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[摘要]嵇康与汉斯立克虽然生活在不同时代、不同民族，相隔一千多年的文化时空，但他们的音乐美学思想却不谋而合，为音乐美学的发展做出了巨大的贡献。本文拟从历史背景、音乐的内容、音乐与情感三方面剖析嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》音乐美学思想的相似性及影响。
[关键词]嵇康；汉斯立克；声无哀乐论；论音乐的美
[中图分类号]J601[文獻标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0095-02
音乐作为一种艺术，作为一种社会意识形态，是否是现实生活的反映？与其他艺术相比较，音乐反映现实的途径和特殊性是什么？音乐的内容与情感之间有什么联系？古今中外，哲学家、美学家、音乐家对此类问题争论不休。嵇康（公元224—公元262）和爱德华·汉斯立克（1825—1904）因发表相类似的观点而被认为是自律论音乐美学思想的代表。嵇康与汉斯立克虽然生活在不同时代、不同民族，相隔一千多年的文化时空，但他们的音乐美学思想却不谋而合，为音乐美学的发展做出了巨大的贡献。
一、历史背景
嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》是自成体系的音乐美学理论著作，他们的音乐美学思想都与传统相悖。嵇康生活在魏晋时期，阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级内部的矛盾急剧激化，四分五裂的割据纷争取代了汉朝一统天下的局面，儒家思想被老庄易的玄学所替代，美学思想和文艺理论也开始发生变化，人们开始探究艺术的内在、艺术的形式、艺术的自然美。这一切，都为嵇康的《声无哀乐论》的问世奠定了历史基础。嵇康提倡“越名教而任自然”，就是反对名教的束缚，追求人性解放、个性自由，这一思想是嵇康的精华之所在。嵇康首次批判了儒家乐论，反抗儒家音乐美学思想，这在中国音乐美学发展史上都有着巨大的现实意义和深远的理论影响。
奥地利音乐美学家、评论家汉斯立克生活在19世纪的浪漫主义时期，早期浪漫主义音乐突破了古典乐派抽象的美学理念，开始强烈地表现个性，注重个人情感。到了19世纪下半叶，那种永恒的、形而上的“内容美学”发展到了“情感美学”，这派思潮相信“音乐具有描绘、表现和说明的性能”，他们从文学的、社会的、道德的角度认为可以通过音乐的这种性能达到目的。就在此时，汉斯立克用他的《论音乐的美》（1854年初版），阐明了他与传统观念截然相反的论点。他指出：“美学必须屏弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。”主张反对传统的音乐美学理念，探求音乐的美只存在于美的音乐中。
嵇康和汉斯立克虽然处于不同的国度、不同的历史背景和不同的人文科学氛围，但对比两人的代表作和观点，发现他们在反对传统的音乐社会学、音乐伦理学等方面的观点却是基本一致。
二、音乐的内容
嵇康的《声无哀乐论》基本观点即是“音乐不能表达人的喜怒哀乐的情感”，他认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表现，音乐没有思想内容，不能表现人的哀乐情感。他指出“然声音和比，感人之最深者也”；“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”。嵇康提出“和声无象”“音声无常”的论点，认为“声”并不表现一定的感情（“无象”），它与感情之间没有必然的联系（“无常”）。他并不否认存在听“声”而动情的现象，他认为“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”，就是说此情并非产生听“声”之后，而是哀乐已存在人的内心，只是听到和谐的乐曲以后而表现出来而已。所以他认为音乐是一种“和声”，它之所以能引起人们的哀乐，是触发了已经形成于内心的哀乐之情，而不能使人产生哀乐。
关于音乐的内容，汉斯立克的《论音乐的美》中著名语句：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这些运动着的乐音系列，既可说是形式，也可说是内容。这正是汉斯利克提出反驳浪漫主义情感美学（只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有）的前提。“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。” 在这点上，汉斯立克认为它与建筑、舞蹈有很多相似之处，因为这两种艺术也只是表现比例关系，没有一定的内容。乐曲的内容除了听到的乐音形式外，没有其他东西，因为音乐不仅是通过乐音来说话，同时它说的也仅是一些乐音而已。早期浪漫主义美学家叔本华、谢林等，把音乐的内容和宇宙的永恒联系起来。汉斯立克在谈到关于音乐的内容与浪漫主义音乐美学所遵从的音乐是一种表情艺术，崇尚情感和幻想观点相悖，这也正是他的《论音乐的美》同浪漫主义时期的内容美学和情感美学展开激烈论战的原因。
