿第十三首，开始重复六度音程，后转为三度音程。
第十八首的主旋律在经过4个小节后，在低音部H-dur上，高音在Fis-dur上。其中主旋律在次中音、中音到高音上面都在主调上，实则为在同一音高上发展变化。
第二十一首的主旋律在次中音到中音部分，以F-dur為循环模式，在第二个间奏后，主旋律变为低音部的c-moll，后在主音调上发展为B-dur，其中不完全执行主旋律达三个小节。
第二十二首的主旋律在下属音调上表现为T-S-T-D模式，在五重旋律的基础上进行模仿，主旋律就在一个新的高度发展变化，并使用主旋律的节奏及风格元素，形成不完全执行的主旋律，后面的赋格段则使得主旋律缺乏对应的发展。
第二十四首中的前奏曲与赋格曲创作为同一主题旋律，低音部主旋律循环并压缩两次，到中音部，主旋律再次压缩四次。赋格曲h-moll的第一主旋律基调饱满，音调顺畅，与巴赫的《音律正确的改编曲》第一卷有着极为相似的轮廓，并且主题特点也有重复和交叉，表现出传统的复调音乐的写作手法。在赋格曲h-moll的最后小节里斯洛尼姆斯基在一个八度音程里添加了一个下降的半音，这成为巴洛克时代的具有代表性的符号和角色意义。
45个小节的主旋律
第七首的主旋律较特殊，有5个小节，有主旋律和对位旋律，并交叉而成。主旋律1在中间部分突然断开，在此主旋律不断重复的情况下，对位旋律与之形成对比，这也是复调音乐中最常用的旋律形式。
57个小节的主旋律
第十三首的主旋律为7个小节，在完成7个小节的旋律发展后，后面的间奏部分表现出主旋律的音高在gis-moll上，低音在dis-moll上，且有所变化，不完全执行主旋律。后面的间奏主旋律低音在次中音和中音部分的h-moll上，且主旋律与对位旋律开始重复六度音程，后转为三度音程。
第二十首为7个小节的主旋律，后4个小节的间奏乐思也来自于主旋律，形成声音的转变，间奏听起来就像是带有伴奏的主旋律。后一个间奏紧接主旋律，在高音处成为附加旋律，由此，形成斯洛尼姆斯基特有的旋律特征，在高音部主旋律逐步拓展变化，并与Coda还原了音乐的功能。
（二）调性结构分布
1调式调性的布局
在巴洛克时期的作品中，复调音乐必须有明确的调性，表现为规整和对仗的特点，不允许有任何的调性模糊情况，这也是现代学习钢琴时弹奏巴赫与其他时代的最大的区别之处。虽然20世纪的调性已经转变各抒己见，但其作为基础，仍是作曲者学习作曲的基础。斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲与赋格》中不仅展现了该调性传统的一面，也表现出了20世纪不同的调性特点。在创作赋格曲时，主题大多都在同一个调性上，但有时候为了作品的独具特色，在主题中转调的也有，通常表现为主—属的转调，但斯洛尼姆斯基分别将转调分类为明确转调和模糊转调，且只有三首才是主题的明确转调，包含主调—上主调、主调—属调、主调—下属调的分布模式。
在此需要说明的是，常规的主—属、主—下属及开放性的调性分布为巴赫时代的传统调式分布方法，而斯洛尼姆斯基在继承传统的基础上，又加入了特殊情况的转调，使得作品让人在听觉上产生焕然一新的感觉。
如第九首赋格，在四个小节的主题上明显划分出两个部分，从E大调转到了它的属调，表现为音程结构对照的模进特点，形成了具有联系的两个调式在同一个风格上所表达的意义类似，清晰明确地将两个调式做对比，同中有异，异中有同。再如第十七首赋格，它的转调是非常明确的，第一小节时就出现bA大调的主音和属音，并在第三小节出现属调的导音，随后继续转到下属调上，再由下属调转回主调，由主调再转到属调上，形成了短暂的明确调性的特点。
2调式调性的特点
