论文部分内容阅读
[摘要]作为印象派音乐的代表人物德彪西，其钢琴前奏曲《德尔菲舞女》、《帆》运用古老的体裁形式和现代的作曲技法，塑造出一幅生动的音乐景象。本文从其音乐语言、材料构建等音乐形式特点及其表现的内容，以其窥探其创作手法与风格特征。
[关键词]印象派；音乐语言；创作手法；空间构造
德彪西作为印象派的代表人物，为寻求新颖的音乐形态与表现手法，为运用合适的语言来表现光与色的瞬间运动，采用了一系列西方音乐不寻常的新鲜手段。他的音乐作品主要有这些特点：“一是旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片段、零碎的主题动机。二是和声的丰富色彩成为最为重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引进古老的各种调式、东方的五声音阶、人为的全音阶；淡化和声功能体系，扩大和弦范围，使用三度叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦的独立……。三是乐曲结构比较松散自由，乐曲呈现出一个个音乐画面对比并置状态。四是音乐织体异常丰富多彩，音响效果清晰、透明、丰满，这里包括多层次不同音区和音色的对比组合。”德彪西于1910、1913年创作的两套前奏曲集（各12首），是他钢琴作品的代表作，是印象派音乐的精华，其中每一首乐曲都是一幅立体画。“它们的主题、和声、调式、题材属于法兰西、东方、西班牙、意大利、苏格兰民族的音乐语言。它们不同于浪漫派音乐的炽热和沉重、展示个人内心情感。既不是直截了当的描绘来表达，也不是运用那种赤裸裸的模仿或复制的手法，而更多的是用客观的艺术——色彩、光线、诗情、画意通过暗示的手法表达其意。可以说德彪西的前奏曲是了解印象派钢琴音乐特征的最高典范。”前奏曲《德尔菲舞女》、《帆》无论是在音乐语言的运用还是音乐形式多维空间的构建都达到了一个全新的境界。
一、音乐语言的特点
（一）全音音阶的使用
在德彪西之前作曲家李斯特、格林卡、里姆斯基一科萨科夫等人都使用过全音音阶。但是德彪西对全音音阶的使用很广泛，给人们留下深刻印象，并且成为印象主义音乐语言的符号了。音音阶中的相邻音之间为大二度，因而在十二平均律中只有两个全音音阶，第三个全音音阶是第一个的移位重复。整个音阶的“主音”缺少四五度的支持，也没有“导音”进入“主音”的倾向，从而失去了大小调体系的特点。“由于全音音阶在德彪西作品中得到出色的应用，几乎成了印象派的一种风格标志。”在前奏曲《帆》和《焰火》中都有出色的使用。在前奏曲《帆》中，全音音阶构成了整个作品的框架。如乐曲开始处的全音音阶陈述，呈示了第一个主题，用了平行大三度，落在C、E大
乐曲开始处的摇晃的节奏似乎在描绘帆在水面飘荡。接着在内声部出现一个短小的旋律，称之为第二主题。它这里是八度齐奏，用的也是第一种音高位置的全音音阶。
谱例2：
整首乐曲大部分是由这两个陈述的对比主题及其展开而构成。
（二）五声音阶的使用
五声音阶的特色在于它没有半音（小二度音程）。五声音阶在东方各国盛行，在欧洲的一些民族中也曾长期存在过，后来由于大小调功能和声的发展，五声音阶被大部分人所遗忘。德彪西喜欢并且善于使用五声音阶，如在前奏曲《帆》的插入部分（42-47小节）。谱例3：
这一插入性段落舍弃了全音音阶，使用了五个降号的五声音阶的旋律，bE是五声音阶的主音，bB成为属持续音。这里的音乐形象充满活力，五彩斑斓，与前面形成较大的对比。“从总体音乐的发展来看，在全音音阶中出现这么一个五声音阶调式的插段，其意义有两个方面：一方面是用音阶材料上的变化以形成色彩对比，而另一方面，更重要的意义则是运用五声音阶来创造全曲的高潮，后者则更耐人寻味。”前奏曲《德尔菲舞女》，这首乐曲的进行严肃而庄重，充满古老风格的和声，它主要有半音上行和五声音阶式两个动机及其变形构成。
