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【摘要】：“丈三画里空疏处，一望空疏尽是诗。”“盖自诗法既变，而以清新为尚，莫克究古雅。处士之诗，不求工，而自理致，冲淡萧散，尤负气节。见于国朝风雅，而与虞、范诸先辈垺，今板行于世，故弗论。”
【关键词】：画学研究;文人画;山水画
倪瓒（1301--1374），江苏无锡人，字元镇，号云林，别号有朱阳馆主、如幻居士、无住庵主、荆蛮民以及懒瓒、东海瓒等，而题画最常用的是“云林”这个号。倪瓒出身于富裕之家，但不善理财。家有园林之胜，其中筑有收藏书画文物的清秘阁。常以高价广收古书画及鼎彝等物，藏之“秘阁”以为清玩。如此家底渐薄。又因倪家富甲乡里，官府频频“光顾”，勒索之事多有发生。而倪瓒性本高洁，更“不为谄曲以事上官”，于是视财物为累赘，“斥卖田宅，尽散交亲”。他因为欠租遭到官衙的拘禁。之后，他便弃家隐迹江湖。走上了一条“飘然于五湖三泖间”的人生路。
元代政權的腐败，与倪瓒孤傲绝俗的品格决定他不可能去追求仕途。但于经史之学，及诸子百家等，倪瓒均有深入研究。《元处士云林先生墓志铭》记其所居清秘阁曰：“中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子，释老岐黄，纪胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松桂兰竹，香菊之属，敷纡缭绕。而其外则乔木脩篁，蔚然深秀。”
倪瓒于经史之学无所不通，但不为仕途。他与黄公望五十而后开始作画的情况不同，绘画与他相伴一生。倪瓒青少年时沉湎于诗书画，并有一诗记述当时的学画情形：我初学挥染，见物皆画似;郊行及城游，物物归画笥;为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。;初学画是画似与其后来不单单追求形似的风格有了很大不同。倪瓒晚年常扁舟箬笠往来于湖泖，喜欢投宿寺院，结交僧、道，他那种出世的思想与他那概括而简练、幽邃而清淡的画风之间，可能也有着某种隐约的联系。
中国画，有大空、小空。大空往往构成画之“疏体”，小空为画之“活眼”或“窗口”。大空、小空均为画之最有生机与最活络的部分。中国画的空，空的如天成的那样自然，空的富有生气、富有诗意，因此获得在审美上的很高价值。倪瓒山水画面空疏，故其所作，向有“疏体”之称。并与同时代王蒙的“密体”山水形成强烈对比。倪瓒画的空，空中有灵气，疏中有秀气。他所描绘的空疏景色，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，与艺术的审美境界的无限广阔取得一致。后人总结其作品：“疏林坡岸，浅水遥岑。”恰到好处。
倪瓒画学董源、巨然，兼用荆浩、关仝画法。因为其长期生活在太湖一带，其作品也带有强烈的地域面貌。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或是幽亭，中景是一片平静的水，远景是坡岸，其上或有起伏的山峦，章法极简。传世作品如《虞山林壑图》、《渔庄秋霁图》、《松树亭子图》、《西林禅室图》等，笔墨不多意境幽深，做到“疏而不简”、“简而不少”的长处，山水画笔墨淡雅，景物萧疏，寂静的画面予人以一种天老地荒之感。董其昌在《画禅室随笔》中提到：“作云林画需用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳作在笔法秀峭耳。”倪瓒常用干笔皴擦，特别是他的折带皴，最为别致，也最有特点。有的作品，在明洁的水墨中，用上千而毛棘的“渴笔”，利落而有变化，在以干笔为特色的黄、王、倪三家中，倪瓒在精神上最为萧散淡泊。为一般画家所不及。
方薰在《山静居画论》中说：“迂客画，可匹陶靖节诗、褚河南字，皆洗空凡想，独运天机。倪自然为法，不假造作，是三家者，可为艺林鼎足矣。”如方薰所言，其画，法在自然，意在象外，是因为倪云林不仅是一位山水画家，而且又是一位饱学之士，文人的高情所系，包容着作者的情藻，和对事物的独特见解。传统的文人画，历来以“逸品”为最高的品味，要想达到“逸”的境界，就要求艺术家在制作时要摆脱世俗社会名利心的羁绊，甚至还要摆脱表现技巧的羁绊，从而能够脱然无累，自由自在的进如到艺术创作状态。逸品往往以“淡”为艺术特征。这“淡”按徐复观先生在《中国艺术精神》一书中解释——“是由有限以通无限的连接点。”