斯洛尼姆斯基作为俄罗斯民族乐派20世纪具有代表性的作曲家，他的作品无疑倾向于俄罗斯的民族风格。为突出民族风格，他在作品中不仅采用了西方的大小调体系，而且还使用了东西方的民族调式，两者相结合，不仅展现出了他高超的作曲技能，更体现了他丰硕的音乐理论基础。他早期的创作风格为弘扬俄罗斯民间音乐，进入20世纪后，也成为了创新的实践者和倡导者，展现出了他深厚的作曲理论和艺术表现力。斯洛尼姆斯基在俄罗斯民族乐派兴起的基础上，在格林卡、穆索尔斯基等人创作的作品的基础上，从俄罗斯汲取本土文化。但这些具有民族意识的作曲家，看到了本国丰富的音乐资源，需要重塑自己的文艺思想，使现实主义的作品与风格逐渐散落在俄罗斯的土地上。之后“五人团”的兴起，带领着整个俄罗斯音乐民族意识的觉醒，并利用民间传说和曲调，与自己的创作相结合，展现出不一样的俄罗斯音乐风貌。 其中包括极具俄罗斯民族风味的长腔音乐，通过不对称的节拍，使用少见的五拍子作为基础节奏型，将俄罗斯民族风格展现得淋漓尽致。调式方面，常常使用西方的大小调和民族调式相结合，利用俄罗斯民间曲调，成为俄罗斯新音乐技法的实践者。他主要把它们应用于答复作品中，表现于混合里第亚调式、多利亚调式、利第亚调式、罗克里斯调式及其他调式。如第一首赋格，就将西方的大调式和中古调式相结合，采用多调性的创作手法，通过不同调式之间相互重叠和交替，利用模进使得音乐达到高潮，并回到主调上。
（三）节奏程度、类型分布
节奏和节拍也是斯洛尼姆斯基作品成为创新作品的又一大特点，不仅体现在不同节拍之间的交替，也体现在常规节拍的强弱变化规律上。
纵观整首作品，其中大概1/3的作品使用的是非常规节拍，充分体现了作为20世纪作品的创新性。如第四首作品使用5/4拍，第五首作品使用7/4拍，第十四首使用5/8拍，第十九首使用7/8拍，第二十二首使用7/8拍。这五首非常规节拍散布在整首作品中，在传统节拍的间隙夹杂着混合及可变性的节拍，使得整首作品听起来活泼跳跃，也表现出了与巴赫时代完全不一样的节奏变化的创新特点。
第二种为节拍的不断交替，产生出不一样的情感特点。如第九首作品中，5/8拍和6/8拍循环交替，第二十一首作品中4/4拍和6/8拍循环交替，第二十三首3/2拍和4/2拍循环交替。传统节拍往往呈现出单一类型的节拍，其强弱规律也表现出固定的、非变化形态的节拍特点，但斯洛尼姆斯基这首作品中，则出现了与20世纪现代音乐相匹配的节奏特点，无疑使得音乐的变化形态产生出了无限可能。
第三种则是强弱规律的变化。与第二種不同的是，它的强弱规律并不是依据节拍的交替表达作品情感，尤其是2拍子旋律是最能体现强弱变化规律的，但斯洛尼姆斯基的这首作品则将2/4拍表现出了非强弱的变化规律，将传统的2/4拍展现出非传统的听觉效果。如第四首作品，斯洛尼姆斯基利用弱起节拍、附点音符、八分和十六分音符的交替变化和重音的强弱规律变化，产生出了非传统2/4拍的强弱变化规律，使得在看似传统的节拍中，其实隐藏着不同变化规律的旋律。这不仅是20纪俄罗斯特有的旋律效果，更是欧洲音乐史上难得的节奏节拍的表现手法。
由上表可知斯洛尼姆斯基的节奏节拍的变化程度可以分为四个类型，即普通、困难、混合、可变。其中困难占据作品数量最多，普通和混合交叉出现，可以看出在继承巴赫风格的基础上，也加入了可变性的节拍，使得作品整体的风格不再单一、循环交替。其中不仅节拍的强弱变化规律为斯洛尼姆斯基典型特点的创作风格，而且在音高、音响上面，也展现出了20世纪混合（传统与现代）的旋律变化特点。
除节拍的变化程度不同，节奏节拍的类型也有很大的不同。其中，三连音和二连音的变化规律也是斯洛尼姆斯基展现其创新形式的部分。二连音作为只能在三、六、九拍子中出现的节拍类型，将附点音符作为均分的两个部分，等分为三、六、九的基本划分方法。这种划分节拍的方法不仅使传统的二连音和三连音表现出自己的特点，更将它们分为不同的层级，水平与垂直交替，或兼具两种创作方式。连音的出现不仅为旋律本身提供可变性的节拍风格，对于音的强弱变化更是起到了相得益彰的效果。
二、答题、对题
赋格曲最大的特点不仅体现在主题的类型特点上，更是体现在答题和对题方面，才可称得上是完整的赋格曲。陈铭志先生在其作品《赋格曲写作》中也有这样的阐述：“答题是明确赋格曲形式的重要标志。”由于答题才能构成赋格曲的完整结构类型，因此，答题与对题的形式特点对套曲的创作有着非常大的影响。
（一）形式特点