（三）平行和弦的使用
“两个以上的和弦以基本相等的音程或和弦作连续进行，即构成平行和弦。”在传统和声理论中，为了保持声部进行与整体音响上的均衡，声部进行的力度最好是反向进行，其次是斜向进行，尽量要避免几个声部平行进行，特别是要避免平行五度和平行八度。但在德彪西的作品中却恰恰相反，平行和弦或平行进行成为创作新音响色彩的重要技术手段。在前奏曲《帆》中主要体现在：（1）音程的平行，如乐曲开始处的平行大三度（见谱例1）；平行五度，在乐曲第43小节最后半拍。谱例4：
（2）四音三和弦的平行，在《德尔菲舞女》的笫25-28小节是对开始4小节主题动机的变化再现。在25小节动机a变成增三和弦，谱例5：
（3）七和弦结构的平行，如在《帆》的53-61小节。
谱例6：
上例七和弦的平行有的用增六度代替小七度。总之，从简单音程到复杂的七和弦，德彪西无不用来平行。平行是摆脱功能和声的一种手法，是德彪西最常用的技法之一，也是通向现代作曲技法的路径之一。平行和弦由德彪西及其他印象派作曲家所先用，并成为印象派音乐的标志性手法，原因就在于这种和声语言与传统和声比较起来，不仅有着截然不同的特点，同时还能表现印象派音乐中的那种朦胧的诗意与情境。
二、多维的空间构造
二十世纪音乐中存在着对多维空间感的探索与表现，而其发源地正是印象主义音乐。印象主义音乐首先将音乐分为几个不同音色、不同语汇、不同内涵的层面。
（一）多层的结构
在前奏曲《帆》中，音乐是多层的，各层之间的关系是复杂的、独立的、各层之间的和弦结构、“调性”是不同的，从而构造出一个多维的空间。乐曲开始的第一主题强调的是C的主音地位，第一主题结束的同时引入了具有特定意义的固定节奏型持续音bB，成为多层结构的一个衬托性低声部层，也预示着调中心向bB转移，这种调中心的分离增加了音乐的空间感。乐曲从22小节第二拍开始了一个展开性段落，这里有三个层面：高声部是第一主题的发展，但是材料任然运用第一主题音高形式的全音音阶；中间层是具有描绘作用托音型化旋律；低声部任然是一个长持续音——bB音。谱例7： 这三个层面之间不是互相平行的，是独立的，但是德彪西很好地把这些乐汇镶嵌在一起，很好体现了音乐的空间感。
（二）多重的音色
各种音乐素材在德彪西手中就像各种颜料一样，他通过调色板把各种颜料调好，把各种材料镶嵌、组合，然后创作出一幅立体的、美妙的画面。这种技法似乎给二十世纪作曲家很大启示。如在表现主义音乐作曲家安东·韦伯恩（Anton von Webem，1883-1945），在他的作品中，旋律是零碎的、和声是片段的。总之，缺少音乐长线条的、顺畅的声部进行，他把一个一个的音（或和弦）拼接起来，造成每个音或和弦都有不同的音色、力度、发音法等。
三、对传统的继承和发展
德彪西对20世纪音乐的发展所做的贡献是巨大的，他所具有的承前启后的作用，也是后人无法超越的。“他是一位站在东方与西方、古典与现代这样的一个十字交叉路口上的伟人。”⑥在音乐的结构形式和声语言等方面他对前人的继承有很多值得我们学习。
（一）体裁和曲式的继承发展
