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摘要：康德的崇高理论分为数量的崇高与力量的崇高，主要表现为人们对自然的敬畏和认知。中国审美文化对于崇高的认知，主要表现为对高山大河的崇敬和赞美，显现为山水与人乐的内在和谐性、天人合一等。因东西方文化渊源与审美差异，中西文化對崇高这一理论的认知存在异同。
关键词：康德;崇高;山水;审美;和谐
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02
崇高一词最早见于《周易·系辞传》：“是故，法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，玄象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。”这里的崇高具有“高贵、高尚”之意，与阶级地位相关联。在此后的发展中，并未形成具体而系统的崇高范畴的理论，而是零散的见于各家著作言论中，如孔孟、老庄关于“大”的论述，司空图的《诗品》中的“雄浑”观，姚鼐在《复鲁絜非书》中提出的“阳刚之美”，王国维的《红楼梦评论》阐述的“壮美”等。五代时期山水画大家对崇高的诠释另辟蹊径，画家对高山大河的赞美之词溢于作品，并乐于其中，他们的美学观受到世人的推崇，如荆浩对高山大河的描绘，多用危峰叠嶂、飞瀑喷泻等语言阐述艺术形象，表达人对自然的敬畏和赞美。这是艺术家对于高山大河的审美解读，且都是带有中国文化特色的崇高言论。
西方崇高理论最早出现在亚里士多德的《诗学》中，但这并不是严格的美学范畴。之后古罗马修辞学家朗吉弩斯在《论崇高》中意图找出崇高风格的因素，在这里崇高正式作为一个审美范畴提出。到了近代，博克、康德等人进一步发展，将崇高上升到了美学角度，使其获得了完整的美学理论内涵。而康德的崇高论更是对之后的美学发展产生了重大影响，“不了解康德，就无法了解20世纪以来的西方美学”[1]。
本文以康德崇高美学论作为切入点，将以康德为代表的西方崇高美学观与中国传统美学观相对比并加以阐述，比较中西方人文和意识形态、审美诉求等各方面的差别，如“崇尚自然观”“崇尚道德观”等。因中西方的文化渊源、思维方式不同，中西方哲人对崇高的认识产生了明显的差异。
1 康德崇高思想的来源及内涵
康德作为德国古典美学的奠基人，其美学思想一直是一块重要的里程碑，其关于崇高理论的阐述，更是重中之重。康德崇高美学的形成不仅受时代环境的影响，更是吸收前人经验的结晶。
17—18世纪西方处于变革中，随着政治、经济、科学等方面的变化，理性时代随之而来。尤其是自然科学的进步，使得封建主义时期的迷信与愚昧得到破除，人们开始崇尚理性与科学，逐渐相信自然是可以征服的，人类社会是不断进步发展的。而康德作为启蒙运动时期最后一位主要的哲学家，他的思想也深受当时社会思潮的影响，他将经验主义的“快感”与理性主义的“符合目的论”相结合，实现了经验主义与理性主义的调和[2]。
在康德之前，崇高理论便已得到一定的发展。朗吉弩斯找出了影响崇高风格的因素并提出“崇高的风格是伟大心灵的回声”“心灵的伟大才能产生伟大的作品”。艾迪生在《想象的乐趣》中将崇高与想象的快感结合，这是研究崇高美学的一个重要进步。博克在艾迪生的基础上进一步探索，结合崇高对象的特点，将崇高和美严格区分，他认为崇高对象的基本特征是可怖性。比如黑暗的夜空、巨大的海洋、猛烈的风暴等，这些事物都具有力量的巨大、体积的无限等特征，这些特征作用于人会使人大惊失色，给人一种恐怖感、惊惧感，但当人意识到这些并不会对自身造成伤害时，自豪、胜利的感觉便油然而生，从而产生物我合一的崇高感。康德受博克的影响，对崇高的认识达到了一个新的高度。
康德1764年撰写的《判断力批判》关于崇高的分析表现出了对以往理论的继承与发展。他的“美的分析”和“崇高的分析”这两个论点也存在着一定的差异性，美的表述是对象的形式，而崇高所表述的对象是其精神层面上的“无形式”形式，两者有一定的区别。当然，形式有可控与不可控之分，精神层面的形式是不可控的，美可以说在于对象的形式，而崇高并不在于对象而在于心灵，它是更主观的。
