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摘要：秦汉时期作为中国历史长河中的一个重要阶段，在文化艺术领域获得了极大地繁荣，尤其是在龙凤文化艺术的创新与发展方面更是令世人瞩目及赞叹。在这一时期，龙凤纹样无论是从造型的变化或是应用范围的扩展上都拥有了新的突破，另外，龙凤图腾的阴阳角色也开始发生了微妙的转换，这些现象都充分反映了此时期龙凤文化艺术的发展状况及走向，体现出其自由奔放和蓬勃向上的气势之美。
关键词：秦汉；龙凤；纹样；发展
秦王朝的建立，结束了中国长达五百余年之久的春秋战国战乱时代，汉朝的长期稳定为中国封建社会的快速发展带来了新的机遇，也为当时文化艺术的繁荣创新营造了良好的社会环境。秦王朝存在的时间虽然极为短暂，但较其战争频繁的春秋战国来说，社会仍然获得了一定的休养生息的机会，无论政治、经济、文化还是宗教、都获得了惊人的成就，龙凤艺术在其创新与应用上也具有了新的突破。
秦汉以前的龙凤纹样虽然样式繁多，工艺水平也极其精湛，但其使用的范围较为局限，一般主要使用在玉器、青铜器、漆器及其他生活器物之上。而到了秦汉时期，龙凤纹样获得了更大的发展空间，被广泛运用到了建筑上面，这是一个划时代的进步，为中国建筑装饰艺术的发展掀开了新的历史篇章，其成就主要体现在砖刻、石雕和瓦当之上。秦代的陶塑十分发达，具有很高的艺术价值，秦始皇陵兵马俑就是一个很好的例证。秦代的砖瓦艺术也久负盛名。秦代砖瓦不仅质地坚硬，而且工艺精致，艺术感极强。空心砖作为盛行于战国秦汉时期的巨形建筑材料，主要是用来铺踏步的，上面大多为回纹、菱形纹等几何图案，动物图案，以及历史或神话故事，画像图案以龙凤为主。
秦代“空心龙纹砖”上的图案主要采用模印，砖的正面、上侧和右侧均有图案，画面满幅充实，不留空白，正面与上侧塑以二龙壁纹，上下两边各塑有凤鸟、灵芝，右侧塑以走龙一条。龙凤造型整体看来庄严神秘、朴实厚重、雄浑大度。龙纹形象不但继承了商代铜器纹饰雕刻刀法简练、利落，风格古朴遒劲的传统，而且展现出了秦汉龙纹特有的气质。龙的含义已开始由象征自然界的神权向着象征帝王的君权发生转变。龙纹的身躯蜿蜒卷曲，似蟒而有鳍，配以蕉叶纹，龙首为兽形，圆眼尖耳，有须似虎，四肢较小并配以圆珠纹，足有三爪，尖利似兽，充分体现了秦代的社会力量和艺术风貌。瓦当又称“瓦头”，指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分，其作为古代建筑用瓦的重要构件，具有保护木制屋檐和美化屋面轮廓的作用，样式一般有圆形和半圆形两种。中国瓦当最早起源于西周时期（公元前11世纪～公元前771年），至汉代极为鼎盛，造型千姿百态，它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术，也是实用性与审美性得到完美统一的产物，在古代建筑上起着锦上添花的作用。
秦汉时期建筑上除了精美的龙纹装饰艺术外，凤纹装饰艺术也很华美，内容也极其丰富，凤纹空心砖与凤纹瓦当便是其中最为出色的代表。空心砖上的凤纹继承了战国凤鸟的造型，凤身装饰各样条纹或圆珠纹，全身羽毛华丽多变，头和胸部花纹清晰可见，凤冠和颈部修长，口中含有宝珠，眼睛圆而有神，显得神采奕奕。瓦当中的凤纹形象就较为特殊，为了使图案适合于圆形的布局之中，凤鸟造型需要高度的概括和提炼。凤鸟造型一般呈单相，形体单纯，长颈修尾，提脚探爪，双翼张举，凤首和长尾弯曲向上，相互辉映，使整个作品显得简洁疏朗，古拙雅致。秦汉凤纹的特征可从现今出土的众多秦代夔凤纹瓦当和汉代凤纹瓦当中得到很好的佐证。
秦汉时期，龙凤纹样被大量地运用到了墓室壁画、帛画、画像砖和画像石上，这也是当时的一个重要现象，它与建筑上的龙凤纹样一起代表了秦汉时期龙凤纹样的基本特色。画像砖与画像石是独具特色的秦汉绘画遗产，一般常用在墓穴之中。画像砖在秦代就已经兴起，至东汉而达到鼎盛时期，其对龙凤题材的表现在秦代就已非常普遍，龙凤纹样大型空心砖就是很好的证明。
画像石的发现却相对较晚，在汉代以前尚未发现，而到魏晋南北朝时期亦不多见。迄今发现最早的画像石是西汉昭帝元凤年间（公元前80 ～公元前74）的沂水鲍宅山凤凰画像石，画像石对龙凤题材的表现可见一斑。四川出土的汉代画像砖“龙车行空图”和河南董庄、英庄等地出图的东汉龙纹画像石可以极好地证明，秦汉时期的画像砖与画像石是当时对龙凤题材表现的一个重要载体。