在斯洛尼姆斯基的作品中，主要采用的就是守调答题。守调答题呈现出的主要特点为答题和主题不完全一致，主要表现在主属关系的确立上，与纯正答题表现出完全不同的创作风格。纯正答题凸显主题与答题一致性及非可变性特点，斯洛尼姆斯基采用这样一种答题的方式安排，正是突出了自己的创新性特点。传统曲调往往采用纯正答题较多，也表现出中规中矩的创作理念，但斯洛尼姆斯基在确立主属关系上，将主题的起始音与答题的起始音不断变换，产生交替现象。如第一首作品，起始音是从属音的三音开始，但可以看出，在调性安排上面，并没有将F音升高，这就使得从主调的三音开始到五音的结束，并没有做纯正答题的布局，这就在传统的纯正答题风格中显露出非常规的守调答题。但在后面的对题中，则出现了升F音，这就造成答题与对题的F与升F音产生听觉上的异常效果。由于采用多重调性，这种形式的答题与对题在该作品中出现很多次，就造成该作品的赋格曲成为了20世纪较具特点的音乐体裁，也为后世作曲家创作赋格曲提供了完善的创作材料。
（2）调性与转调
主题与答题最基本的是要遵循互答原则。纵观斯洛尼姆斯基的作品，其中有9首（如1、4、7、8、10、11、14、23、24）是从属调开始答题的，有14首（2、3、5、6、9、12、13、15、16、17、18、19、20、21）是从下属调上答题的，只有1首（22）是从平行小调上答题。从巴赫时代开始的赋格曲，一般规则为从属调开始答题，但斯洛尼姆斯基除了保持传统古典作品的作曲方法外，还使用了从下属调及平行小调开始答题的规则。他将从下属调开始答题的规则作为整首作品的主要方面，充分表现了他作为20世纪作曲家的创新作曲手法。古典主义时期，赋格这类体裁中的答题很少从下属调开始，在属调上重复主题较常见，旋律伴奏声部作为对题，对题又可以分为“自由对题”和“固定对题”。而这两种形式在斯洛尼姆斯基的作品中表现得尤为突出，对比旋律多次伴随主题，当出现时，与主题同步。此时，主题、答题与对题形成很好的呼应，当主题第一次结束时，第二声部进入“模仿”，通常在主题的属调上，由此才可以真正判断它作为赋格曲的完整形式，这也是斯洛尼姆斯基创作的作品被人熟知的最大的特点。在巴赫时代，赋格曲的调性布局分为“大调赋格”和“小调赋格”，一般表现为属调和下属调的平行调上，但斯洛尼姆斯基的作品在调性布局方面并没有完全遵守这一规则，而是根据内容的需要和音乐发展的脉络灵活安排。 当主题与答题形成互答关系时，主题的调性对答题的调性安排至关重要。主题如果转调，答题必然转调。如第九首作品，主题从E大调转到D大调，而紧接着答题就从其下属调A大调转到G大调。这就充分体现了主题与答题的一致性，作品中调式调性不会没有规则地发展，而正是在看似古典风格作曲方法的基础上，增添了活泼的情趣，使得整首作品不会像古典作品的风格一样，而是在它的基础上，表现出了20世纪的作曲特点。
小 结
综上所述，巴赫的《平均律钢琴曲集》成为了巴赫音乐创作的顶峰，由此奠定了欧洲音乐的基本律制——十二平均律，德国作曲家彪罗将其比喻为“音乐上的《旧约圣经》”。这首曲集不仅作为欧洲音乐的巅峰，更是为后世平均律的创作树立规范。由此，众多的作曲家在他的创作基础之上，不断完善和创新，造就了欧洲音乐发展几个世纪的辉煌景象，也将套曲这一类型的结构流传下来。
斯洛尼姆斯基作为20世纪俄罗斯最后一位写作赋格套曲的作曲家，以其借鉴丰富的民间音乐资源和出众的创作技能、大胆的创作理念，来源于牧歌音乐、坎左纳、舞蹈等形式，具有节奏精细化和模态谐波垂直的特点，加上采用俄罗斯民族调式、西洋大小调因素掺入到自己的作品《二十四首前奏曲与赋格》中，以其独有的特点——如多调式、节奏交替、灵活主题等新颖的作曲手法，不仅前承古典风格，也为后世作曲家的发展奠定自己的地位和模式规范，并且该曲谱在出版之前，已经实现了作品的单独编号。 出版于圣彼得堡的《作曲家》杂志上。将和声、对位等这些复调音乐的创作基本元素不断寻求自己的特点，充分证明了复调音乐（赋格曲）的创作有着无限的可能，对于欧洲音乐文化的教育教学以及钢琴演奏方面起到了至关重要的作用。中国与俄罗斯毗邻，俄罗斯音乐的发展能够很好地促进中国民族音乐的发展，为中国人创作带有中国民族风格的赋格曲奠定基础。因此该作品的研究者库尔奇О这样描述选集的本质：“既简单又复杂，既大又小，既现代又传统。”
套曲形式的出现和发展，势必要将复调音乐的艺术性提高到一定的层次，不仅如此，其艺术性更应该作为创作的表现形式。相反，音乐艺术表现的丰富性，也为促进复调音乐（套曲）的写作及钢琴演奏实现自身的价值。
[参 考 文 献]
[1]库茨涅佐夫И.К.二十世纪复调音乐理论基礎[M].音乐学院，1994.