前奏曲是音乐体裁的一种，起源于15、16世纪，当初是作为一种“开场白”式的即兴演奏而来，常用和弦与走句交织而成，起到引入“正题”的作用。前奏曲“麻雀虽小”，但“五脏俱全”，是在短小的篇幅中，用洗炼的笔法表达出鲜明而富于个性的音乐语言和形象有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。巴赫和肖邦等人继承和发展了这种体裁。德彪西也继承和发展了这种音乐体裁，同时也形成了自己的风格。第一主题和第二主题的音阶材料一样，第二主题可以理解为第一主题的变奏重复，22-41小节，主要就是一个全音音阶材料的变化，这就类似于传统变奏曲的“和声变奏”。而42-47小节的五声性段落，就类似于“性格变奏”了，如果从音级集合理论来看，这段五声性段落与全音音阶有很大的相似性。bE、bG、bA、bB、bD五音，音级集合是5--35，其音程含量为[0，2，4，7，9]；全音音阶的音级集合是6-35，其音程涵量为[0，2，4，，6，8，10]，因拥有一个共同的三元子集[0，2，4]而具有较大的相似性关系。
（二）复调思维的贯穿
全音音阶是这首乐曲的核心材料，也是构成复调织体的主体材料，虽然只有六个音，但是德彪西通过精致细微的处理，创作出丰富多彩的音乐形象。在乐曲第十五小节出现了两个主题的复调性发展，在时间距离上进行了横向可动对位的变化。在五十小节，主题变化再现。第二主题出现在高声部，第一主题出现在中间声部，它们构成了“复对位”。
（三）变和弦的运用
全音音阶是这首乐曲的核心材料，它与传统和弦也有很大的联系。谱例8：
全音阶和弦与双重变五音属九和弦结构相同，它们之间形成一种“同构对应”。上例如果按照bE大调来分析，它的结构可以追溯来自升、降五音的属九和弦。因此，“变和弦是一种自传统和声向近代和声演变的和声材料。它在功能意义上的双重性或模糊性以及非传统的解决方法，导致调性的模糊、游移与解体。”
结语
当然，在前奏曲《德尔菲舞女》和《帆》中，传统的因素还是隐晦的，音乐体现更多的是现代的因素。德彪西尽量摆脱古典时期的调性的制约，同时发挥多种和弦结构的音响色彩。德彪西的影响对于中国音乐家有着很好的借鉴意义，我们可以从他的‘东方风味’中，找到发展五声性和声技巧的直接启示；他那和声功能性削弱、色彩性的强调，是帮助我们摆脱欧洲大小调和声体系的束缚，并且勇敢而有效地探索具有中国气派的现代和声风格的有力武器。
[关键词]印象派；音乐语言；创作手法；空间构造
德彪西作为印象派的代表人物，为寻求新颖的音乐形态与表现手法，为运用合适的语言来表现光与色的瞬间运动，采用了一系列西方音乐不寻常的新鲜手段。他的音乐作品主要有这些特点：“一是旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片段、零碎的主题动机。二是和声的丰富色彩成为最为重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引进古老的各种调式、东方的五声音阶、人为的全音阶；淡化和声功能体系，扩大和弦范围，使用三度叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦的独立……。三是乐曲结构比较松散自由，乐曲呈现出一个个音乐画面对比并置状态。四是音乐织体异常丰富多彩，音响效果清晰、透明、丰满，这里包括多层次不同音区和音色的对比组合。”德彪西于1910、1913年创作的两套前奏曲集（各12首），是他钢琴作品的代表作，是印象派音乐的精华，其中每一首乐曲都是一幅立体画。“它们的主题、和声、调式、题材属于法兰西、东方、西班牙、意大利、苏格兰民族的音乐语言。它们不同于浪漫派音乐的炽热和沉重、展示个人内心情感。既不是直截了当的描绘来表达，也不是运用那种赤裸裸的模仿或复制的手法，而更多的是用客观的艺术——色彩、光线、诗情、画意通过暗示的手法表达其意。可以说德彪西的前奏曲是了解印象派钢琴音乐特征的最高典范。”前奏曲《德尔菲舞女》、《帆》无论是在音乐语言的运用还是音乐形式多维空间的构建都达到了一个全新的境界。
