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理查·施特劳斯于1915年创作完成并公演的《阿尔卑斯山交响曲》，是一部由22个文学标题构成的描绘大自然油画般的、规模宏大的管弦乐音诗。这部长达四十八分钟的音诗中，将明确的音乐和园艺般的描绘融为一体，并将人类崇尚自然的哲学理念寓于文学性的交响乐表述之中。而这部作品也充分反映出理查·施特劳斯对登山探险的兴趣、受到一位学生在阿尔卑斯山探险途中迷路，又在下山途中遭遇暴风雨真实故事的启示；也深受尼采著作《反基督：基督教的危机》一书思想的启迪。从根据尼采散文史诗《查拉土斯特如是说》所创作的音诗公演之时（1896年理查·施特劳斯亲自指挥首演），便唤起了理查·施特劳斯“不可知论”和“反宗教论”的思想意识，而开始构思以《反基督》为标题而最终定名为《阿尔卑斯山交响曲》。同时，这部音诗的音乐材料来源，可上溯到1902年理查·施特劳斯在阿尔卑斯山时所创作的《艺术家的悲怆》，这部音诗的第一部分就成了九年之后《阿尔卑斯山交响曲》中“夜晚”的音乐材料。由此可见，《阿尔卑斯山交响曲》中有理查·施特劳斯早年对阿尔卑斯山冒险的好奇；从尼采在大自然中获得自由以及宗教解放的哲学思想意识受到的深刻的影响；对艺术家斯陶弗·伯恩（一位颇有成就的艺术家，因与自己保护人的妻子之间的情事，致使他们自杀，殉情）悲剧命运的同情，三者相得益彰地有机结合，淋漓尽致地展现在这部作品之中。这部作品最初的草稿完成于1911年，但真正动笔写作总谱是在1914年底，历史一百天到1915年2月8日全部完成。
为了表现阿尔卑斯山的雄伟、神奇、险峻，理查· 施特劳斯使用了庞大的管弦乐队。其中，舞台上的铜管组有十四件乐器，而舞台后还有12双圆号，2双小号和2双长号。除了常规交响乐队的乐器外，还使用了低音双簧管、低音单簧管、低音大管、四双中音大号、四架竖琴、管风琴，以及众多特殊的打击乐器，拟风器、雷鸣器、牧羊拟音器等。1915年10月18日在柏林理查·施特劳斯亲自指挥了这部管弦乐音诗的首演，当时承担演出的德累斯顿宫廷管弦团的演奏员超出了150人，产生了轰动性的影响与震撼般的社会效应。
一、标题性组曲与宏观结构的对称性
《阿尔卑斯山交响曲》中所设的文本标题使这部作品更像是一部交响组曲，也使这部管弦乐音诗作品具有了“一听就懂”的场景描绘式的音乐性质。因此，有许多音乐评论家将其视为“电影音乐”，是用“音乐来描绘图画”。使得登阿尔卑斯山行程中，人所经历的各种场景及惊险的窘境，能够在瞬间让人从听觉转化为视觉。
然而，作曲家却不仅仅限于阿尔卑斯山的“写真”式的音乐描绘，而是将一个漂泊不定的浪子的情感融入了大自然之中。整部音诗可谓是一幅情景交融、用天籁般的音乐语言所描绘的栩栩如生而富于灵动性的“山水画”，并将其赋予了崇尚自然理念的哲学寓意，使音乐又增添了庄严与肃穆。在神圣的阿尔卑斯山面前，置身于浩如烟海的大自然之中，人类自身是那么的渺小。
为了作品表现内容的需要理查·施特劳斯创造了只属于这部作品的音乐结构形式，音乐自始至终呈现出许多令人情不自禁而产生极度兴奋的乐段，以及令人心旷神怡、变幻莫测的音响色彩。尽管这部交响乐使用了庞大的管弦乐队，甚至使用了一些音乐机械装置，但理查·施特劳斯在这部作品中突出了自然和声风格，并立足于功能体系的和声语言，采用含混对位等使多声部音乐技术手段得以彰显与弘扬。从作品中所出现的文本标题来看，描述的正是理查·施特劳斯从自己住处窗口所观看到阿尔卑斯山一天中的景致变化。这部音诗的篇幅庞大、作品的结构也很自由，然而，由于作品有着明确的情节主意，以及主题贯穿、材料高度统一、文本标题详尽等综合因素的相互作用，使其音乐的叙事性发展和描绘，具有层次清晰、结构布局井然有序。其中，正确解读这部管弦乐音诗文本标题的说明，才使其具有鲜明的标题组曲性的结构特征。《阿尔卑斯山交响曲》中具体的文本标题及所处位置、调性布局的基本概况如下：