[2] 库尔奇О.音律正确的钢琴改编曲[M].（关于谢尔盖·斯洛尼姆斯基的24首前奏曲和赋格曲） 音乐研究院，1995.
[3] 库尔奇О.关于现代音律的键盘乐器[M].（回答关于С.М.斯洛尼姆斯基的创作过程的问题） 音乐创作过程，1997：143—162.
[4] 米尔卡А，卡茨Б.讽刺陈词滥调[J].接班人，1974.
[5] 米尔卡А.作曲家手迹[J].接班人，1970 .
[6] 米尔卡А.谢尔盖·斯洛尼姆斯基[J].苏联作曲家，1976.
[7] 米尔什金Я.音律正确的钢琴改编曲[J].И.С.巴赫，1967.
[8] http：//www.21israel-music.com/Slonimsky.htm.
[9] 雷撒列娃М.音乐家谢尔盖·斯洛尼姆斯基：复调音乐[J].苏联作曲家，1991.
[10] 潘长瑜.斯洛尼姆斯基赋格曲写作技法初探[J].吉林艺术学院学报，2011（01）.
[11] 张一琼.20世纪四部赋格套曲的布局结构特征[J].沈阳音乐学院，2013（04）.
[关键词]斯洛尼姆斯基；前奏曲；赋格曲；复调音乐
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0022-05
斯洛尼姆斯基作为20世纪最后写作《二十四首前奏曲与赋格》（1994—1995）的作曲家，其自身就承载着这个时代的烙印，不仅将巴赫的作曲理念总结及分析得非常到位，更是作为继肖斯塔科维奇和谢德林，在俄罗斯音乐界以创作《二十四首前奏曲与赋格》闻名的天才作曲家，不仅很好地将俄罗斯民族曲调用于自己的创作，更采用多调性的结构布局，烙印上斯洛尼姆斯基的风格，也是作为20世纪俄罗斯曲式创作的创新典范。
一、主 题
（一）主题旋律结构
斯洛尼姆斯基在主题方面充分表现出了既继承传统，又具有一定的创新形式。
主题对于任一复调音乐体裁来说都是非常重要的，也是核心部分，因此，作曲家在这一部分往往会突出表现自己的创作风格。斯洛尼姆斯基对于主题的呈示也有着自己的创新，纵观24首前奏曲与赋格曲，不仅包含传统意义上的常规模式的主题，也有1/3的部分出现了非常规的主题变化形式，从调式、结构、节奏、风格等都表现出了自己的特色，表现出了多元性的主题特点，使得主题在听觉上产生出既有传统的一面，也有鲜明的创新风格特征。
以下为该首作品整个主题旋律的变化结构分布图：
由上表可以看出，该首作品的主题旋律分布出现了五种类型，分别为2个小节、3个小节、4个小节、5个小节、7个小节。常规情况下的2个小节与4个小节占大多数，在古典作品中，主题呈示的特点一般遵循某一种特定的规则，以呈现出规整和秩序的特征，但在斯洛尼姆斯基的作品中，则出现了5个小节及7个小节的状况。对此，在听觉上产生如此不对称的主旋律及呈示特点，营造出一种既能感觉到相对规整，也能感觉到自由创作的旋律特点。
12個小节的主旋律
第一首赋格作品，主旋律保持循环并逐渐拓展的趋势，第一拍被扩展，主要将拓展的主旋律和常态下的主旋律产生对比，其中循环模式中出现了三个主旋律，表现出了在不同的声部中主旋律的变化会随着主次的不同而产生应有的变化。二十个连续的音符通过模进手法，并落在不同的音高上，展现出主题的对仗与完整性，该主题较为深沉和缓慢，完全应对了巴赫时期的传统作曲特点。
第二首主旋律在高音部，f-moll，调式为爱奥里亚调式，从第三拍起，属于间奏，从mf开始，主旋律的附加动机则体现在了第三拍的间奏上面。
第十五首主旋律重新规范到2个小节，但在看似对仗的基础上，经前奏发展，出现了5个小节的对位伴唱，使得主旋律的发展动机依照对位，产生出了不同的形式效果，也表现出重新回归传统的写作模式。
第十六首主旋律在低音部为F-dur的混合利地亚调式，在间奏的次中音到中音部分出现Es-dur的利地亚调式，主旋律作为主线都在fis-moll上，在次中音、中音到高音部分主旋律的节奏变化不大，在拓展低音中表现为执行不完全的主旋律。