一、音乐语言的特点
（一）全音音阶的使用
在德彪西之前作曲家李斯特、格林卡、里姆斯基一科萨科夫等人都使用过全音音阶。但是德彪西对全音音阶的使用很广泛，给人们留下深刻印象，并且成为印象主义音乐语言的符号了。音音阶中的相邻音之间为大二度，因而在十二平均律中只有两个全音音阶，第三个全音音阶是第一个的移位重复。整个音阶的“主音”缺少四五度的支持，也没有“导音”进入“主音”的倾向，从而失去了大小调体系的特点。“由于全音音阶在德彪西作品中得到出色的应用，几乎成了印象派的一种风格标志。”在前奏曲《帆》和《焰火》中都有出色的使用。在前奏曲《帆》中，全音音阶构成了整个作品的框架。如乐曲开始处的全音音阶陈述，呈示了第一个主题，用了平行大三度，落在C、E大
乐曲开始处的摇晃的节奏似乎在描绘帆在水面飘荡。接着在内声部出现一个短小的旋律，称之为第二主题。它这里是八度齐奏，用的也是第一种音高位置的全音音阶。
谱例2：
整首乐曲大部分是由这两个陈述的对比主题及其展开而构成。
（二）五声音阶的使用
五声音阶的特色在于它没有半音（小二度音程）。五声音阶在东方各国盛行，在欧洲的一些民族中也曾长期存在过，后来由于大小调功能和声的发展，五声音阶被大部分人所遗忘。德彪西喜欢并且善于使用五声音阶，如在前奏曲《帆》的插入部分（42-47小节）。谱例3：
这一插入性段落舍弃了全音音阶，使用了五个降号的五声音阶的旋律，bE是五声音阶的主音，bB成为属持续音。这里的音乐形象充满活力，五彩斑斓，与前面形成较大的对比。“从总体音乐的发展来看，在全音音阶中出现这么一个五声音阶调式的插段，其意义有两个方面：一方面是用音阶材料上的变化以形成色彩对比，而另一方面，更重要的意义则是运用五声音阶来创造全曲的高潮，后者则更耐人寻味。”前奏曲《德尔菲舞女》，这首乐曲的进行严肃而庄重，充满古老风格的和声，它主要有半音上行和五声音阶式两个动机及其变形构成。
（三）平行和弦的使用
“两个以上的和弦以基本相等的音程或和弦作连续进行，即构成平行和弦。”在传统和声理论中，为了保持声部进行与整体音响上的均衡，声部进行的力度最好是反向进行，其次是斜向进行，尽量要避免几个声部平行进行，特别是要避免平行五度和平行八度。但在德彪西的作品中却恰恰相反，平行和弦或平行进行成为创作新音响色彩的重要技术手段。在前奏曲《帆》中主要体现在：（1）音程的平行，如乐曲开始处的平行大三度（见谱例1）；平行五度，在乐曲第43小节最后半拍。谱例4：
（2）四音三和弦的平行，在《德尔菲舞女》的笫25-28小节是对开始4小节主题动机的变化再现。在25小节动机a变成增三和弦，谱例5：
（3）七和弦结构的平行，如在《帆》的53-61小节。
谱例6：
上例七和弦的平行有的用增六度代替小七度。总之，从简单音程到复杂的七和弦，德彪西无不用来平行。平行是摆脱功能和声的一种手法，是德彪西最常用的技法之一，也是通向现代作曲技法的路径之一。平行和弦由德彪西及其他印象派作曲家所先用，并成为印象派音乐的标志性手法，原因就在于这种和声语言与传统和声比较起来，不仅有着截然不同的特点，同时还能表现印象派音乐中的那种朦胧的诗意与情境。
二、多维的空间构造
二十世纪音乐中存在着对多维空间感的探索与表现，而其发源地正是印象主义音乐。印象主义音乐首先将音乐分为几个不同音色、不同语汇、不同内涵的层面。
（一）多层的结构