在秦汉时期的龙凤文化艺术中，还有一个十分显著的变化，那就是龙凤图腾阴阳角色的转换，这一转换彻底改变了龙凤图腾在中国劳动人民意识中的对应关系，使龙凤纹样的适用范围得到了基本定型。秦汉以前，龙凤的先后关系并未明确，从大量的出土文物中可以发现，龙凤形象更多的是以平等互爱的方式出现。龙因喜水，其取材对象多为水物、水兽和水象，故在早期基本上是属阴的。而凤则相反，由于凤的喜火、向阳等特性，凤大都以阳物的面貌出现。大约秦汉以后，龙和凤的关系开始发生了变化，龙图腾寓意随着先秦几千年演化，至秦汉时期具有了更加让人敬畏的特征，其表现出来的通天、善变、显灵、征瑞、示威等神性无不与君主帝王的气概相照应，再加上帝王一向认为自己是“天之骄子”，而龙恰好也有“通天”之神性，因此龙便被帝王们所看重，成为了帝王的象征。如秦始皇就被称作“祖龙”，后来帝王们为了更加突出自己的地位又吸取凤身上本有的雄健阳性之美，并将之据为己有，使龙也具备了矫健的翅膀和尖利的鹰爪，这就是我们通常所说的“应龙”和“飞龙”。从此，作为帝王象征的龙便以阳性的身份、至高无上的形象延续下来，为帝王之家所专用。与之相反，凤由于自身华丽的外表与历史的需要逐渐与女性的特征相吻合，最终以阴性的身份成为了帝后妃嫔们的象征，后来在民间也广为传用。在这种情况下，凤凰也就雌雄不分，整个地被“雌”化了。
龙凤的地位虽然至此发生了根本性的变化，在汉以后的文物上也出现了龙凤纹样在位置、形状大小上龙强凤弱的形象，但在人们的心目中龙凤永远都是形影不离、互为依存的，这在我们的各种龙凤纹样艺术品中都能够清晰地看到，这也充分体现了我国劳动人民崇尚阴阳自然调和的审美观念，这种永不分离的对应与结合关系，一直延续到了今天。
【作者单位：河南商业高等专科学校艺术设计系】
【参考文献】
[1]蔡易安.中国龙凤艺术研究.郑州：河南美术出版社.1987
[2]杨静荣，刘志雄.龙之源.北京：中国书店.2008
[3]徐华铛.中国凤凰造型.北京：中国林业出版社.2010
[4]徐华铛.中国龙凤艺术.天津：天津人民美术出版社.2000
[5]庞进.中国凤文化.重庆：重庆出版集团.2007
[6]郑军.中国装饰艺术.北京：高等教育出版社.2001
关键词：秦汉；龙凤；纹样；发展
秦王朝的建立，结束了中国长达五百余年之久的春秋战国战乱时代，汉朝的长期稳定为中国封建社会的快速发展带来了新的机遇，也为当时文化艺术的繁荣创新营造了良好的社会环境。秦王朝存在的时间虽然极为短暂，但较其战争频繁的春秋战国来说，社会仍然获得了一定的休养生息的机会，无论政治、经济、文化还是宗教、都获得了惊人的成就，龙凤艺术在其创新与应用上也具有了新的突破。
秦汉以前的龙凤纹样虽然样式繁多，工艺水平也极其精湛，但其使用的范围较为局限，一般主要使用在玉器、青铜器、漆器及其他生活器物之上。而到了秦汉时期，龙凤纹样获得了更大的发展空间，被广泛运用到了建筑上面，这是一个划时代的进步，为中国建筑装饰艺术的发展掀开了新的历史篇章，其成就主要体现在砖刻、石雕和瓦当之上。秦代的陶塑十分发达，具有很高的艺术价值，秦始皇陵兵马俑就是一个很好的例证。秦代的砖瓦艺术也久负盛名。秦代砖瓦不仅质地坚硬，而且工艺精致，艺术感极强。空心砖作为盛行于战国秦汉时期的巨形建筑材料，主要是用来铺踏步的，上面大多为回纹、菱形纹等几何图案，动物图案，以及历史或神话故事，画像图案以龙凤为主。
秦代“空心龙纹砖”上的图案主要采用模印，砖的正面、上侧和右侧均有图案，画面满幅充实，不留空白，正面与上侧塑以二龙壁纹，上下两边各塑有凤鸟、灵芝，右侧塑以走龙一条。龙凤造型整体看来庄严神秘、朴实厚重、雄浑大度。龙纹形象不但继承了商代铜器纹饰雕刻刀法简练、利落，风格古朴遒劲的传统，而且展现出了秦汉龙纹特有的气质。龙的含义已开始由象征自然界的神权向着象征帝王的君权发生转变。龙纹的身躯蜿蜒卷曲，似蟒而有鳍，配以蕉叶纹，龙首为兽形，圆眼尖耳，有须似虎，四肢较小并配以圆珠纹，足有三爪，尖利似兽，充分体现了秦代的社会力量和艺术风貌。瓦当又称“瓦头”，指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分，其作为古代建筑用瓦的重要构件，具有保护木制屋檐和美化屋面轮廓的作用，样式一般有圆形和半圆形两种。中国瓦当最早起源于西周时期（公元前11世纪～公元前771年），至汉代极为鼎盛，造型千姿百态，它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术，也是实用性与审美性得到完美统一的产物，在古代建筑上起着锦上添花的作用。