（1）夜晚1～45小节，降b小调；（2）日出46～73小节，A大调；（3）登山74～148小节，降E大调；（4）进入森林149～271小节，c小调；（5）溪旁徘徊272～291小节，降A大调；（6）瀑布292～300小节，D大调；（7）幻境301～332小节，D大调；（8）鲜花盛开的草地333～365小节，B大调；（9）阿尔卑斯山的牧场366～435小节，降E大调；（10）森林中迷路436～489小节，降E大调；（11）冰川之上490～522小节，d小调；（12）危险的瞬间523～564小节，d小调；（13）在山顶562～625小节，F大调；（14）幻觉653～729小节，升f小调；（15）云雾弥漫730～736小节，降b小调；（16）日无光辉737～754小节，降b小调；（17）悲歌755～790小节，升f小调；（18）暴风雨前的宁静791～846小节，b小调；（19）在雷雨中下山847～979小节，降b小调；（20）日落980～1035小节降b小调、降G大调；（21）尾声1036～1130小节，降E大调、降b小调；（22）夜晚1131～1153小节，降b小调。
在文学表达层面上，这22个文本标题具有明确的叙事性和画面感，然而，在音乐的时值比例关系和陈述方式上，各文本标题间却存在着明显的差异。理查·施特劳斯独具匠心地赋予这些文本标题不同的音乐陈述方式，并承担着不同的结构功能，使整部音乐的曲式结构呈现出三部性，对称性的特质，从而达到以文学化音乐表现需要为目的，而创造出符合音乐规律的音乐作品结构形式。
在列表中的引子和尾声体现出鲜明的对称性。引子部分的“夜晚”和“日出”两个文本标题的音乐内容，以时间、地理位置、音乐基本风格的叙述性呈示为特质。使用下行音阶描绘“夜晚”、用铜管、木管乐器演奏出“大山”的主题，直至乐队全奏的“太阳”主题，形成了清晰的呈示型陈述的导入功能。而尾声中的“日落”“夜晚”正是与引子形成呼应的对称，增加的“尾声”标题下出现了主要主题回归主调的再现，使尾声增加了总结性的功能。这使得整部音诗从文学化的音乐表达到音乐叙事性的文学化描绘高度融合，而全曲的终止性的结束中，以降b小调自然音阶的七个音级纵向叠置构成终止的“和声语汇”，用《查拉图斯特拉如是说》一样的手法，充分地展示了“人与自然之间的不解之谜将永远地存在”的深刻的哲学寓意。 而就主体部分而言，同样形成了以“在山顶为中心”，以“登高”为起始，以“在雷雨中下山”为结束的对称性的结构。从整体作品的时值比例关系来看，“在山顶”文本标题下的音乐部分（565～652小节）也正是居于全曲1153小节总长度的中心。另外，从全曲演奏时间约为四十八分九秒，而文本标题“在山顶”的音乐正值二十一分三秒至二十五分二十五秒的中心位置。因此《阿尔卑斯山交响曲》在音乐结构上具有宏观上的“集中对称性”和叙事性的标题组曲的共同特性。
二、文本标题下局部结构的
“歌谣曲体”特质
理查·施特劳斯在《阿尔卑斯山交响曲》中所设置的文本标题，因表现内容的不同与音乐结构功能上的差异，出现陈述类型与时值比例关系的多样化。然而，在具有抒缓或情景交融的人物塑造或景致描绘的文学化音乐表达时，则能够充分地展示出理查·施特劳斯特有的巴伐利亚式的严谨与细腻、内在殷实和激流勇进般的音乐风格。而这些典型的呈示型陈述的段落，多数呈现出“德国歌谣曲体”的结构特性。而这些精彩的音乐片段也是本部音诗中重要主题的鲜明标志之一，是展示阿尔卑斯山景致、表达人类对大自然崇敬之情的经典所在。在如下几个典型的文本标题下的音乐主题材料的呈示与发展中，便可清楚地窥视到理查·施特劳斯运用“歌谣曲体”呈示音乐主题的手法。
（一）登山——文本标题（3）
作为音乐主体部分的始端，“登山”文本标题下呈示的人物主题——登山者（流浪者）。主题以弦乐组对位化和声的方式在降E大调上做最初的呈示，并由木管组做以简单的连接性对比之后再现初始材料，而形成了“半对比半再现”的呈示。中间则出现了新的材料（大山主题材料的预置），并与登山者主题材料形成对位化的多声部实体，使其具有了“综合性”的特征，而再现则表现为含有离调的扩充再现。
（二）鲜花盛开的草地——文本标题（8）
