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摘要表现主义的画理与画风影响了世界油画创作,在我国的发展尤为迅速,影响了大批的中国油画家,也积极地推进了中国油画的发展。中国表现主义油画成长于20世纪80年代,成型于20世纪90年代,它吸收和借鉴了西方各时期表现主义的艺术特点,并结合了中国本民族的文化传统,以独特的艺术风貌,在中国美术界扮演着重要的角色。进入21世纪后,随着经济、科学、文化的不断发展和更新,中国表现主义油画也在不断地形成着自己新的面貌与特征。
关键词:表现主义 油画 语言 精神
中图分类号:J209.9 文献标识码:A
中国表现主义油画并不属于某种确定的艺术流派或具体的绘画学派,它是当代中国油画在发展过程中,受到了西方表现主义从内在精神到外在语言的双重影响,并立足于本民族文化传统所形成并不断发展着的一种文化态势。回顾中国表现主义倾向油画的前期发展,它贯穿了20世纪70年代末至90年代初的中国美术界。
在1979年的“星星画会”上,极具表现面貌的展览作品在观众当中引起了强烈的反响,这是富有表现主义倾向的油画第一次崭露头角。在1985年的“黄山会议”上,陈丹青的论文中谈到了针对表现主义的相关感受,他认为鲁奥、德·库宁、帕洛克等人的作品貌似乱画,但静读原作之后便知乱画何其难,而“乱”者其实是在立“新法”,这也是“表现主义”开始正式受到中国美术界的关注。到了20世纪80年代末至90年代初这一时期,正值中国当代美术发展的一个转折点,此时人们对于西方表现主义的艺术理论开始越发关注,国内一些出版社翻译出版了关于表现主义的理论著作,各类美术期刊也刊载了大量关于表现主义研究的文章,表现主义倾向油画正是在这样的环境背景中,将东西方文化语境进一步融合,并伴随着中国市场经济的发展,快速地呈现出了多元化的发展格局。至此,中国表现主义倾向油画在经历了其前期发展之后,开始以一种相对完整和独立的文化态势发展成型。
而20世纪90年代正是中国表现主义倾向油画发展的重心所在。“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为一种气候,在90年代的青年画家笔下,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。”初步成型的表现主义油画,关注人的本质价值与精神信仰,追求社会现实与自我价值的双重表达;在语言运用上强调创作主体的主观心理感受和心灵抒发、追求艺术语言的情感化表达和画面形式的表现性。它凭借自身的艺术魅力影响着众多的青年画家,“表现主义已经与学院主义、现实主义及抽象绘画一样,成为了一种相对固定的造型手段,尽管它在形态上比任何一种架上艺术风格都要宽泛得多。”
随着21世纪的到来,经济、科学、文化不断地发展和更新,曾在上世纪末具有重要地位和影响的中国表现主义倾向油画跨入了一个新的时期,一个平和的时期,丰富的时期,理性的时期,信息共享与文化交融的时期。在这个新环境的时代背景下,它的发展也出现了新的趋向,并且在已有艺术特征的基础上,不断形成着新的面貌与特征。此时的表现主义倾向油画进一步与其它艺术思潮相互交织、融合,并不断汲取精神营养,从语言选择到精神指向,都相互作用般的从张扬转向深沉,人们对于表现主义油画的思考,也大多转入了相对平稳的学术状态。
我们可以从以下三个方面,看到表现主义倾向油画新的发展趋向。
1 精神指向更加深刻
当今,所谓“架下”艺术尤其是新媒体艺术、视像艺术,在中国已经得到广泛的实验与认知,它们凭借着比先前的装置及观念艺术更为丰富的语言及更为猛烈的势头,冲击着绘画艺术所能给予人的直观感受。“艺术”一词已经突破了受众头脑中原有的传统界定,且愈发宽泛。视觉艺术中的绘画艺术,具有其无法替代的原初性与基础性,如同物种的繁衍一样,它也必然在每一次新环境中,发挥和体现其自身新的功效与价值。