从上述两人关于音乐的内容观点上可以看出，他们都是在前人美学理论基础上的发展和升华（嵇康是从《老子》中获得理论依据，而汉斯利克是从J.F.赫尔巴特观点的基础上发展出来的），观点的提出具有类似的时代文化背景，而且两人的基本观点惊人地相似，都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物，而否认音乐是人的主观感受或情感。
三、音乐与情感
在谈到音乐与人的情感时，嵇康把音乐说成是直接产生于天地自然，认为“声之与心，殊途异轨，不相经纬”，即“音乐是独立的存在，与人无关，不会因人的意志而有所改变”。《声无哀乐论》认为：“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”通过对声与情的关系，意在得出声、情“不相经纬”，哀乐不由声音，音乐没有哀乐，也不能使人悲伤，明确表示了音乐与人的感情没有必然的内在联系。他又说：“殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”这是说明同一感情，不同地区、不同民族用不同的音调来表现音乐，甚至同一作曲家也会用不同音调来表现同一感情，得出结论是音乐可以引起人的感情变化，但这个变化是由于种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是触动了它们而已。嵇康说“声音有大小，故动人有猛静”，他承认不同乐器会发出音色不同、大小不同的各种声音，但它的构成因素绝无人类各种感情的表现。然而嵇康并没有否认音乐对人的情感的影响。相反，他看到了音乐的物理特征与人的情感心理特征有某种相似性，就是音乐构成因素中的高低、大小、快慢，会引起人们情绪的浮躁、恬静等。 1000多年以后，西方的汉斯立克竟提出了与嵇康十分相似的观点，只不过他的理论更系统、更科学。他说：“音乐不能表现情感的内容，它只能表现情感的‘力度’。音乐能模仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性、一个方面，而不是情感本身。”这是认为音乐只表现人的情绪的强弱，而不表现情感本身。他提出情感的“ 力度”与嵇康提出的音乐对人的“躁、静、专、散”的作用有相似之处。汉斯立克在开篇第二章就谈到“‘情感的表现’不是音乐的内容”，可以理解音乐的内容不是情感的表现，音乐不表现人的情感。然而情感论美学论者正是抓住了这点，德国哲学家、美学家黑格尔著名的论句“美是理念的感性显现”，强调了音乐表现情感。但是，汉斯立克的可贵之处是他并不排斥音乐与情感的联系，他把情感与人的情感心理活动特征相区分，把音乐运动与情感运动状态的共同因素相剥离，后来把音乐创作、音乐表演和音乐欣赏实践环节相联系，这一重要的观点被后来的美学家苏珊·朗格所接受和发展。
结语
从上述观点来看，嵇康和汉斯立克在谈到关于音乐与情感的关系都是以器乐作品为对象来论述。在对其他形式的音乐作品，他们也肯定歌词的认识作用，汉斯立克说：“一首歌曲中，表现事物的并不是乐音，而是歌词。”嵇康亦称：“言比成诗，诗比成音”；“心动于和声，情感于善言”。音乐能够打动人、感染人，作为一种客观效果，嵇康和汉斯立克并没有回避这个问题，汉斯立克说，“美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”，而嵇康主要关注音乐欣赏中的聲情关系。嵇康和汉斯立克在对音乐能够表达情感的力度、程度的观点上是音乐美学发展史上的进步。
虽然嵇康与汉斯立克植根于不同的国度、遥远的时空，但是在音乐美学上的观点却有异曲同工之妙，产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点，他针对儒家那种重礼法的观点，指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动，折射出他对道家“大音希声”“天籁”音乐的倾心。而汉斯立克处于19世纪中后期，科学技术在西方蓬勃发展，崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位，正是在这种思想的影响下，他写出了《论音乐的美》，强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的理念感性特征。嵇康和汉斯立克的音乐美学思想虽然存在各自的偏颇之处，但是他们音乐美学理论的科学性、完整性和逻辑性对后世音乐美学研究产生了深远的影响。
[参 考 文 献]
[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的刍议[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3] 曹利群.试论嵇康和汉斯立克的音乐美学思想[J].音乐研究，1986（02）.
[4] 于润洋.对一种音乐自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的《论音乐的美》[J].音乐研究，1981（04）.
[5] 伍雍谊.关于音乐的内容[J].音乐研究，1984（04）.
[6] 修海林.有关《声无哀乐论》音乐美学思想评价的若干问题[J].音乐研究，2006（03）.
[7] 秦太明.论嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想及其影响[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2015（06）.