大提琴声部在B大调上奏出“登山者”主题的第一乐段；而第二乐段则由“合唱式”的小提琴声部奏出的“田园”主题；当“登山者”主题再现时理查·施特劳斯将他本人另一部音诗《家庭交响曲》的第三主题作为对位声部引入，并同时加入“歌唱”主题的材料，而题示出理查·施特劳斯的“用对位手法来处理管弦乐队实体，以使其达到高潮”的惯用手段。
因此，这部分的音乐结构明显地呈现出以“登山（者）”主题为呈示、以“田园”主题为对比，再现中形成“登山（者）”与“新材料”形成对位化织体和结构扩充的对比中段、动力再现的曲式结构。特别提及的是本标题之下的乐队配器、色彩性的和声、精湛的多声部对位技术手段，堪称是描绘性音乐写作的经典。
（三）悲歌——文本标题（17）
使用弱音器的弦乐器以三个八度的变奏方式，在升f小调上奏出了如诉如泣的音乐主题——悲歌。旋律哀怨悲戚寄托着理查·施特劳斯对艺术家斯陶弗·伯恩的哀思（也许也含有为“基督教”所写的悲歌成分，以表现作曲家本人的反宗教思想倾向），配器上使用管风琴的背景更是意味深长。中段由低音弦乐、铜管、木管奏出持续音式的旋律和上行音阶式的对比复调，英国管奏出“太阳”主题出现在管风琴e小调的和声衬托背景之上。再现的仅仅是音乐主题材料而没有出现调的回归的“假再现”，依然用惯用的“对位化”处理的动力再现的方式，即“登山（者）”的主题与“悲歌”主题材料所形成的对位化实体，在最后的5小节“补充”中方显示出真正地再现意境。
《阿尔卑斯山交响曲》中文本标题之下的“歌谣曲体”结构的音乐片段，是理查·施特劳斯音诗创作中用来形成文学化音乐表达、情景交融式音乐描绘时常用的结构形式。理查·施特劳斯并非是简单地承载这种传统的“德国歌谣曲体”，而是用他精湛的作曲技术手法赋予这些古老的音乐结构形式以独特的创意。
三、奏鸣原则控制下的多元化
结构方式并存
理查·施特劳斯将李斯特所开创的交响诗这一部交响音乐题材带入20世纪，并使其“诗意和哲理的交响音乐”表现范畴和音乐语言发生了革命性的变化，并形成了自己独特的“音诗”表达方式。就音乐作品结构形式而论，理查·施特劳斯从哲理性的音乐表现出发，对奏鸣曲式基本结构原则，以及主题贯穿发展等曲式发展的逻辑思维，描绘性与叙事性的文学化音乐表现方式等方面的探索，均取得了令人惊叹的创新性发展的成就，被誉为20世纪将交响诗这以音乐形式推向巅峰的作曲家。
《阿尔卑斯山交响曲》所体现出的描绘性叙述与哲学性寓意的文学化表达，均是建立在奏鸣性结构原则所形成的框架基础之上，并以本部音诗的具体表现内容而形成的只属于本部作品的音乐结构形式——较自由的奏鸣曲式。其中的文本标题设计除宏观结构的对称性与组曲的特征外，作为主题部分（文本标题（3）至（19））的结构则呈现出奏鸣曲式的基本轮廓。
（一）多主题的呈示部74～435小节
从文本标题（3）至（9）的七个文本标题下的音乐内容为较明显的呈示部结构功能。其中的“登山（者）”具有主部主题的性质呈示在降E大调上（74～122小节）；并以连接部的方式展示了“峭壁”主题（123～148小节）；“森林”主题以副部主题的意义在c小调上呈示（149～158小节）；随后是“田园”（195～199小节，降A大调）和“溪边”（272～291小节，降A大调）、“歌唱”（325～332小节，D大调）“寻觅”（420～435小节，降E大调）主题的呈示。本部分完成了音诗主要主题的呈示，从主题的设计到调性布局传统意义上的奏鸣曲式呈示部轮廓依稀可见。并且，完全从文学化音乐表达需要出发，形成了“进入森林”“溪旁徘徊”“瀑布”“幻境”“鲜花盛开的草地”“阿尔卑斯山牧场”等六个情景交融的“画面式”的音乐表达。当然，这其中也不乏叙事性的描绘，如：登山者进入森林的文学化音乐表达（159～194小节），所采用的“登山（者）”与“森林”两个主题的对位化处理；表现“鲜花盛开的草地”描绘般音乐画面时，则同时用“登山（者）”“田园”“歌唱”三个主题材料多种方式的结合，表现人与自然之间亲密无间的和谐。 本部分除具有奏鸣曲式呈示部的全部功能外，在主题材料运用与调性布局上呈现出局部的三部性、整体的回旋性，以及主题材料的变奏式发展。最为鲜明的是以“登山（者）”为主旨的回旋和变奏并存的特点；除“瀑布”标题外其他文本标题下音乐的独立结构特点的组曲性，而形成了独具特色的多主题呈示部。