在前奏曲《帆》中，音乐是多层的，各层之间的关系是复杂的、独立的、各层之间的和弦结构、“调性”是不同的，从而构造出一个多维的空间。乐曲开始的第一主题强调的是C的主音地位，第一主题结束的同时引入了具有特定意义的固定节奏型持续音bB，成为多层结构的一个衬托性低声部层，也预示着调中心向bB转移，这种调中心的分离增加了音乐的空间感。乐曲从22小节第二拍开始了一个展开性段落，这里有三个层面：高声部是第一主题的发展，但是材料任然运用第一主题音高形式的全音音阶；中间层是具有描绘作用托音型化旋律；低声部任然是一个长持续音——bB音。谱例7： 这三个层面之间不是互相平行的，是独立的，但是德彪西很好地把这些乐汇镶嵌在一起，很好体现了音乐的空间感。
（二）多重的音色
各种音乐素材在德彪西手中就像各种颜料一样，他通过调色板把各种颜料调好，把各种材料镶嵌、组合，然后创作出一幅立体的、美妙的画面。这种技法似乎给二十世纪作曲家很大启示。如在表现主义音乐作曲家安东·韦伯恩（Anton von Webem，1883-1945），在他的作品中，旋律是零碎的、和声是片段的。总之，缺少音乐长线条的、顺畅的声部进行，他把一个一个的音（或和弦）拼接起来，造成每个音或和弦都有不同的音色、力度、发音法等。
三、对传统的继承和发展
德彪西对20世纪音乐的发展所做的贡献是巨大的，他所具有的承前启后的作用，也是后人无法超越的。“他是一位站在东方与西方、古典与现代这样的一个十字交叉路口上的伟人。”⑥在音乐的结构形式和声语言等方面他对前人的继承有很多值得我们学习。
（一）体裁和曲式的继承发展
前奏曲是音乐体裁的一种，起源于15、16世纪，当初是作为一种“开场白”式的即兴演奏而来，常用和弦与走句交织而成，起到引入“正题”的作用。前奏曲“麻雀虽小”，但“五脏俱全”，是在短小的篇幅中，用洗炼的笔法表达出鲜明而富于个性的音乐语言和形象有的具有单一动机的练习曲风格，有的具有抒情性的夜曲特征。巴赫和肖邦等人继承和发展了这种体裁。德彪西也继承和发展了这种音乐体裁，同时也形成了自己的风格。第一主题和第二主题的音阶材料一样，第二主题可以理解为第一主题的变奏重复，22-41小节，主要就是一个全音音阶材料的变化，这就类似于传统变奏曲的“和声变奏”。而42-47小节的五声性段落，就类似于“性格变奏”了，如果从音级集合理论来看，这段五声性段落与全音音阶有很大的相似性。bE、bG、bA、bB、bD五音，音级集合是5--35，其音程含量为[0，2，4，7，9]；全音音阶的音级集合是6-35，其音程涵量为[0，2，4，，6，8，10]，因拥有一个共同的三元子集[0，2，4]而具有较大的相似性关系。
（二）复调思维的贯穿
全音音阶是这首乐曲的核心材料，也是构成复调织体的主体材料，虽然只有六个音，但是德彪西通过精致细微的处理，创作出丰富多彩的音乐形象。在乐曲第十五小节出现了两个主题的复调性发展，在时间距离上进行了横向可动对位的变化。在五十小节，主题变化再现。第二主题出现在高声部，第一主题出现在中间声部，它们构成了“复对位”。
（三）变和弦的运用
全音音阶是这首乐曲的核心材料，它与传统和弦也有很大的联系。谱例8：
全音阶和弦与双重变五音属九和弦结构相同，它们之间形成一种“同构对应”。上例如果按照bE大调来分析，它的结构可以追溯来自升、降五音的属九和弦。因此，“变和弦是一种自传统和声向近代和声演变的和声材料。它在功能意义上的双重性或模糊性以及非传统的解决方法，导致调性的模糊、游移与解体。”
结语
当然，在前奏曲《德尔菲舞女》和《帆》中，传统的因素还是隐晦的，音乐体现更多的是现代的因素。德彪西尽量摆脱古典时期的调性的制约，同时发挥多种和弦结构的音响色彩。德彪西的影响对于中国音乐家有着很好的借鉴意义，我们可以从他的‘东方风味’中，找到发展五声性和声技巧的直接启示；他那和声功能性削弱、色彩性的强调，是帮助我们摆脱欧洲大小调和声体系的束缚，并且勇敢而有效地探索具有中国气派的现代和声风格的有力武器。