在《圣经》中有这样的记载，亚当和夏娃偷吃了伊甸园中的智慧果之后，便有了羞耻之心，原本赤身裸体相对不觉得有何不妥的他们用无花果叶遮住了自己的下体。从此，裸体变得“有伤风化”，虽然这只是《圣经》中的故事，但裸体之所以成为禁忌，大抵都与羞耻或风化有关。
　　裸体在中国艺术和西方艺术中呈现了截然不同的面貌，从根本上来说主要是由中国与西方文化差异所造成的。西方艺术中的裸体大多与宗教、宣扬自由与人性之美有关，而在西画被引入中国之前，中国艺术中的裸体大多与性有关。史前岩画、陶塑、石人和玉人中的裸体形象大多依附于巫术观念，或表达着生殖崇拜信念。在艺术作品中大量出现裸体形象是在秦汉时期，这与汉代人们对两性关系持相对开放的态度有关，在一些汉墓中出土的画像砖中发现了大量不同形式的男女野合的图像。到了魏晋时期，伴随着佛教艺术的盛行，裸体形象常见于佛教壁画。但随着封建社会不断发展，儒家礼教备受推崇，唐宋时期艺术中的裸体形象比较少见，而在明清时期的春宫画中，裸体形象则较为常见，据记载，当时的许多名家如唐寅、文征明、沈周都曾参与过春宫图的绘制。一些春宫图中的人物姿态被刻画的十分精美，其中流传至海外的《风流绝畅图》影响很大，传为唐寅所作。中国的人体艺术基本以实用性和世俗欲念为依托，从未得到推崇礼教的文人阶层的认可，始终难登大雅之堂。
　　在传统的中国艺术中鲜有从人体之美或人性之美的角度去表现人体的，魏晋南北朝时期的绘画评论家姚最提出的“不学为人，自娱而已”成为历代文人所尊崇的绘画的宗旨。中国人生性内敛，即便春宫图从艺术的角度来看也达到了一定的高度，但由于其题材的私密性并不适合雅集。学者林语堂曾就中西方艺术表现对象的差别发表过自己的看法，他认为中国艺术的冲动发源于山水，而西方艺术的冲动则发源于女人。西方人只懂人体曲线之美，中国人只知自然曲线之美，而二者却不能互相理解。他说，“西人想到‘胜利’、自由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸体女人的影子。为什么胜利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不会是男人？中国人永远不懂；中国人喜欢画一块奇石，挂在壁上，终日欣赏其所代表之山川自然的曲线。西人亦永远不懂。”
　　在中国的历史上从未出现过类似文艺复兴这样的人文主义运动，在漫长的封建社会里，艺术从未大肆宣扬过人性，我们更多的是标榜人伦和礼教，从本质上讲是对人性的压抑。这样的观念从根源上排除了人体作为纯粹艺术存在的可能，它至多出现在民间绘画或宗教艺术中，甚至是春宫图中。
　　裸体在西方的艺术中也并非一直都处于被欣赏的位置，经历了起起伏伏。在西方最初出现在艺术中的裸体形象也与生殖崇拜有着密不可分的联系，到了古希腊时期，裸体艺术可谓达到了一个高峰，也标志着人们在挖掘人体之美的意识在不断加强，并能够越来越准确的将其表达出来。古希腊艺术进入“古典时期”以后，艺术中的裸体形象摆脱了之前“古风时期”以男性裸像为主，且略带程式化的特点，此时的雕塑作品已经带有明显的艺术个性，作品通过对神和英雄形象的塑造，来颂扬人类自身的价值。虽然起初的雕塑仍然带有一定的宗教性质，但对人体的审美意识已经越来越明显，最终占据主导地位。后来的古罗马艺术虽然也继承了古希腊艺术的特质，但其更为出色的是肖像雕塑，裸体形象的表现并不多。
　　西方在人体艺术方面的另一个高峰时期即文艺复兴时期，新兴资产阶级在意识形态领域对封建主义神学体系发起了一场猛烈的斗争，打破了中世纪文化专制主义的禁锢。觉醒的艺术家们摆脱禁欲主义的束缚，转而走向肉体与心灵的解放，他们吸取了古希腊、古罗马时期表现完美人体的技巧。如今我们耳熟能详的一些艺术家均钟情于裸体的描绘，如文艺复兴三杰、乔托、波提切利、马萨乔、丁托列托、乔尔乔内、提香等。这一时期的艺术主张也奠定了近代人体艺术的审美观念、技法和写实主义倾向。此时的艺术家普遍具有科学探索精神，亲自解剖尸体，探索人体结构奥秘的不只是达芬奇，在比例、造型、节奏和色彩等方面都将人体展现的近乎完美。