秦汉时期建筑上除了精美的龙纹装饰艺术外，凤纹装饰艺术也很华美，内容也极其丰富，凤纹空心砖与凤纹瓦当便是其中最为出色的代表。空心砖上的凤纹继承了战国凤鸟的造型，凤身装饰各样条纹或圆珠纹，全身羽毛华丽多变，头和胸部花纹清晰可见，凤冠和颈部修长，口中含有宝珠，眼睛圆而有神，显得神采奕奕。瓦当中的凤纹形象就较为特殊，为了使图案适合于圆形的布局之中，凤鸟造型需要高度的概括和提炼。凤鸟造型一般呈单相，形体单纯，长颈修尾，提脚探爪，双翼张举，凤首和长尾弯曲向上，相互辉映，使整个作品显得简洁疏朗，古拙雅致。秦汉凤纹的特征可从现今出土的众多秦代夔凤纹瓦当和汉代凤纹瓦当中得到很好的佐证。
秦汉时期，龙凤纹样被大量地运用到了墓室壁画、帛画、画像砖和画像石上，这也是当时的一个重要现象，它与建筑上的龙凤纹样一起代表了秦汉时期龙凤纹样的基本特色。画像砖与画像石是独具特色的秦汉绘画遗产，一般常用在墓穴之中。画像砖在秦代就已经兴起，至东汉而达到鼎盛时期，其对龙凤题材的表现在秦代就已非常普遍，龙凤纹样大型空心砖就是很好的证明。
画像石的发现却相对较晚，在汉代以前尚未发现，而到魏晋南北朝时期亦不多见。迄今发现最早的画像石是西汉昭帝元凤年间（公元前80 ～公元前74）的沂水鲍宅山凤凰画像石，画像石对龙凤题材的表现可见一斑。四川出土的汉代画像砖“龙车行空图”和河南董庄、英庄等地出图的东汉龙纹画像石可以极好地证明，秦汉时期的画像砖与画像石是当时对龙凤题材表现的一个重要载体。
在秦汉时期的龙凤文化艺术中，还有一个十分显著的变化，那就是龙凤图腾阴阳角色的转换，这一转换彻底改变了龙凤图腾在中国劳动人民意识中的对应关系，使龙凤纹样的适用范围得到了基本定型。秦汉以前，龙凤的先后关系并未明确，从大量的出土文物中可以发现，龙凤形象更多的是以平等互爱的方式出现。龙因喜水，其取材对象多为水物、水兽和水象，故在早期基本上是属阴的。而凤则相反，由于凤的喜火、向阳等特性，凤大都以阳物的面貌出现。大约秦汉以后，龙和凤的关系开始发生了变化，龙图腾寓意随着先秦几千年演化，至秦汉时期具有了更加让人敬畏的特征，其表现出来的通天、善变、显灵、征瑞、示威等神性无不与君主帝王的气概相照应，再加上帝王一向认为自己是“天之骄子”，而龙恰好也有“通天”之神性，因此龙便被帝王们所看重，成为了帝王的象征。如秦始皇就被称作“祖龙”，后来帝王们为了更加突出自己的地位又吸取凤身上本有的雄健阳性之美，并将之据为己有，使龙也具备了矫健的翅膀和尖利的鹰爪，这就是我们通常所说的“应龙”和“飞龙”。从此，作为帝王象征的龙便以阳性的身份、至高无上的形象延续下来，为帝王之家所专用。与之相反，凤由于自身华丽的外表与历史的需要逐渐与女性的特征相吻合，最终以阴性的身份成为了帝后妃嫔们的象征，后来在民间也广为传用。在这种情况下，凤凰也就雌雄不分，整个地被“雌”化了。
龙凤的地位虽然至此发生了根本性的变化，在汉以后的文物上也出现了龙凤纹样在位置、形状大小上龙强凤弱的形象，但在人们的心目中龙凤永远都是形影不离、互为依存的，这在我们的各种龙凤纹样艺术品中都能够清晰地看到，这也充分体现了我国劳动人民崇尚阴阳自然调和的审美观念，这种永不分离的对应与结合关系，一直延续到了今天。
【作者单位：河南商业高等专科学校艺术设计系】
【参考文献】
[1]蔡易安.中国龙凤艺术研究.郑州：河南美术出版社.1987
[2]杨静荣，刘志雄.龙之源.北京：中国书店.2008
[3]徐华铛.中国凤凰造型.北京：中国林业出版社.2010
[4]徐华铛.中国龙凤艺术.天津：天津人民美术出版社.2000
[5]庞进.中国凤文化.重庆：重庆出版集团.2007
[6]郑军.中国装饰艺术.北京：高等教育出版社.2001