[8] 魏欣.由“平”致安，缘“和”而“乐”——再议《声无哀乐论》“和”的音乐美学观念[J].人民音乐，2013（12）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]嵇康；汉斯立克；声无哀乐论；论音乐的美
[中图分类号]J601[文獻标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）12-0095-02
音乐作为一种艺术，作为一种社会意识形态，是否是现实生活的反映？与其他艺术相比较，音乐反映现实的途径和特殊性是什么？音乐的内容与情感之间有什么联系？古今中外，哲学家、美学家、音乐家对此类问题争论不休。嵇康（公元224—公元262）和爱德华·汉斯立克（1825—1904）因发表相类似的观点而被认为是自律论音乐美学思想的代表。嵇康与汉斯立克虽然生活在不同时代、不同民族，相隔一千多年的文化时空，但他们的音乐美学思想却不谋而合，为音乐美学的发展做出了巨大的贡献。
一、历史背景
嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》是自成体系的音乐美学理论著作，他们的音乐美学思想都与传统相悖。嵇康生活在魏晋时期，阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级内部的矛盾急剧激化，四分五裂的割据纷争取代了汉朝一统天下的局面，儒家思想被老庄易的玄学所替代，美学思想和文艺理论也开始发生变化，人们开始探究艺术的内在、艺术的形式、艺术的自然美。这一切，都为嵇康的《声无哀乐论》的问世奠定了历史基础。嵇康提倡“越名教而任自然”，就是反对名教的束缚，追求人性解放、个性自由，这一思想是嵇康的精华之所在。嵇康首次批判了儒家乐论，反抗儒家音乐美学思想，这在中国音乐美学发展史上都有着巨大的现实意义和深远的理论影响。
奥地利音乐美学家、评论家汉斯立克生活在19世纪的浪漫主义时期，早期浪漫主义音乐突破了古典乐派抽象的美学理念，开始强烈地表现个性，注重个人情感。到了19世纪下半叶，那种永恒的、形而上的“内容美学”发展到了“情感美学”，这派思潮相信“音乐具有描绘、表现和说明的性能”，他们从文学的、社会的、道德的角度认为可以通过音乐的这种性能达到目的。就在此时，汉斯立克用他的《论音乐的美》（1854年初版），阐明了他与传统观念截然相反的论点。他指出：“美学必须屏弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。”主张反对传统的音乐美学理念，探求音乐的美只存在于美的音乐中。
嵇康和汉斯立克虽然处于不同的国度、不同的历史背景和不同的人文科学氛围，但对比两人的代表作和观点，发现他们在反对传统的音乐社会学、音乐伦理学等方面的观点却是基本一致。
二、音乐的内容
嵇康的《声无哀乐论》基本观点即是“音乐不能表达人的喜怒哀乐的情感”，他认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表现，音乐没有思想内容，不能表现人的哀乐情感。他指出“然声音和比，感人之最深者也”；“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”。嵇康提出“和声无象”“音声无常”的论点，认为“声”并不表现一定的感情（“无象”），它与感情之间没有必然的联系（“无常”）。他并不否认存在听“声”而动情的现象，他认为“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”，就是说此情并非产生听“声”之后，而是哀乐已存在人的内心，只是听到和谐的乐曲以后而表现出来而已。所以他认为音乐是一种“和声”，它之所以能引起人们的哀乐，是触发了已经形成于内心的哀乐之情，而不能使人产生哀乐。
关于音乐的内容，汉斯立克的《论音乐的美》中著名语句：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这些运动着的乐音系列，既可说是形式，也可说是内容。这正是汉斯利克提出反驳浪漫主义情感美学（只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有）的前提。“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。” 在这点上，汉斯立克认为它与建筑、舞蹈有很多相似之处，因为这两种艺术也只是表现比例关系，没有一定的内容。乐曲的内容除了听到的乐音形式外，没有其他东西，因为音乐不仅是通过乐音来说话，同时它说的也仅是一些乐音而已。早期浪漫主义美学家叔本华、谢林等，把音乐的内容和宇宙的永恒联系起来。汉斯立克在谈到关于音乐的内容与浪漫主义音乐美学所遵从的音乐是一种表情艺术，崇尚情感和幻想观点相悖，这也正是他的《论音乐的美》同浪漫主义时期的内容美学和情感美学展开激烈论战的原因。
从上述两人关于音乐的内容观点上可以看出，他们都是在前人美学理论基础上的发展和升华（嵇康是从《老子》中获得理论依据，而汉斯利克是从J.F.赫尔巴特观点的基础上发展出来的），观点的提出具有类似的时代文化背景，而且两人的基本观点惊人地相似，都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物，而否认音乐是人的主观感受或情感。
三、音乐与情感