康德将崇高分为两种：一是数量的崇高，二是力量的崇高[2]。人类的感官只能对物理形象及体积做到有限的把控，对象的体积由感官把握，但感官所把握的只是有限的大，比如崇山峻岭、无垠大海、辽阔星空，人们所感知到的只是有限的一部分，“有限大”之上还有“无限大”，这是数量的崇高带给人们的感知。而力量的崇高则主要涉及精神层面的内容，这主要是表现在我们感知的对象超出人类所能感知与把控的范畴，这些对象会引起人们心理的自然反应，如恐惧、崇敬等。关于力量的崇高，康德这样说，“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫作支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高”[2]。也就是说，自然事物首先具有巨大的威力，但是这种威力不会对我们产生支配力。因为当我们面对巨大且有威力的事物时它可能会成为一种恐惧的对象，给我们一种恐惧感、可怖感，我们会逃避它，不会对它感到欣喜。而它使我们感到欣喜是因为在这种巨大威力下我们自觉安全，我们有足够的抵抗力不受它支配，比如在面对狂风骤雨、电闪雷鸣的天气时，人类会自觉渺小，但只要我们自觉安全，它们愈是可怕就愈有吸引力，我们就会把这些事物当作崇高的，它们使我们的心灵力量超出平凡，有勇气和自然较量，这种抵抗力就是人的勇气和自我尊严感。
因此，崇高不在于自然，而在于人的心境。康德说：“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种‘偷换’的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）。”[2]崇敬是一种道德规范，对自然崇高的肯定，就是对自身内心崇高的肯定，并通过力量的崇高与数量的崇高显现出来。
2 中国传统审美观：高山大河的崇高——乐
和康德式的崇高一样，中国式的崇高也同样立足于自然。但与康德崇高理论不同，中国高山大河的崇高显示出的是人与自然的和谐——乐。 基于中国人与宇宙的和谐观，在人们思想理性化之后，高山大河的崇高脱离了远古时期的宗教神学而转向了儒家和道家的发展。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”一个乐字，概括出了人们在面对崇高客体山水时的一种心境。“君子比德于玉”“水利万物而不争”等进一步向我们展示了自然事物与人内在的道德品质是一致的，人在自然之中感受到的是自然、社会、人三者之间的和谐统一。
魏晋南北朝时期刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣。”在这段话的表达中，“登山”“观海”具体阐述了主体把自己的主观感情融合到了崇高客观事物山水中[3]，“山水质有而趣灵”，这是天地之气的一种显化，而主体自身的浩然之气、文气、壮气等均在崇高山水的熏陶下才能培养起来。宗炳在《画山水序》中说道：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[4]圣人贤者于山水之间体天合道，得大逍遥、大自在，高山大河的崇高及其山水画艺术的反映均是“道”的映射，唯有“澄怀观道”“畅神而已”。
宋朝以后，追求完美人格是文人的好尚，这种追求自然而然地体现到了美善兼容、道德为本的艺术领域中。比如在绘画中，画家更爱发掘自然物的文化内涵，山的雄浑、水的至善、梅的傲骨、兰的清幽、竹的坚韧、菊的隐逸等。在画家的笔下，自然事物具有了人的道德情感，自然事物呈现出的自然美的根本属性不再是自然物的属性，而是它所具有的社会性，这种社会性是人赋予的。
中国的山水画是最切合崇高的审美范畴的，画面之中高山飞瀑蕴含的雄浑壮美，是文人对山川神遇的描绘。人们在面对天与地、高山与大川等这些伟大的自然景观时，内心会油然生出一种崇敬感，认识到人类的渺小和世界的无限，与天合一与中国古文化中的“天地交融，和谐相处”的宇宙观息息相关，人们在面对自然界难以抗拒的力量时，往往会产生敬畏和赞美之情，因此，“崇高的愉快是对自己本源力量的皈依”[5]才有一定的理论依据。
3 中西对于崇高这一审美范畴的差异性
康德式的崇高理论与中国传统审美都以自然事物为客体，但是因地域文化差异，二者均形成了独具特色的审美意识与艺术风格。
在康德式的美学意识形态理论中，崇高客体是自然界中的事物，但对于主体而言，自然界的任何事物对作为主体的人来说，很多都是未知的，或知之甚少的，从而会使人产生惊惧可怖之感，而晦暗、模糊、无限等就是崇高客体可怖性的根源，唯有主体觉得安全之时，才会产生崇高感，所以说审美主体与审美客体双方处于一种互相对立的关系之中，人们在自然巨大的威力面前是渺小的，甚至只能屈从。“但是，自然的威力却不能压倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在审美判断中，人却能战胜自然，使得人的道德精神的力量显得更加崇高。”[6]而在中国传统自然审美体系中，人与自然和谐共存，中国的传统审美主与客体二者相互交融，从而达到天人合一的境界，这是区别于西方崇高主客对立的一种和谐之美。