倪瓒蔑视低俗的单单追求形似的绘画，并对自己的画格极为自信。他写过两段著名的题跋：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。今迂来游城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂。无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以不髯也！”
“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳！”
通过倪瓒这两段跋能看出其当时的绘画心境，他不在乎自己所画之物似与不似，而是通过绘画这种手段去抒发胸中逸气。由于绘画是以追求表现自己的个性为主，至于形似与否、别人理解与否，他认为无需辩解更无需多言。空，在绘画艺术上极为重要，在表现上极为微妙。空白运用得当将会使有限的画面显得具有无限的广阔。也因为倪瓒对“逸”的推崇与艺术上的表现，一言以蔽之，画面的空灵疏秀是一种艺术美，超越了“神、妙、能。”正因为它是美，中国的传统文人画家，都在不同的程度地追求着这种艺术美。
元四家中，倪瓒在士大夫的心目中地位最高，他的画到了明代，“江南人家以有无为清浊”;清人在《一峰道人遗集序》中直言不讳，“元代人才，虽不若赵宋之盛，而高士特著，高士之中，首推倪黄。”所以在明清画家中，倪瓒的诗、文、书、画都受到了极大重视，并对文人画的影响产生了新高度。
文献参考：
[1]王伯敏，山水画纵横谈，[M]，济南：山东美术出版社。2010.1
[2]王伯敏，中国绘画史，[M]，北京：文化艺术出版社。2009.1.
[3]舒士俊，水墨的诗情，[M]，上海：复旦大学出版社。1998.
[4]刘中玉，元代文人画学研究，[M]，北京：人民出版社。2012.
[5]徐英槐，中国山水画史略，[M]，杭州：浙江大学出版社。2003.9
【关键词】：画学研究;文人画;山水画
倪瓒（1301--1374），江苏无锡人，字元镇，号云林，别号有朱阳馆主、如幻居士、无住庵主、荆蛮民以及懒瓒、东海瓒等，而题画最常用的是“云林”这个号。倪瓒出身于富裕之家，但不善理财。家有园林之胜，其中筑有收藏书画文物的清秘阁。常以高价广收古书画及鼎彝等物，藏之“秘阁”以为清玩。如此家底渐薄。又因倪家富甲乡里，官府频频“光顾”，勒索之事多有发生。而倪瓒性本高洁，更“不为谄曲以事上官”，于是视财物为累赘，“斥卖田宅，尽散交亲”。他因为欠租遭到官衙的拘禁。之后，他便弃家隐迹江湖。走上了一条“飘然于五湖三泖间”的人生路。
元代政權的腐败，与倪瓒孤傲绝俗的品格决定他不可能去追求仕途。但于经史之学，及诸子百家等，倪瓒均有深入研究。《元处士云林先生墓志铭》记其所居清秘阁曰：“中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子，释老岐黄，纪胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松桂兰竹，香菊之属，敷纡缭绕。而其外则乔木脩篁，蔚然深秀。”
倪瓒于经史之学无所不通，但不为仕途。他与黄公望五十而后开始作画的情况不同，绘画与他相伴一生。倪瓒青少年时沉湎于诗书画，并有一诗记述当时的学画情形：我初学挥染，见物皆画似;郊行及城游，物物归画笥;为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。;初学画是画似与其后来不单单追求形似的风格有了很大不同。倪瓒晚年常扁舟箬笠往来于湖泖，喜欢投宿寺院，结交僧、道，他那种出世的思想与他那概括而简练、幽邃而清淡的画风之间，可能也有着某种隐约的联系。