（二）含有插部的展开部436～728小节
文本标题（10）至（14）具有明显的“呈示部”主题材料展开性发展的奏鸣曲式展开部结构功能。“森林中迷路”是“寻觅”主题所形成的赋格段，以及对主题材料的倒影处理，叠加“峭壁”动机、“登山（者）”等主题材料的对位处理，调性的多重性设置，突出“迷路”的文学化表达，加之回旋性结构的设计以达到突出“迷”的困惑感。“冰川之上”是以“登山（者）”与“峭壁”两位主题的对位化处理，加之两极音区及追求透彻、晶莹的配器音乐效果，呈现出冰清玉洁的境地，其本质是这两个主题展开性发展的三部性结构。而“危险的瞬间”更是以频繁的调性更迭、交替、叠置方式，突出“峭壁”、“登山（者）”、“大山”主题材料展开，以此达到用不稳定的音乐陈述方式表达文学意义上的“危险”。
“在山顶”是在喧嚣音乐之后的呈示陈述的音乐段落，突出了“新意”主题材料表达和结构上的独立性——插部的特征。以长号在F大调奏出在“自然”动机为导入，在小提琴高音区F大三和弦震音背景下，由独奏的双簧管奏出了“感恩”主题，突出地表现出作曲家对大自然的崇敬与感激之情。“幻觉”是在“在山顶”音乐情绪的延伸，并再次形成展开性——多元化主题材料以对位化多声部的含混对位与精湛的配器技术相配合的发展。从“太阳”、“自然”、动机、“登山（者）”主题纵向叠置的乐队全奏开始（636～706小节）两度形成全曲高潮，并以“歌唱”、“大山”等主要主题的纵向叠置、横向交替，形成了展开部的 （723～728小节）。
从音乐材料的展开性处理和引进新主题材料的意义而论，这个展开部之中存在着插部性的结构段落。这正是根据文学化音乐表达的需要，创造性地形成具有本部音诗特色的“展开与插部”的结构形式。
（三）含有插部性的在再现部
文本标题（15）和（16）是文本标题（1）与（2）音乐材料的再现和调性的回归，具有鲜明的再现部功能特征。降b小调主持音上出现“引子”材料描绘出“云雾弥漫”（729～736）的音乐氛围；“太阳”主题回归至降b小调渲染了“日无光辉”（737～754小节）的阴云遮日景致。如前所述，“悲歌”以其音乐材料的“新意”和结构相对独立、调性的鲜明对比，使其更多地表达作曲家所赋予的特殊寓意，并使其具有了插部性的结构特征。“感恩”主题在降b小调再现来表达“暴风雨前的宁静”，并接受以文本标题（1）夜晚的材料在降b小调的主、属持续音上出现，是划分再现部第一阶段结束，第二阶段属准备的中间环节。“雷雨中下山”占据再现部的大半篇幅是其核心部分，以“登山（者）”主题的倒影形式出现在降b小调的主持续音上为起始，接以“峭壁”动机再现，以表现在雷雨中沿峭壁而下山的危险。并按音乐主题材料“溪旁”、“瀑布”场景渲染和“牧场”等描绘性音乐，加之半音阶上、下穿梭、不协和和声、 的调性关系设计和精湛的对位化 体处理及配器等作曲技术的运用，表现登山者从山顶上完全按照上山路程在瀑布风雨中原路返回山下的情景。登山者艰难地走出森林（910～943小节）后，在“终止四六和弦”上再现了“登山（者）”主题的倒影，本部分音乐最终以安静的降b小调主和弦结束。“雷雨中下山”文本标题下形成了以“登山（者）”这题倒影形式为起始的对称性结构。
“登山（者）”主题倒影的运用、插部性的“悲歌”，呈示部主题材料的逆行再现，以及再现中的主题材料再次展开等，这充分体现了理查·施特劳斯从“在雷雨中下山”的文学化音乐表达的需要，而创新性地形成的再现与插部、展开思维相结合的奏鸣曲式再现部。
除主体结构对奏鸣曲式的创新性发展外，在尾声部分中同样形成了在降E大调对“太阳”“登山（者）”和“歌唱”主题集中再现与对位化的处理，形成在尾声中主题材料的再展开与重新再现的特殊结构，表达了人类对大自然的无尽的希冀、寻觅与追溯。对太阳的崇拜的泛神主意倾向。突出了理查·施特劳斯崇尚自然与反宗教的理念，表达了大自然面前所有的一切均为微不足道的情怀。