在对于人性的尊重和自我价值的实现早已达成共识的当今中国社会,简单的批判、直白的宣泄,已无法再震撼观众的心灵,引起精神上的共鸣,欣赏者已经不再需要唤醒与猛击,人们已经从历史中走过来,在冷静与平和的心态下,学术情节成为观众情感上更为需要的补充。作品背后深刻的精神内涵与理论基奠,成为观众在欣赏外在语言形式之后更为关注和思考的内容。同时,艺术家本身的自我肯定与反抗压抑的表现欲望得到满足之后,将会被更深层次的表现欲望所取代,艺术创作的情感探源与精神探析,会更深一步地向前迈进,其结果必然是艺术创作的精神内涵更加深刻与严肃。思考的深化过程也将指向本身的责任感、使命感与艺术本体的融合。
2 形式语言逐步升华
这个问题是与上一个问题同时发生、发展的,两者是相互关联、相互作用的关系。从表面上看,绘画历史的发展似乎是通过画面形式的演变来体现的,但艺术家进行创作的原动力并非在于推进形式语言的变换,而是对精神上的创造力和想象力的追求。形式本身只是体现精神历程的代表符号,艺术作品语言面貌的形成过程既是创作主体对于创作过程本身的思考过程,当画面形式的出现与形成也就代表着创作中情思历程的停滞与终结。艺术作品的问世,是以上内外两层关系相互达成平衡的结果,当画家及其作品的精神内涵与思考方式进一步深化的时候,之前所存在的这种平衡必然会被打破,语言的形式感便具有了相应的局限性,成为了思想上前进的绊脚石,随之而来的是画面中形式美感相应的提精与提纯,浮华的图式与刻意的符号会被逐步舍弃与淘汰,换之以更新的形式语言,相比之下显得更为纯粹与更为本真,从而与先发生的内在思辨相互平衡、相互满足。新产生的形式美感产生于内在情思深化后的真实流露,并以平衡关系的重新确立,从而使艺术语言在视觉上得到提炼与升华。
3 民族文化的主体意识得以强化
人们对于油画民族化问题的探索已有半个多世纪之久,其间也曾有过一定程度的狭隘诠释和偏见,那就是在还没有掌握油画本体语言之前,即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性。我们这里所谈的油画中的民族文化主体意识,是指强调把油画这一外来艺术语言的本体性与中国人文形态和民族审美观念相融合,用民族文化精神与审美意识对油画的表现语言进行梳理和渗透,而绝非是题材上的民族化选择和中国传统绘画技法在油画中的简单套用。
油画中的民族文化主体意识的彰显,是由本民族的文化精神和审美特性所决定的,它形成于自然、地域、人文、历史、社会等诸方面客观因素。随着时代的发展,中国艺术家及观众们的心态与之前相比更为成熟,对于油画这一西方几千年的文化积淀所形成的艺术成品,不再只是单纯的追随膜拜,也不是机械地用民族色彩的外衣进行牵强附会的重塑,而是开始理性地面对自身主体与油画本体的相互关系问题。这使得民族内涵在异质文化中焕发与抒展,得以更自由和更宽裕的空间。正是在这样的环境之下,民族文化主体意识的彰显,并不仅仅是表现主义倾向艺术家们的探索与追求,而更是他们的情感归宿,同时也是表现主义倾向油画自身发展的内在需要与主流趋向。“表现什么”与“怎么表现”都只有放到民族语境当中,才会使其原本已具有的特定价值得以延续与发展、生存与升华。
正是基于以上三方面的发展趋向,中国表现主义倾向油画在语言选择与精神指向上,都相应呈现出了新的面貌与内涵。“书写性”成为进入21世纪后,中国表现主义倾向油画又一更为显著的语言特征。而“追求诗性”,则是这一时期表现主义倾向油画所探索的新的精神指向。“书写性”的流露和表达,正是中国表现主义倾向油画的形式语言与精神内涵在相互影响与作用下,共同深化与升华的结果。它既代表着形式语言的提纯与精炼,又包含了精神探思中的民族特性以及受众审美的民族表征。而对于“诗性”的追求,可谓是中国表现主义倾向油画具有深层的民族审美特性及民族文化底蕴的典型代表和审美取向。