第十九首主旋律为2个小节，都在主调上，在第二个答题的低音部，附加的对位旋律fis moll上，通过三次不同的重复变化，主旋律停在is mol上，并依次循环，在句尾对位旋律为三度音程。
第二十三首在2个小节的主旋律完成后，附加5个小节的主旋律伴奏动机，使其循环发声，后从属调上转到从属调上，出现了旋律线支离破碎，并突然断开的情况。该主题的表现手法利用紧张、跳跃的旋律达到讽刺、不协和的音乐情境，寓意着传达社会底层的生活状态。
23个小节的主旋律
第三首有两个主旋律，主旋律1单独在高音区es-moll，在低音部将主旋律2叠加展示，随之扩展到次中音到中音部分b-moll，并依次循环，在次中音到中音，低音到对位的旋律不断重复。随后，在进入本调音乐中，将主旋律1和主旋律2不断循环，此种赋格曲的形式表现为双重主旋律。
第五首的主旋律主要在主要音调上和次要音调上，在主要音调上，其中1/3的主旋律突出地表现出循环模式，其中间奏也表现在了主旋律的某一个小节上，并采用双重对位形式将其动机展现出来，在句尾，间奏再次使用了主旋律的动机方式。这种形式的主旋律，不仅在传统的复调音乐中使用，随着现代作曲技术和形式的发展，也在逐渐拓展。
第十首的主旋律表现得尤为自由，基本保持在基本调式上，从属调开始，分别在D调和G调上，后在拓展的6小节上面也出现了主旋律的执行片段，使得主旋律表现出自由的、散落在各个声部的特点。主题旋律不断重复变化，使得听觉效果也表现出了看似变化拓展，但其中心点仍然不变的特征。
第十二首的主旋律在主音调上，答题从b-moll上节奏开始压缩，以切分为主，同时，主旋律在As dur、as moll和еs moll上，在此基础上，后接对位旋律。其中，在调式布局为f-c-f-c-f时，主旋律开始压缩，对位旋律重复6次，使得主旋律经三次不完全重复，达到不断变化的效果。
第十七首主旋律在主音调上出现3个小节的发展，在主属调中，主旋律在dur次中音部，其主调旋律与动机执行不完全的主旋律，形成双重主旋律。 34个小节的主旋律
第四首的主旋律表现出不断变化的情形，呈示出很长的主题特点，但尤其需要注意的是，在这些变化的旋律中，有些节奏是不变的，使得赋格曲的主题展示出重复的变化规律。
第六首主旋律的发展主要表现为双重主旋律。该首作品与其他作品的旋律形成鲜明对比，在完成4个小节的旋律发展后的间插段展现出了20个小节的特性，利用模进，与之前的旋律形成对接式的连接，虽然间插段无法独立存在，在与主旋律的对应方面则表现出了与传统技法相统一的手法。
第八首的主旋律从第3小节开始产生变化，在次中音1和次中音2中的主旋律是不完整的主旋律。但从第3小节开始，主旋律开始分步进行，由于拓展了小节，使得答题参与了主旋律的变化，拥有了主旋律的一些因素，听觉上就会出现主题的变化效果，虽然主旋律开始变化，但还并未结束。
第九首的主旋律延续第八首的变化形式，采用两个主题的变化重复展现主题的发展，利用次中音中的答题，将主旋律的不完全形式表现出来，但依旧形成完整、对仗的表现形式。
第十一首的主旋律表现为F调的混合利地亚调式，在完成主旋律的4个小节后，在间奏段的高音部分产生主旋律的佛里吉亚调式，后在间奏的中音部，主旋律开始循环，最后落在主音调上。
第十四首的主旋律在主音调的E dur上，在其属调上，对位旋律模仿第十三首，开始重复六度音程，后转为三度音程。
第十八首的主旋律在经过4个小节后，在低音部H-dur上，高音在Fis-dur上。其中主旋律在次中音、中音到高音上面都在主调上，实则为在同一音高上发展变化。
第二十一首的主旋律在次中音到中音部分，以F-dur為循环模式，在第二个间奏后，主旋律变为低音部的c-moll，后在主音调上发展为B-dur，其中不完全执行主旋律达三个小节。
第二十二首的主旋律在下属音调上表现为T-S-T-D模式，在五重旋律的基础上进行模仿，主旋律就在一个新的高度发展变化，并使用主旋律的节奏及风格元素，形成不完全执行的主旋律，后面的赋格段则使得主旋律缺乏对应的发展。