作为一部影响世界百年的优秀管弦乐音诗作品，其中精湛的配器手法所获得的极具表现力的音响，娴熟的对位技术所创作的多声部音乐织体，开辟了管弦乐队前所未有的表现能力。为表现阿尔卑斯山的蔚为大观与人类对大自然的崇拜，作曲家创造性地将叙事性的描绘与寄情于景般般哲理性的文学化音乐表达融为一体。作品中所展示的独一无二的音乐结构形式，凝结着理查·施特劳斯高度的作曲技术和对管弦乐队驾轻就熟的创新能力。而将崇尚自然的哲学思想寓为诗情画意般的音诗表现形式之中，更使《阿尔卑斯山交响曲》成为众多伟大交响音乐作品中独具特色的经典之作。
（姜宇丹，长春师范大学音乐学院。本文系吉林省教育厅“十二五”社会科学研究“后现代音乐文化在吉林省高校教育中的影响”项目成果，编号：吉教科文合字【2014】第244号）
为了表现阿尔卑斯山的雄伟、神奇、险峻，理查· 施特劳斯使用了庞大的管弦乐队。其中，舞台上的铜管组有十四件乐器，而舞台后还有12双圆号，2双小号和2双长号。除了常规交响乐队的乐器外，还使用了低音双簧管、低音单簧管、低音大管、四双中音大号、四架竖琴、管风琴，以及众多特殊的打击乐器，拟风器、雷鸣器、牧羊拟音器等。1915年10月18日在柏林理查·施特劳斯亲自指挥了这部管弦乐音诗的首演，当时承担演出的德累斯顿宫廷管弦团的演奏员超出了150人，产生了轰动性的影响与震撼般的社会效应。
一、标题性组曲与宏观结构的对称性
《阿尔卑斯山交响曲》中所设的文本标题使这部作品更像是一部交响组曲，也使这部管弦乐音诗作品具有了“一听就懂”的场景描绘式的音乐性质。因此，有许多音乐评论家将其视为“电影音乐”，是用“音乐来描绘图画”。使得登阿尔卑斯山行程中，人所经历的各种场景及惊险的窘境，能够在瞬间让人从听觉转化为视觉。
然而，作曲家却不仅仅限于阿尔卑斯山的“写真”式的音乐描绘，而是将一个漂泊不定的浪子的情感融入了大自然之中。整部音诗可谓是一幅情景交融、用天籁般的音乐语言所描绘的栩栩如生而富于灵动性的“山水画”，并将其赋予了崇尚自然理念的哲学寓意，使音乐又增添了庄严与肃穆。在神圣的阿尔卑斯山面前，置身于浩如烟海的大自然之中，人类自身是那么的渺小。
为了作品表现内容的需要理查·施特劳斯创造了只属于这部作品的音乐结构形式，音乐自始至终呈现出许多令人情不自禁而产生极度兴奋的乐段，以及令人心旷神怡、变幻莫测的音响色彩。尽管这部交响乐使用了庞大的管弦乐队，甚至使用了一些音乐机械装置，但理查·施特劳斯在这部作品中突出了自然和声风格，并立足于功能体系的和声语言，采用含混对位等使多声部音乐技术手段得以彰显与弘扬。从作品中所出现的文本标题来看，描述的正是理查·施特劳斯从自己住处窗口所观看到阿尔卑斯山一天中的景致变化。这部音诗的篇幅庞大、作品的结构也很自由，然而，由于作品有着明确的情节主意，以及主题贯穿、材料高度统一、文本标题详尽等综合因素的相互作用，使其音乐的叙事性发展和描绘，具有层次清晰、结构布局井然有序。其中，正确解读这部管弦乐音诗文本标题的说明，才使其具有鲜明的标题组曲性的结构特征。《阿尔卑斯山交响曲》中具体的文本标题及所处位置、调性布局的基本概况如下：
（1）夜晚1～45小节，降b小调；（2）日出46～73小节，A大调；（3）登山74～148小节，降E大调；（4）进入森林149～271小节，c小调；（5）溪旁徘徊272～291小节，降A大调；（6）瀑布292～300小节，D大调；（7）幻境301～332小节，D大调；（8）鲜花盛开的草地333～365小节，B大调；（9）阿尔卑斯山的牧场366～435小节，降E大调；（10）森林中迷路436～489小节，降E大调；（11）冰川之上490～522小节，d小调；（12）危险的瞬间523～564小节，d小调；（13）在山顶562～625小节，F大调；（14）幻觉653～729小节，升f小调；（15）云雾弥漫730～736小节，降b小调；（16）日无光辉737～754小节，降b小调；（17）悲歌755～790小节，升f小调；（18）暴风雨前的宁静791～846小节，b小调；（19）在雷雨中下山847～979小节，降b小调；（20）日落980～1035小节降b小调、降G大调；（21）尾声1036～1130小节，降E大调、降b小调；（22）夜晚1131～1153小节，降b小调。