中国古代最突出的表现艺术观正是始于诗学,最经典的表述出自《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言……”而这一新的精神指向,正是中国传统表现性艺术观在新时期的体现和在被赋予了新的内涵之后的回归。“书写性”与“诗性”对此时中国表现主义倾向油画整体面貌的形成,恰恰是相得益彰、互为观照,因为两者既具备共同的文化根源,又有着同样的精神趋向。可以说,中国表现主义倾向油画今天所形成的整体面貌,正是它在本民族土壤上内外兼修的初步结果。
此处,选取几位具有代表性的画家以及作品,对中国表现主义倾向油画的发展新貌略作评析。周春芽2001年创作的“绿狗”系列,在语言上,继续将西方表现主义与中国传统水墨的方式相结合,画面中以单纯的色彩与简洁的线条,挥洒出概括的巨犬型体,同时蕴含着笔法中具有偶发性与随意性的“不可知因素”,并通过这种“不可知因素”,最终表达出绘画中的自由与质朴。这种自由与质朴,首先是画家创作的情感主旨与抒发基础,同时也具备着“书写性”的面貌与特质。周春芽画面语言的构成与用笔,正在越来越简化与精炼,而他表达的内心世界,却越发丰富与细腻。用尽可能少的文字,来表达尽可能丰富的内容,这也恰恰与诗文词韵所追求的境界达成了一致。
丁方的作品中,深受中国传统式的表现性文化底蕴的支撑与影响,在绘画过程中重视走笔的痕迹,某些地方还清晰可见“飞白”的视觉效果,追求以“书写状态”来表现情感中的“凝重”、“洗礼”、“质真”与“历史的肌理”。正如丁方自己所说:“表现主义作为人类表达心灵感受与内在经验的一种艺术手法,有着悠久的历史。就中华民族而言,数千年以来充分发展、瓜熟蒂落的书法艺术,将古典的东方表现主义发挥到一种几乎完美的、后人无法再超越的形态”。在2004年至2006年之间他创作的“叙事诗系列”,从画面中可以明显地看出用笔更加的挥洒与不拘,在淋漓与畅然之际,展现出的是依旧的庄严与静穆、拯救与对抗,笔法的脱形代表了作者将更深邃的思想空间,注入了诗性题材的运用,同时也力图使观众在作品所描述的氛围之中走得更远、更宽广。这也是丁方所坚持的以悲情诗为载体,将宏大与雄伟的理想情怀向世人释放。
许江在2007年的大型个展中,较为全面地呈现了其架上绘画的“回归之路”。在绘画的表现语言上,许江对于绘画的“过程”极其重视,而“过程”即是“书写性”语言的动态描述,也是画家情感表达的载体。其绘画语言的表达,也始终在追求“把握住一种‘途中’的状态”。许江说:“我的开启更加依赖绘画的过程性,会在绘画过程中留下痕迹,所以我的画中有很多‘写’的东西。我觉得这种挥洒留下了很真实的印痕。”在创作的精神层面,许江直接指向了对诗意的追求和表达,所描绘的景物既是心灵的阐述,也是对自然和人文世界的探索。他笔下的城市、田野以及废墟,正是他抒发诗意般情思与想象的辽阔载体,如他自己所说:“我们希望在共视和共思的状态中,走向诗化的境域。”
至此我们可以看到,中国的表现主义倾向油画正在逐步摆脱掉流行时尚的夸饰语言,将自我的主体意识提高到了新的层面。虽然在一些作品中仍然还会或多或少地流露出西方影响的痕迹,但不可否认的是既符合时代进程,又具有东方审美特征的表现性语言正在逐步形成。它在整体上显得更加宽泛和恢宏,且更具社会意义和时代精神,并源发于民族和历史的文化内涵。
参考文献:
[1] 水天中:《90年代的中国油画》,《文艺研究》,2000年第1期。
[2] 易英:《穿越历史的云层——表现主义纵横谈》,《江苏画刊》,1993年第1期。
[3] 李晓峰:《艺术导论》,上海人民美术出版社,2007年。
[4] 丁方:《〈与永恒同行〉:深度绘画手记》,《人文艺术》,2003年第4期。