在谈到音乐与人的情感时，嵇康把音乐说成是直接产生于天地自然，认为“声之与心，殊途异轨，不相经纬”，即“音乐是独立的存在，与人无关，不会因人的意志而有所改变”。《声无哀乐论》认为：“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”通过对声与情的关系，意在得出声、情“不相经纬”，哀乐不由声音，音乐没有哀乐，也不能使人悲伤，明确表示了音乐与人的感情没有必然的内在联系。他又说：“殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”这是说明同一感情，不同地区、不同民族用不同的音调来表现音乐，甚至同一作曲家也会用不同音调来表现同一感情，得出结论是音乐可以引起人的感情变化，但这个变化是由于种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是触动了它们而已。嵇康说“声音有大小，故动人有猛静”，他承认不同乐器会发出音色不同、大小不同的各种声音，但它的构成因素绝无人类各种感情的表现。然而嵇康并没有否认音乐对人的情感的影响。相反，他看到了音乐的物理特征与人的情感心理特征有某种相似性，就是音乐构成因素中的高低、大小、快慢，会引起人们情绪的浮躁、恬静等。 1000多年以后，西方的汉斯立克竟提出了与嵇康十分相似的观点，只不过他的理论更系统、更科学。他说：“音乐不能表现情感的内容，它只能表现情感的‘力度’。音乐能模仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性、一个方面，而不是情感本身。”这是认为音乐只表现人的情绪的强弱，而不表现情感本身。他提出情感的“ 力度”与嵇康提出的音乐对人的“躁、静、专、散”的作用有相似之处。汉斯立克在开篇第二章就谈到“‘情感的表现’不是音乐的内容”，可以理解音乐的内容不是情感的表现，音乐不表现人的情感。然而情感论美学论者正是抓住了这点，德国哲学家、美学家黑格尔著名的论句“美是理念的感性显现”，强调了音乐表现情感。但是，汉斯立克的可贵之处是他并不排斥音乐与情感的联系，他把情感与人的情感心理活动特征相区分，把音乐运动与情感运动状态的共同因素相剥离，后来把音乐创作、音乐表演和音乐欣赏实践环节相联系，这一重要的观点被后来的美学家苏珊·朗格所接受和发展。
结语
从上述观点来看，嵇康和汉斯立克在谈到关于音乐与情感的关系都是以器乐作品为对象来论述。在对其他形式的音乐作品，他们也肯定歌词的认识作用，汉斯立克说：“一首歌曲中，表现事物的并不是乐音，而是歌词。”嵇康亦称：“言比成诗，诗比成音”；“心动于和声，情感于善言”。音乐能够打动人、感染人，作为一种客观效果，嵇康和汉斯立克并没有回避这个问题，汉斯立克说，“美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”，而嵇康主要关注音乐欣赏中的聲情关系。嵇康和汉斯立克在对音乐能够表达情感的力度、程度的观点上是音乐美学发展史上的进步。
虽然嵇康与汉斯立克植根于不同的国度、遥远的时空，但是在音乐美学上的观点却有异曲同工之妙，产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点，他针对儒家那种重礼法的观点，指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动，折射出他对道家“大音希声”“天籁”音乐的倾心。而汉斯立克处于19世纪中后期，科学技术在西方蓬勃发展，崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位，正是在这种思想的影响下，他写出了《论音乐的美》，强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的理念感性特征。嵇康和汉斯立克的音乐美学思想虽然存在各自的偏颇之处，但是他们音乐美学理论的科学性、完整性和逻辑性对后世音乐美学研究产生了深远的影响。
[参 考 文 献]
[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的刍议[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[2] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3] 曹利群.试论嵇康和汉斯立克的音乐美学思想[J].音乐研究，1986（02）.
[4] 于润洋.对一种音乐自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的《论音乐的美》[J].音乐研究，1981（04）.
[5] 伍雍谊.关于音乐的内容[J].音乐研究，1984（04）.
[6] 修海林.有关《声无哀乐论》音乐美学思想评价的若干问题[J].音乐研究，2006（03）.
[7] 秦太明.论嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想及其影响[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2015（06）.
[8] 魏欣.由“平”致安，缘“和”而“乐”——再议《声无哀乐论》“和”的音乐美学观念[J].人民音乐，2013（12）.
（责任编辑：崔晓光）