在文学表达层面上，这22个文本标题具有明确的叙事性和画面感，然而，在音乐的时值比例关系和陈述方式上，各文本标题间却存在着明显的差异。理查·施特劳斯独具匠心地赋予这些文本标题不同的音乐陈述方式，并承担着不同的结构功能，使整部音乐的曲式结构呈现出三部性，对称性的特质，从而达到以文学化音乐表现需要为目的，而创造出符合音乐规律的音乐作品结构形式。
在列表中的引子和尾声体现出鲜明的对称性。引子部分的“夜晚”和“日出”两个文本标题的音乐内容，以时间、地理位置、音乐基本风格的叙述性呈示为特质。使用下行音阶描绘“夜晚”、用铜管、木管乐器演奏出“大山”的主题，直至乐队全奏的“太阳”主题，形成了清晰的呈示型陈述的导入功能。而尾声中的“日落”“夜晚”正是与引子形成呼应的对称，增加的“尾声”标题下出现了主要主题回归主调的再现，使尾声增加了总结性的功能。这使得整部音诗从文学化的音乐表达到音乐叙事性的文学化描绘高度融合，而全曲的终止性的结束中，以降b小调自然音阶的七个音级纵向叠置构成终止的“和声语汇”，用《查拉图斯特拉如是说》一样的手法，充分地展示了“人与自然之间的不解之谜将永远地存在”的深刻的哲学寓意。 而就主体部分而言，同样形成了以“在山顶为中心”，以“登高”为起始，以“在雷雨中下山”为结束的对称性的结构。从整体作品的时值比例关系来看，“在山顶”文本标题下的音乐部分（565～652小节）也正是居于全曲1153小节总长度的中心。另外，从全曲演奏时间约为四十八分九秒，而文本标题“在山顶”的音乐正值二十一分三秒至二十五分二十五秒的中心位置。因此《阿尔卑斯山交响曲》在音乐结构上具有宏观上的“集中对称性”和叙事性的标题组曲的共同特性。
二、文本标题下局部结构的
“歌谣曲体”特质
理查·施特劳斯在《阿尔卑斯山交响曲》中所设置的文本标题，因表现内容的不同与音乐结构功能上的差异，出现陈述类型与时值比例关系的多样化。然而，在具有抒缓或情景交融的人物塑造或景致描绘的文学化音乐表达时，则能够充分地展示出理查·施特劳斯特有的巴伐利亚式的严谨与细腻、内在殷实和激流勇进般的音乐风格。而这些典型的呈示型陈述的段落，多数呈现出“德国歌谣曲体”的结构特性。而这些精彩的音乐片段也是本部音诗中重要主题的鲜明标志之一，是展示阿尔卑斯山景致、表达人类对大自然崇敬之情的经典所在。在如下几个典型的文本标题下的音乐主题材料的呈示与发展中，便可清楚地窥视到理查·施特劳斯运用“歌谣曲体”呈示音乐主题的手法。
（一）登山——文本标题（3）
作为音乐主体部分的始端，“登山”文本标题下呈示的人物主题——登山者（流浪者）。主题以弦乐组对位化和声的方式在降E大调上做最初的呈示，并由木管组做以简单的连接性对比之后再现初始材料，而形成了“半对比半再现”的呈示。中间则出现了新的材料（大山主题材料的预置），并与登山者主题材料形成对位化的多声部实体，使其具有了“综合性”的特征，而再现则表现为含有离调的扩充再现。
（二）鲜花盛开的草地——文本标题（8）
大提琴声部在B大调上奏出“登山者”主题的第一乐段；而第二乐段则由“合唱式”的小提琴声部奏出的“田园”主题；当“登山者”主题再现时理查·施特劳斯将他本人另一部音诗《家庭交响曲》的第三主题作为对位声部引入，并同时加入“歌唱”主题的材料，而题示出理查·施特劳斯的“用对位手法来处理管弦乐队实体，以使其达到高潮”的惯用手段。
因此，这部分的音乐结构明显地呈现出以“登山（者）”主题为呈示、以“田园”主题为对比，再现中形成“登山（者）”与“新材料”形成对位化织体和结构扩充的对比中段、动力再现的曲式结构。特别提及的是本标题之下的乐队配器、色彩性的和声、精湛的多声部对位技术手段，堪称是描绘性音乐写作的经典。
（三）悲歌——文本标题（17）