中国画，有大空、小空。大空往往构成画之“疏体”，小空为画之“活眼”或“窗口”。大空、小空均为画之最有生机与最活络的部分。中国画的空，空的如天成的那样自然，空的富有生气、富有诗意，因此获得在审美上的很高价值。倪瓒山水画面空疏，故其所作，向有“疏体”之称。并与同时代王蒙的“密体”山水形成强烈对比。倪瓒画的空，空中有灵气，疏中有秀气。他所描绘的空疏景色，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，与艺术的审美境界的无限广阔取得一致。后人总结其作品：“疏林坡岸，浅水遥岑。”恰到好处。
倪瓒画学董源、巨然，兼用荆浩、关仝画法。因为其长期生活在太湖一带，其作品也带有强烈的地域面貌。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或是幽亭，中景是一片平静的水，远景是坡岸，其上或有起伏的山峦，章法极简。传世作品如《虞山林壑图》、《渔庄秋霁图》、《松树亭子图》、《西林禅室图》等，笔墨不多意境幽深，做到“疏而不简”、“简而不少”的长处，山水画笔墨淡雅，景物萧疏，寂静的画面予人以一种天老地荒之感。董其昌在《画禅室随笔》中提到：“作云林画需用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳作在笔法秀峭耳。”倪瓒常用干笔皴擦，特别是他的折带皴，最为别致，也最有特点。有的作品，在明洁的水墨中，用上千而毛棘的“渴笔”，利落而有变化，在以干笔为特色的黄、王、倪三家中，倪瓒在精神上最为萧散淡泊。为一般画家所不及。
方薰在《山静居画论》中说：“迂客画，可匹陶靖节诗、褚河南字，皆洗空凡想，独运天机。倪自然为法，不假造作，是三家者，可为艺林鼎足矣。”如方薰所言，其画，法在自然，意在象外，是因为倪云林不仅是一位山水画家，而且又是一位饱学之士，文人的高情所系，包容着作者的情藻，和对事物的独特见解。传统的文人画，历来以“逸品”为最高的品味，要想达到“逸”的境界，就要求艺术家在制作时要摆脱世俗社会名利心的羁绊，甚至还要摆脱表现技巧的羁绊，从而能够脱然无累，自由自在的进如到艺术创作状态。逸品往往以“淡”为艺术特征。这“淡”按徐复观先生在《中国艺术精神》一书中解释——“是由有限以通无限的连接点。”
倪瓒蔑视低俗的单单追求形似的绘画，并对自己的画格极为自信。他写过两段著名的题跋：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。今迂来游城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂。无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以不髯也！”
“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳！”
通过倪瓒这两段跋能看出其当时的绘画心境，他不在乎自己所画之物似与不似，而是通过绘画这种手段去抒发胸中逸气。由于绘画是以追求表现自己的个性为主，至于形似与否、别人理解与否，他认为无需辩解更无需多言。空，在绘画艺术上极为重要，在表现上极为微妙。空白运用得当将会使有限的画面显得具有无限的广阔。也因为倪瓒对“逸”的推崇与艺术上的表现，一言以蔽之，画面的空灵疏秀是一种艺术美，超越了“神、妙、能。”正因为它是美，中国的传统文人画家，都在不同的程度地追求着这种艺术美。
元四家中，倪瓒在士大夫的心目中地位最高，他的画到了明代，“江南人家以有无为清浊”;清人在《一峰道人遗集序》中直言不讳，“元代人才，虽不若赵宋之盛，而高士特著，高士之中，首推倪黄。”所以在明清画家中，倪瓒的诗、文、书、画都受到了极大重视，并对文人画的影响产生了新高度。
文献参考：
[1]王伯敏，山水画纵横谈，[M]，济南：山东美术出版社。2010.1
[2]王伯敏，中国绘画史，[M]，北京：文化艺术出版社。2009.1.
[3]舒士俊，水墨的诗情，[M]，上海：复旦大学出版社。1998.
[4]刘中玉，元代文人画学研究，[M]，北京：人民出版社。2012.
[5]徐英槐，中国山水画史略，[M]，杭州：浙江大学出版社。2003.9