第二十四首中的前奏曲与赋格曲创作为同一主题旋律，低音部主旋律循环并压缩两次，到中音部，主旋律再次压缩四次。赋格曲h-moll的第一主旋律基调饱满，音调顺畅，与巴赫的《音律正确的改编曲》第一卷有着极为相似的轮廓，并且主题特点也有重复和交叉，表现出传统的复调音乐的写作手法。在赋格曲h-moll的最后小节里斯洛尼姆斯基在一个八度音程里添加了一个下降的半音，这成为巴洛克时代的具有代表性的符号和角色意义。
45个小节的主旋律
第七首的主旋律较特殊，有5个小节，有主旋律和对位旋律，并交叉而成。主旋律1在中间部分突然断开，在此主旋律不断重复的情况下，对位旋律与之形成对比，这也是复调音乐中最常用的旋律形式。
57个小节的主旋律
第十三首的主旋律为7个小节，在完成7个小节的旋律发展后，后面的间奏部分表现出主旋律的音高在gis-moll上，低音在dis-moll上，且有所变化，不完全执行主旋律。后面的间奏主旋律低音在次中音和中音部分的h-moll上，且主旋律与对位旋律开始重复六度音程，后转为三度音程。
第二十首为7个小节的主旋律，后4个小节的间奏乐思也来自于主旋律，形成声音的转变，间奏听起来就像是带有伴奏的主旋律。后一个间奏紧接主旋律，在高音处成为附加旋律，由此，形成斯洛尼姆斯基特有的旋律特征，在高音部主旋律逐步拓展变化，并与Coda还原了音乐的功能。
（二）调性结构分布
1调式调性的布局
在巴洛克时期的作品中，复调音乐必须有明确的调性，表现为规整和对仗的特点，不允许有任何的调性模糊情况，这也是现代学习钢琴时弹奏巴赫与其他时代的最大的区别之处。虽然20世纪的调性已经转变各抒己见，但其作为基础，仍是作曲者学习作曲的基础。斯洛尼姆斯基的《二十四首前奏曲与赋格》中不仅展现了该调性传统的一面，也表现出了20世纪不同的调性特点。在创作赋格曲时，主题大多都在同一个调性上，但有时候为了作品的独具特色，在主题中转调的也有，通常表现为主—属的转调，但斯洛尼姆斯基分别将转调分类为明确转调和模糊转调，且只有三首才是主题的明确转调，包含主调—上主调、主调—属调、主调—下属调的分布模式。
在此需要说明的是，常规的主—属、主—下属及开放性的调性分布为巴赫时代的传统调式分布方法，而斯洛尼姆斯基在继承传统的基础上，又加入了特殊情况的转调，使得作品让人在听觉上产生焕然一新的感觉。
如第九首赋格，在四个小节的主题上明显划分出两个部分，从E大调转到了它的属调，表现为音程结构对照的模进特点，形成了具有联系的两个调式在同一个风格上所表达的意义类似，清晰明确地将两个调式做对比，同中有异，异中有同。再如第十七首赋格，它的转调是非常明确的，第一小节时就出现bA大调的主音和属音，并在第三小节出现属调的导音，随后继续转到下属调上，再由下属调转回主调，由主调再转到属调上，形成了短暂的明确调性的特点。
2调式调性的特点
斯洛尼姆斯基作为俄罗斯民族乐派20世纪具有代表性的作曲家，他的作品无疑倾向于俄罗斯的民族风格。为突出民族风格，他在作品中不仅采用了西方的大小调体系，而且还使用了东西方的民族调式，两者相结合，不仅展现出了他高超的作曲技能，更体现了他丰硕的音乐理论基础。他早期的创作风格为弘扬俄罗斯民间音乐，进入20世纪后，也成为了创新的实践者和倡导者，展现出了他深厚的作曲理论和艺术表现力。斯洛尼姆斯基在俄罗斯民族乐派兴起的基础上，在格林卡、穆索尔斯基等人创作的作品的基础上，从俄罗斯汲取本土文化。但这些具有民族意识的作曲家，看到了本国丰富的音乐资源，需要重塑自己的文艺思想，使现实主义的作品与风格逐渐散落在俄罗斯的土地上。之后“五人团”的兴起，带领着整个俄罗斯音乐民族意识的觉醒，并利用民间传说和曲调，与自己的创作相结合，展现出不一样的俄罗斯音乐风貌。 其中包括极具俄罗斯民族风味的长腔音乐，通过不对称的节拍，使用少见的五拍子作为基础节奏型，将俄罗斯民族风格展现得淋漓尽致。调式方面，常常使用西方的大小调和民族调式相结合，利用俄罗斯民间曲调，成为俄罗斯新音乐技法的实践者。他主要把它们应用于答复作品中，表现于混合里第亚调式、多利亚调式、利第亚调式、罗克里斯调式及其他调式。如第一首赋格，就将西方的大调式和中古调式相结合，采用多调性的创作手法，通过不同调式之间相互重叠和交替，利用模进使得音乐达到高潮，并回到主调上。