使用弱音器的弦乐器以三个八度的变奏方式，在升f小调上奏出了如诉如泣的音乐主题——悲歌。旋律哀怨悲戚寄托着理查·施特劳斯对艺术家斯陶弗·伯恩的哀思（也许也含有为“基督教”所写的悲歌成分，以表现作曲家本人的反宗教思想倾向），配器上使用管风琴的背景更是意味深长。中段由低音弦乐、铜管、木管奏出持续音式的旋律和上行音阶式的对比复调，英国管奏出“太阳”主题出现在管风琴e小调的和声衬托背景之上。再现的仅仅是音乐主题材料而没有出现调的回归的“假再现”，依然用惯用的“对位化”处理的动力再现的方式，即“登山（者）”的主题与“悲歌”主题材料所形成的对位化实体，在最后的5小节“补充”中方显示出真正地再现意境。
《阿尔卑斯山交响曲》中文本标题之下的“歌谣曲体”结构的音乐片段，是理查·施特劳斯音诗创作中用来形成文学化音乐表达、情景交融式音乐描绘时常用的结构形式。理查·施特劳斯并非是简单地承载这种传统的“德国歌谣曲体”，而是用他精湛的作曲技术手法赋予这些古老的音乐结构形式以独特的创意。
三、奏鸣原则控制下的多元化
结构方式并存
理查·施特劳斯将李斯特所开创的交响诗这一部交响音乐题材带入20世纪，并使其“诗意和哲理的交响音乐”表现范畴和音乐语言发生了革命性的变化，并形成了自己独特的“音诗”表达方式。就音乐作品结构形式而论，理查·施特劳斯从哲理性的音乐表现出发，对奏鸣曲式基本结构原则，以及主题贯穿发展等曲式发展的逻辑思维，描绘性与叙事性的文学化音乐表现方式等方面的探索，均取得了令人惊叹的创新性发展的成就，被誉为20世纪将交响诗这以音乐形式推向巅峰的作曲家。
《阿尔卑斯山交响曲》所体现出的描绘性叙述与哲学性寓意的文学化表达，均是建立在奏鸣性结构原则所形成的框架基础之上，并以本部音诗的具体表现内容而形成的只属于本部作品的音乐结构形式——较自由的奏鸣曲式。其中的文本标题设计除宏观结构的对称性与组曲的特征外，作为主题部分（文本标题（3）至（19））的结构则呈现出奏鸣曲式的基本轮廓。
（一）多主题的呈示部74～435小节
从文本标题（3）至（9）的七个文本标题下的音乐内容为较明显的呈示部结构功能。其中的“登山（者）”具有主部主题的性质呈示在降E大调上（74～122小节）；并以连接部的方式展示了“峭壁”主题（123～148小节）；“森林”主题以副部主题的意义在c小调上呈示（149～158小节）；随后是“田园”（195～199小节，降A大调）和“溪边”（272～291小节，降A大调）、“歌唱”（325～332小节，D大调）“寻觅”（420～435小节，降E大调）主题的呈示。本部分完成了音诗主要主题的呈示，从主题的设计到调性布局传统意义上的奏鸣曲式呈示部轮廓依稀可见。并且，完全从文学化音乐表达需要出发，形成了“进入森林”“溪旁徘徊”“瀑布”“幻境”“鲜花盛开的草地”“阿尔卑斯山牧场”等六个情景交融的“画面式”的音乐表达。当然，这其中也不乏叙事性的描绘，如：登山者进入森林的文学化音乐表达（159～194小节），所采用的“登山（者）”与“森林”两个主题的对位化处理；表现“鲜花盛开的草地”描绘般音乐画面时，则同时用“登山（者）”“田园”“歌唱”三个主题材料多种方式的结合，表现人与自然之间亲密无间的和谐。 本部分除具有奏鸣曲式呈示部的全部功能外，在主题材料运用与调性布局上呈现出局部的三部性、整体的回旋性，以及主题材料的变奏式发展。最为鲜明的是以“登山（者）”为主旨的回旋和变奏并存的特点；除“瀑布”标题外其他文本标题下音乐的独立结构特点的组曲性，而形成了独具特色的多主题呈示部。
（二）含有插部的展开部436～728小节
文本标题（10）至（14）具有明显的“呈示部”主题材料展开性发展的奏鸣曲式展开部结构功能。“森林中迷路”是“寻觅”主题所形成的赋格段，以及对主题材料的倒影处理，叠加“峭壁”动机、“登山（者）”等主题材料的对位处理，调性的多重性设置，突出“迷路”的文学化表达，加之回旋性结构的设计以达到突出“迷”的困惑感。“冰川之上”是以“登山（者）”与“峭壁”两位主题的对位化处理，加之两极音区及追求透彻、晶莹的配器音乐效果，呈现出冰清玉洁的境地，其本质是这两个主题展开性发展的三部性结构。而“危险的瞬间”更是以频繁的调性更迭、交替、叠置方式，突出“峭壁”、“登山（者）”、“大山”主题材料展开，以此达到用不稳定的音乐陈述方式表达文学意义上的“危险”。