[5] 吴士新、陶宏:《在历史与现实之间——许江访谈》,《美术观察》,2003年第1期。
[6] 孙周兴、高士明:《视觉的思想》,中国美术学院出版社,2003年。
作者简介:宋纪鹏,男,1977—,河北唐山人,硕士,讲师,研究方向:油画,工作单位:唐山师范学院。
关键词:表现主义 油画 语言 精神
中图分类号:J209.9 文献标识码:A
中国表现主义油画并不属于某种确定的艺术流派或具体的绘画学派,它是当代中国油画在发展过程中,受到了西方表现主义从内在精神到外在语言的双重影响,并立足于本民族文化传统所形成并不断发展着的一种文化态势。回顾中国表现主义倾向油画的前期发展,它贯穿了20世纪70年代末至90年代初的中国美术界。
在1979年的“星星画会”上,极具表现面貌的展览作品在观众当中引起了强烈的反响,这是富有表现主义倾向的油画第一次崭露头角。在1985年的“黄山会议”上,陈丹青的论文中谈到了针对表现主义的相关感受,他认为鲁奥、德·库宁、帕洛克等人的作品貌似乱画,但静读原作之后便知乱画何其难,而“乱”者其实是在立“新法”,这也是“表现主义”开始正式受到中国美术界的关注。到了20世纪80年代末至90年代初这一时期,正值中国当代美术发展的一个转折点,此时人们对于西方表现主义的艺术理论开始越发关注,国内一些出版社翻译出版了关于表现主义的理论著作,各类美术期刊也刊载了大量关于表现主义研究的文章,表现主义倾向油画正是在这样的环境背景中,将东西方文化语境进一步融合,并伴随着中国市场经济的发展,快速地呈现出了多元化的发展格局。至此,中国表现主义倾向油画在经历了其前期发展之后,开始以一种相对完整和独立的文化态势发展成型。
而20世纪90年代正是中国表现主义倾向油画发展的重心所在。“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为一种气候,在90年代的青年画家笔下,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。”初步成型的表现主义油画,关注人的本质价值与精神信仰,追求社会现实与自我价值的双重表达;在语言运用上强调创作主体的主观心理感受和心灵抒发、追求艺术语言的情感化表达和画面形式的表现性。它凭借自身的艺术魅力影响着众多的青年画家,“表现主义已经与学院主义、现实主义及抽象绘画一样,成为了一种相对固定的造型手段,尽管它在形态上比任何一种架上艺术风格都要宽泛得多。”
随着21世纪的到来,经济、科学、文化不断地发展和更新,曾在上世纪末具有重要地位和影响的中国表现主义倾向油画跨入了一个新的时期,一个平和的时期,丰富的时期,理性的时期,信息共享与文化交融的时期。在这个新环境的时代背景下,它的发展也出现了新的趋向,并且在已有艺术特征的基础上,不断形成着新的面貌与特征。此时的表现主义倾向油画进一步与其它艺术思潮相互交织、融合,并不断汲取精神营养,从语言选择到精神指向,都相互作用般的从张扬转向深沉,人们对于表现主义油画的思考,也大多转入了相对平稳的学术状态。
我们可以从以下三个方面,看到表现主义倾向油画新的发展趋向。
1 精神指向更加深刻
当今,所谓“架下”艺术尤其是新媒体艺术、视像艺术,在中国已经得到广泛的实验与认知,它们凭借着比先前的装置及观念艺术更为丰富的语言及更为猛烈的势头,冲击着绘画艺术所能给予人的直观感受。“艺术”一词已经突破了受众头脑中原有的传统界定,且愈发宽泛。视觉艺术中的绘画艺术,具有其无法替代的原初性与基础性,如同物种的繁衍一样,它也必然在每一次新环境中,发挥和体现其自身新的功效与价值。