（三）节奏程度、类型分布
节奏和节拍也是斯洛尼姆斯基作品成为创新作品的又一大特点，不仅体现在不同节拍之间的交替，也体现在常规节拍的强弱变化规律上。
纵观整首作品，其中大概1/3的作品使用的是非常规节拍，充分体现了作为20世纪作品的创新性。如第四首作品使用5/4拍，第五首作品使用7/4拍，第十四首使用5/8拍，第十九首使用7/8拍，第二十二首使用7/8拍。这五首非常规节拍散布在整首作品中，在传统节拍的间隙夹杂着混合及可变性的节拍，使得整首作品听起来活泼跳跃，也表现出了与巴赫时代完全不一样的节奏变化的创新特点。
第二种为节拍的不断交替，产生出不一样的情感特点。如第九首作品中，5/8拍和6/8拍循环交替，第二十一首作品中4/4拍和6/8拍循环交替，第二十三首3/2拍和4/2拍循环交替。传统节拍往往呈现出单一类型的节拍，其强弱规律也表现出固定的、非变化形态的节拍特点，但斯洛尼姆斯基这首作品中，则出现了与20世纪现代音乐相匹配的节奏特点，无疑使得音乐的变化形态产生出了无限可能。
第三种则是强弱规律的变化。与第二種不同的是，它的强弱规律并不是依据节拍的交替表达作品情感，尤其是2拍子旋律是最能体现强弱变化规律的，但斯洛尼姆斯基的这首作品则将2/4拍表现出了非强弱的变化规律，将传统的2/4拍展现出非传统的听觉效果。如第四首作品，斯洛尼姆斯基利用弱起节拍、附点音符、八分和十六分音符的交替变化和重音的强弱规律变化，产生出了非传统2/4拍的强弱变化规律，使得在看似传统的节拍中，其实隐藏着不同变化规律的旋律。这不仅是20纪俄罗斯特有的旋律效果，更是欧洲音乐史上难得的节奏节拍的表现手法。
由上表可知斯洛尼姆斯基的节奏节拍的变化程度可以分为四个类型，即普通、困难、混合、可变。其中困难占据作品数量最多，普通和混合交叉出现，可以看出在继承巴赫风格的基础上，也加入了可变性的节拍，使得作品整体的风格不再单一、循环交替。其中不仅节拍的强弱变化规律为斯洛尼姆斯基典型特点的创作风格，而且在音高、音响上面，也展现出了20世纪混合（传统与现代）的旋律变化特点。
除节拍的变化程度不同，节奏节拍的类型也有很大的不同。其中，三连音和二连音的变化规律也是斯洛尼姆斯基展现其创新形式的部分。二连音作为只能在三、六、九拍子中出现的节拍类型，将附点音符作为均分的两个部分，等分为三、六、九的基本划分方法。这种划分节拍的方法不仅使传统的二连音和三连音表现出自己的特点，更将它们分为不同的层级，水平与垂直交替，或兼具两种创作方式。连音的出现不仅为旋律本身提供可变性的节拍风格，对于音的强弱变化更是起到了相得益彰的效果。
二、答题、对题
赋格曲最大的特点不仅体现在主题的类型特点上，更是体现在答题和对题方面，才可称得上是完整的赋格曲。陈铭志先生在其作品《赋格曲写作》中也有这样的阐述：“答题是明确赋格曲形式的重要标志。”由于答题才能构成赋格曲的完整结构类型，因此，答题与对题的形式特点对套曲的创作有着非常大的影响。
（一）形式特点
在斯洛尼姆斯基的作品中，主要采用的就是守调答题。守调答题呈现出的主要特点为答题和主题不完全一致，主要表现在主属关系的确立上，与纯正答题表现出完全不同的创作风格。纯正答题凸显主题与答题一致性及非可变性特点，斯洛尼姆斯基采用这样一种答题的方式安排，正是突出了自己的创新性特点。传统曲调往往采用纯正答题较多，也表现出中规中矩的创作理念，但斯洛尼姆斯基在确立主属关系上，将主题的起始音与答题的起始音不断变换，产生交替现象。如第一首作品，起始音是从属音的三音开始，但可以看出，在调性安排上面，并没有将F音升高，这就使得从主调的三音开始到五音的结束，并没有做纯正答题的布局，这就在传统的纯正答题风格中显露出非常规的守调答题。但在后面的对题中，则出现了升F音，这就造成答题与对题的F与升F音产生听觉上的异常效果。由于采用多重调性，这种形式的答题与对题在该作品中出现很多次，就造成该作品的赋格曲成为了20世纪较具特点的音乐体裁，也为后世作曲家创作赋格曲提供了完善的创作材料。