“在山顶”是在喧嚣音乐之后的呈示陈述的音乐段落，突出了“新意”主题材料表达和结构上的独立性——插部的特征。以长号在F大调奏出在“自然”动机为导入，在小提琴高音区F大三和弦震音背景下，由独奏的双簧管奏出了“感恩”主题，突出地表现出作曲家对大自然的崇敬与感激之情。“幻觉”是在“在山顶”音乐情绪的延伸，并再次形成展开性——多元化主题材料以对位化多声部的含混对位与精湛的配器技术相配合的发展。从“太阳”、“自然”、动机、“登山（者）”主题纵向叠置的乐队全奏开始（636～706小节）两度形成全曲高潮，并以“歌唱”、“大山”等主要主题的纵向叠置、横向交替，形成了展开部的 （723～728小节）。
从音乐材料的展开性处理和引进新主题材料的意义而论，这个展开部之中存在着插部性的结构段落。这正是根据文学化音乐表达的需要，创造性地形成具有本部音诗特色的“展开与插部”的结构形式。
（三）含有插部性的在再现部
文本标题（15）和（16）是文本标题（1）与（2）音乐材料的再现和调性的回归，具有鲜明的再现部功能特征。降b小调主持音上出现“引子”材料描绘出“云雾弥漫”（729～736）的音乐氛围；“太阳”主题回归至降b小调渲染了“日无光辉”（737～754小节）的阴云遮日景致。如前所述，“悲歌”以其音乐材料的“新意”和结构相对独立、调性的鲜明对比，使其更多地表达作曲家所赋予的特殊寓意，并使其具有了插部性的结构特征。“感恩”主题在降b小调再现来表达“暴风雨前的宁静”，并接受以文本标题（1）夜晚的材料在降b小调的主、属持续音上出现，是划分再现部第一阶段结束，第二阶段属准备的中间环节。“雷雨中下山”占据再现部的大半篇幅是其核心部分，以“登山（者）”主题的倒影形式出现在降b小调的主持续音上为起始，接以“峭壁”动机再现，以表现在雷雨中沿峭壁而下山的危险。并按音乐主题材料“溪旁”、“瀑布”场景渲染和“牧场”等描绘性音乐，加之半音阶上、下穿梭、不协和和声、 的调性关系设计和精湛的对位化 体处理及配器等作曲技术的运用，表现登山者从山顶上完全按照上山路程在瀑布风雨中原路返回山下的情景。登山者艰难地走出森林（910～943小节）后，在“终止四六和弦”上再现了“登山（者）”主题的倒影，本部分音乐最终以安静的降b小调主和弦结束。“雷雨中下山”文本标题下形成了以“登山（者）”这题倒影形式为起始的对称性结构。
“登山（者）”主题倒影的运用、插部性的“悲歌”，呈示部主题材料的逆行再现，以及再现中的主题材料再次展开等，这充分体现了理查·施特劳斯从“在雷雨中下山”的文学化音乐表达的需要，而创新性地形成的再现与插部、展开思维相结合的奏鸣曲式再现部。
除主体结构对奏鸣曲式的创新性发展外，在尾声部分中同样形成了在降E大调对“太阳”“登山（者）”和“歌唱”主题集中再现与对位化的处理，形成在尾声中主题材料的再展开与重新再现的特殊结构，表达了人类对大自然的无尽的希冀、寻觅与追溯。对太阳的崇拜的泛神主意倾向。突出了理查·施特劳斯崇尚自然与反宗教的理念，表达了大自然面前所有的一切均为微不足道的情怀。
作为一部影响世界百年的优秀管弦乐音诗作品，其中精湛的配器手法所获得的极具表现力的音响，娴熟的对位技术所创作的多声部音乐织体，开辟了管弦乐队前所未有的表现能力。为表现阿尔卑斯山的蔚为大观与人类对大自然的崇拜，作曲家创造性地将叙事性的描绘与寄情于景般般哲理性的文学化音乐表达融为一体。作品中所展示的独一无二的音乐结构形式，凝结着理查·施特劳斯高度的作曲技术和对管弦乐队驾轻就熟的创新能力。而将崇尚自然的哲学思想寓为诗情画意般的音诗表现形式之中，更使《阿尔卑斯山交响曲》成为众多伟大交响音乐作品中独具特色的经典之作。
（姜宇丹，长春师范大学音乐学院。本文系吉林省教育厅“十二五”社会科学研究“后现代音乐文化在吉林省高校教育中的影响”项目成果，编号：吉教科文合字【2014】第244号）