在对于人性的尊重和自我价值的实现早已达成共识的当今中国社会,简单的批判、直白的宣泄,已无法再震撼观众的心灵,引起精神上的共鸣,欣赏者已经不再需要唤醒与猛击,人们已经从历史中走过来,在冷静与平和的心态下,学术情节成为观众情感上更为需要的补充。作品背后深刻的精神内涵与理论基奠,成为观众在欣赏外在语言形式之后更为关注和思考的内容。同时,艺术家本身的自我肯定与反抗压抑的表现欲望得到满足之后,将会被更深层次的表现欲望所取代,艺术创作的情感探源与精神探析,会更深一步地向前迈进,其结果必然是艺术创作的精神内涵更加深刻与严肃。思考的深化过程也将指向本身的责任感、使命感与艺术本体的融合。
2 形式语言逐步升华
这个问题是与上一个问题同时发生、发展的,两者是相互关联、相互作用的关系。从表面上看,绘画历史的发展似乎是通过画面形式的演变来体现的,但艺术家进行创作的原动力并非在于推进形式语言的变换,而是对精神上的创造力和想象力的追求。形式本身只是体现精神历程的代表符号,艺术作品语言面貌的形成过程既是创作主体对于创作过程本身的思考过程,当画面形式的出现与形成也就代表着创作中情思历程的停滞与终结。艺术作品的问世,是以上内外两层关系相互达成平衡的结果,当画家及其作品的精神内涵与思考方式进一步深化的时候,之前所存在的这种平衡必然会被打破,语言的形式感便具有了相应的局限性,成为了思想上前进的绊脚石,随之而来的是画面中形式美感相应的提精与提纯,浮华的图式与刻意的符号会被逐步舍弃与淘汰,换之以更新的形式语言,相比之下显得更为纯粹与更为本真,从而与先发生的内在思辨相互平衡、相互满足。新产生的形式美感产生于内在情思深化后的真实流露,并以平衡关系的重新确立,从而使艺术语言在视觉上得到提炼与升华。
3 民族文化的主体意识得以强化
人们对于油画民族化问题的探索已有半个多世纪之久,其间也曾有过一定程度的狭隘诠释和偏见,那就是在还没有掌握油画本体语言之前,即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性。我们这里所谈的油画中的民族文化主体意识,是指强调把油画这一外来艺术语言的本体性与中国人文形态和民族审美观念相融合,用民族文化精神与审美意识对油画的表现语言进行梳理和渗透,而绝非是题材上的民族化选择和中国传统绘画技法在油画中的简单套用。
油画中的民族文化主体意识的彰显,是由本民族的文化精神和审美特性所决定的,它形成于自然、地域、人文、历史、社会等诸方面客观因素。随着时代的发展,中国艺术家及观众们的心态与之前相比更为成熟,对于油画这一西方几千年的文化积淀所形成的艺术成品,不再只是单纯的追随膜拜,也不是机械地用民族色彩的外衣进行牵强附会的重塑,而是开始理性地面对自身主体与油画本体的相互关系问题。这使得民族内涵在异质文化中焕发与抒展,得以更自由和更宽裕的空间。正是在这样的环境之下,民族文化主体意识的彰显,并不仅仅是表现主义倾向艺术家们的探索与追求,而更是他们的情感归宿,同时也是表现主义倾向油画自身发展的内在需要与主流趋向。“表现什么”与“怎么表现”都只有放到民族语境当中,才会使其原本已具有的特定价值得以延续与发展、生存与升华。
正是基于以上三方面的发展趋向,中国表现主义倾向油画在语言选择与精神指向上,都相应呈现出了新的面貌与内涵。“书写性”成为进入21世纪后,中国表现主义倾向油画又一更为显著的语言特征。而“追求诗性”,则是这一时期表现主义倾向油画所探索的新的精神指向。“书写性”的流露和表达,正是中国表现主义倾向油画的形式语言与精神内涵在相互影响与作用下,共同深化与升华的结果。它既代表着形式语言的提纯与精炼,又包含了精神探思中的民族特性以及受众审美的民族表征。而对于“诗性”的追求,可谓是中国表现主义倾向油画具有深层的民族审美特性及民族文化底蕴的典型代表和审美取向。