（2）调性与转调
主题与答题最基本的是要遵循互答原则。纵观斯洛尼姆斯基的作品，其中有9首（如1、4、7、8、10、11、14、23、24）是从属调开始答题的，有14首（2、3、5、6、9、12、13、15、16、17、18、19、20、21）是从下属调上答题的，只有1首（22）是从平行小调上答题。从巴赫时代开始的赋格曲，一般规则为从属调开始答题，但斯洛尼姆斯基除了保持传统古典作品的作曲方法外，还使用了从下属调及平行小调开始答题的规则。他将从下属调开始答题的规则作为整首作品的主要方面，充分表现了他作为20世纪作曲家的创新作曲手法。古典主义时期，赋格这类体裁中的答题很少从下属调开始，在属调上重复主题较常见，旋律伴奏声部作为对题，对题又可以分为“自由对题”和“固定对题”。而这两种形式在斯洛尼姆斯基的作品中表现得尤为突出，对比旋律多次伴随主题，当出现时，与主题同步。此时，主题、答题与对题形成很好的呼应，当主题第一次结束时，第二声部进入“模仿”，通常在主题的属调上，由此才可以真正判断它作为赋格曲的完整形式，这也是斯洛尼姆斯基创作的作品被人熟知的最大的特点。在巴赫时代，赋格曲的调性布局分为“大调赋格”和“小调赋格”，一般表现为属调和下属调的平行调上，但斯洛尼姆斯基的作品在调性布局方面并没有完全遵守这一规则，而是根据内容的需要和音乐发展的脉络灵活安排。 当主题与答题形成互答关系时，主题的调性对答题的调性安排至关重要。主题如果转调，答题必然转调。如第九首作品，主题从E大调转到D大调，而紧接着答题就从其下属调A大调转到G大调。这就充分体现了主题与答题的一致性，作品中调式调性不会没有规则地发展，而正是在看似古典风格作曲方法的基础上，增添了活泼的情趣，使得整首作品不会像古典作品的风格一样，而是在它的基础上，表现出了20世纪的作曲特点。
小 结
综上所述，巴赫的《平均律钢琴曲集》成为了巴赫音乐创作的顶峰，由此奠定了欧洲音乐的基本律制——十二平均律，德国作曲家彪罗将其比喻为“音乐上的《旧约圣经》”。这首曲集不仅作为欧洲音乐的巅峰，更是为后世平均律的创作树立规范。由此，众多的作曲家在他的创作基础之上，不断完善和创新，造就了欧洲音乐发展几个世纪的辉煌景象，也将套曲这一类型的结构流传下来。
斯洛尼姆斯基作为20世纪俄罗斯最后一位写作赋格套曲的作曲家，以其借鉴丰富的民间音乐资源和出众的创作技能、大胆的创作理念，来源于牧歌音乐、坎左纳、舞蹈等形式，具有节奏精细化和模态谐波垂直的特点，加上采用俄罗斯民族调式、西洋大小调因素掺入到自己的作品《二十四首前奏曲与赋格》中，以其独有的特点——如多调式、节奏交替、灵活主题等新颖的作曲手法，不仅前承古典风格，也为后世作曲家的发展奠定自己的地位和模式规范，并且该曲谱在出版之前，已经实现了作品的单独编号。 出版于圣彼得堡的《作曲家》杂志上。将和声、对位等这些复调音乐的创作基本元素不断寻求自己的特点，充分证明了复调音乐（赋格曲）的创作有着无限的可能，对于欧洲音乐文化的教育教学以及钢琴演奏方面起到了至关重要的作用。中国与俄罗斯毗邻，俄罗斯音乐的发展能够很好地促进中国民族音乐的发展，为中国人创作带有中国民族风格的赋格曲奠定基础。因此该作品的研究者库尔奇О这样描述选集的本质：“既简单又复杂，既大又小，既现代又传统。”
套曲形式的出现和发展，势必要将复调音乐的艺术性提高到一定的层次，不仅如此，其艺术性更应该作为创作的表现形式。相反，音乐艺术表现的丰富性，也为促进复调音乐（套曲）的写作及钢琴演奏实现自身的价值。
[参 考 文 献]
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