　　即使是在西方，裸体艺术也常常与禁忌联系在一起，因为一旦艺术与社会生活中的伦理观念并置，矛盾在所难免。在古希腊虽然政治开明，自由民主，裸体竞技也是一种传统习惯，但是对艺术中的女性裸体却没那么包容，女神阿弗洛狄忒裸体雕像直到公元前4世纪才出世，且引发了一阵风波。在随处可见裸体运动青年的古希腊，曾经一度容不下女模特，貌美出众的芙丽涅常被请做模特儿，却因有伤风化罪被告上法庭，不过最终被释放的理由也让人忍俊不禁——芙丽涅长得太美了。
　　暗无天日的中世纪自不用说，但文艺复兴时期也不乏“禁忌”的例证。就拿颇具影响力的米开朗基罗来说，著名的西斯廷祭坛壁画《最后的审判》就因画中形象是否应该是裸体的问题引起一场激烈的斗争。在该作品中，不管是被拯救的人还是天国的圣者，都是以裸体形象示人，这背离了传统教会的观点，即突破了禁欲主义的规范，也超越了基督教以肉体代表“罪”的意义。所以整件作品在创作过程中，乃至完成后都遭到统治者及米开朗基罗的敌人们的攻击，裸体是对神灵的亵渎，这种画只配挂在浴室怎配得上祭坛等言论四起，甚至还要求米开朗基罗为画中人物穿上衣服。当然米开朗基罗并没有妥协，他坚持自己的艺术追求，并凭借记忆将那些恶意诽谤者画入作品，顶替了那些丑恶角色的嘴脸，重要的是他们也是裸着的。米开朗基罗自己的则化身画中被剥皮的遇难者，以宣泄自己的压抑和愤怒。与米开朗基罗同时代的艺术家大多数还是喜欢以女性裸体形象入画，唯有他如此热衷男性形象的塑造，侧重真实性和悲剧性的追求。考虑到米开朗基罗在当时的影响力，教皇也做出了让步，最终还是肯定了这幅杰作。
　　在浪漫的法国，关于裸体禁忌的事件也层出不穷。19世纪下半叶，巴黎歌剧院门口的雕塑《舞蹈》在安放之初竟被人用手帕遮住了人体某些“敏感”部位，该雕塑表现的是一群裸体女子环绕持鼓少年携手游戏的场景。此等遮羞布还在去年的北京双年展上出现过，雕塑家李向群的雕塑《堆云堆雪》也受此礼遇，仅从“遮羞”这一举动来看，我们还是比法国要“落后”100多年。被禁有时候不仅仅是因为裸露，也有可能因为露得不和谐，就像马奈的《草地上的午餐》，1863年马奈将该作品提交至每年一度的法国沙龙展评委会，该作品主题借鉴16世纪威尼斯画派的一幅名作《田园协奏曲》，只是画面上的人物被换成了4个现代人：他最喜欢用的模特、他自己的兄弟、雕塑家，及远处的女子。两位男士西装革履，两位女子却赤裸着，但并毫无羞涩之意。这种完全非学院派的画法注定是会落选的，但作品在“落选者沙龙”上展出时还是引起了轰动，马奈的一切创新之举都让观众觉得不习惯。其实少了衣冠楚楚的那二位，从题材上讲，该作可归为古典油画，冠以出浴图或XX女神没什么不妥；如果两位男子也是赤裸的，就与曾经的神话题材有几分相似，但偏偏都不是，强烈的反差冲击着观者视觉习惯。当裸神的形象被嫁接到了日常生活图景中，便遭受非议，人们不免将艺术与生活乃至社会伦理混为一谈。
　　同为亚洲国家的日本可谓是西化程度较高的国家，漫画家丰子恺曾在《日本的裸体画问题》一文中记载了这样一种有趣的现象，上世纪30年代，日本人有男女共浴的公共浴池，只是在水池上悬挂一布帘，大家相安无事，在日本平常人家中，沐浴也并非一定要避开其他人，这里所说的其他人包括前来拜访的客人。如此“大度”的日本人却容不得艺术中的裸体形象公开展出，一旦越雷池，甚至招致警方的干预。
　　许多时候，在被冠以有伤风化之名的时候，其中的性因素往往是被夸大了的，这不仅仅体现在特定的社会统治阶级中，即便是不同艺术流派的艺术家之间也会以此为由贬低对方，就像画出慵懒倦怠、忸怩多姿的宫闺浴女的安格尔也会指责鲁本斯是“卖肉的”一样。