中国古代最突出的表现艺术观正是始于诗学,最经典的表述出自《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言……”而这一新的精神指向,正是中国传统表现性艺术观在新时期的体现和在被赋予了新的内涵之后的回归。“书写性”与“诗性”对此时中国表现主义倾向油画整体面貌的形成,恰恰是相得益彰、互为观照,因为两者既具备共同的文化根源,又有着同样的精神趋向。可以说,中国表现主义倾向油画今天所形成的整体面貌,正是它在本民族土壤上内外兼修的初步结果。
此处,选取几位具有代表性的画家以及作品,对中国表现主义倾向油画的发展新貌略作评析。周春芽2001年创作的“绿狗”系列,在语言上,继续将西方表现主义与中国传统水墨的方式相结合,画面中以单纯的色彩与简洁的线条,挥洒出概括的巨犬型体,同时蕴含着笔法中具有偶发性与随意性的“不可知因素”,并通过这种“不可知因素”,最终表达出绘画中的自由与质朴。这种自由与质朴,首先是画家创作的情感主旨与抒发基础,同时也具备着“书写性”的面貌与特质。周春芽画面语言的构成与用笔,正在越来越简化与精炼,而他表达的内心世界,却越发丰富与细腻。用尽可能少的文字,来表达尽可能丰富的内容,这也恰恰与诗文词韵所追求的境界达成了一致。
丁方的作品中,深受中国传统式的表现性文化底蕴的支撑与影响,在绘画过程中重视走笔的痕迹,某些地方还清晰可见“飞白”的视觉效果,追求以“书写状态”来表现情感中的“凝重”、“洗礼”、“质真”与“历史的肌理”。正如丁方自己所说:“表现主义作为人类表达心灵感受与内在经验的一种艺术手法,有着悠久的历史。就中华民族而言,数千年以来充分发展、瓜熟蒂落的书法艺术,将古典的东方表现主义发挥到一种几乎完美的、后人无法再超越的形态”。在2004年至2006年之间他创作的“叙事诗系列”,从画面中可以明显地看出用笔更加的挥洒与不拘,在淋漓与畅然之际,展现出的是依旧的庄严与静穆、拯救与对抗,笔法的脱形代表了作者将更深邃的思想空间,注入了诗性题材的运用,同时也力图使观众在作品所描述的氛围之中走得更远、更宽广。这也是丁方所坚持的以悲情诗为载体,将宏大与雄伟的理想情怀向世人释放。
许江在2007年的大型个展中,较为全面地呈现了其架上绘画的“回归之路”。在绘画的表现语言上,许江对于绘画的“过程”极其重视,而“过程”即是“书写性”语言的动态描述,也是画家情感表达的载体。其绘画语言的表达,也始终在追求“把握住一种‘途中’的状态”。许江说:“我的开启更加依赖绘画的过程性,会在绘画过程中留下痕迹,所以我的画中有很多‘写’的东西。我觉得这种挥洒留下了很真实的印痕。”在创作的精神层面,许江直接指向了对诗意的追求和表达,所描绘的景物既是心灵的阐述,也是对自然和人文世界的探索。他笔下的城市、田野以及废墟,正是他抒发诗意般情思与想象的辽阔载体,如他自己所说:“我们希望在共视和共思的状态中,走向诗化的境域。”
至此我们可以看到,中国的表现主义倾向油画正在逐步摆脱掉流行时尚的夸饰语言,将自我的主体意识提高到了新的层面。虽然在一些作品中仍然还会或多或少地流露出西方影响的痕迹,但不可否认的是既符合时代进程,又具有东方审美特征的表现性语言正在逐步形成。它在整体上显得更加宽泛和恢宏,且更具社会意义和时代精神,并源发于民族和历史的文化内涵。
参考文献:
[1] 水天中:《90年代的中国油画》,《文艺研究》,2000年第1期。
[2] 易英:《穿越历史的云层——表现主义纵横谈》,《江苏画刊》,1993年第1期。
[3] 李晓峰:《艺术导论》,上海人民美术出版社,2007年。
[4] 丁方:《〈与永恒同行〉:深度绘画手记》,《人文艺术》,2003年第4期。
[5] 吴士新、陶宏:《在历史与现实之间——许江访谈》,《美术观察》,2003年第1期。
[6] 孙周兴、高士明:《视觉的思想》,中国美术学院出版社,2003年。
作者简介:宋纪鹏,男,1977—,河北唐山人,硕士,讲师,研究方向:油画,工作单位:唐山师范学院。