中西方美学观念自有异同，但不管是对立还是统一，当审美主体面对客体时，主客之间总是会发生异样的变化。康德采用“偷换”的方法，人是自然的一部分，能感受到自然的亲近和气息，人又是智慧精灵，能感受到自然的情感和自然赋予人的灵性与感动。当然，崇高而伟大的自然界是人类生活的摇篮，我们对自然崇敬，自然给予我们生命和情感，因此，“崇高”的这一意识理念，是心有所向，情有所忠，已不在乎于自然，而在乎于心境，这就是西方“移情说”的萌芽前兆。而中国古人在面对崇高客体高山大河时，采用“比德”的方法，知者乐水，仁者乐山，审美主体在崇高客体那里体会到的是无形无质而又生生不已的“道”。中国传统美学追求的是一种境界，不像西方美学认为的人是主体，自然是客体，主体主动领悟和客体被动感受的關系，而我们的传统审美认为，山和水都是有生命的，自然和人一样有感情和活力，人们认为自然也是崇高伟大且让人敬畏的，把崇高的山水、自然物象人格化，按照人对自然山水的不同感悟来解读，水软而活跃，山稳而深沉，这无不体现出中国传统文化的精髓。
4 结语
人们对于崇高这一词汇的解析主要以感性形态体现，指审美对象以强大的物质和精神动能震撼人的心魄与感染人的心灵。古今中外，人们对于崇高的审美意识没有改变且有着惊人的相近，但由于客观条件的制约，中西方美学对于崇高理念也有不同的解读，不管是康德的崇高，还是中国高山大河的崇高，都是审美主体与崇高客体相互交流的整体反映，是人与自然自我超越的现象，因地理位置和文化的差异，以康德为代表的崇高的超越，是一种否定之否定的过程，而中国传统美学观对高山大河的崇高是积极参与、主动融入且高度推崇的，是一种和谐而整体的过程。
参考文献：
[1] 张玉能.西方文论[M].武汉：华中师范大学出版社，2002：119.
[2] 朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏人民出版社，2015：304，322-323，325.
[3] 陈慧茹.略论中西移情说的区别[J].太原大学学报，2004（1）：17-19.
[4] [南朝·宋]宗炳，王微.画山水序[M].陈传席，译解.北京：人民美术出版社，1985：1.
[5] 张法.中西美学与文化精神[M].北京：中国人民大学出版社，2010：111.
[6] 张玉能.康德的美学范畴体系[J].江苏社会科学，2004（6）：14-19.
作者简介：胡哲（1969—），男，山东莒南人，硕士，讲师，研究方向：绘画技法与理论。
关键词：康德;崇高;山水;审美;和谐
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02
崇高一词最早见于《周易·系辞传》：“是故，法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，玄象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。”这里的崇高具有“高贵、高尚”之意，与阶级地位相关联。在此后的发展中，并未形成具体而系统的崇高范畴的理论，而是零散的见于各家著作言论中，如孔孟、老庄关于“大”的论述，司空图的《诗品》中的“雄浑”观，姚鼐在《复鲁絜非书》中提出的“阳刚之美”，王国维的《红楼梦评论》阐述的“壮美”等。五代时期山水画大家对崇高的诠释另辟蹊径，画家对高山大河的赞美之词溢于作品，并乐于其中，他们的美学观受到世人的推崇，如荆浩对高山大河的描绘，多用危峰叠嶂、飞瀑喷泻等语言阐述艺术形象，表达人对自然的敬畏和赞美。这是艺术家对于高山大河的审美解读，且都是带有中国文化特色的崇高言论。
西方崇高理论最早出现在亚里士多德的《诗学》中，但这并不是严格的美学范畴。之后古罗马修辞学家朗吉弩斯在《论崇高》中意图找出崇高风格的因素，在这里崇高正式作为一个审美范畴提出。到了近代，博克、康德等人进一步发展，将崇高上升到了美学角度，使其获得了完整的美学理论内涵。而康德的崇高论更是对之后的美学发展产生了重大影响，“不了解康德，就无法了解20世纪以来的西方美学”[1]。
本文以康德崇高美学论作为切入点，将以康德为代表的西方崇高美学观与中国传统美学观相对比并加以阐述，比较中西方人文和意识形态、审美诉求等各方面的差别，如“崇尚自然观”“崇尚道德观”等。因中西方的文化渊源、思维方式不同，中西方哲人对崇高的认识产生了明显的差异。
1 康德崇高思想的来源及内涵
康德作为德国古典美学的奠基人，其美学思想一直是一块重要的里程碑，其关于崇高理论的阐述，更是重中之重。康德崇高美学的形成不仅受时代环境的影响，更是吸收前人经验的结晶。
17—18世纪西方处于变革中，随着政治、经济、科学等方面的变化，理性时代随之而来。尤其是自然科学的进步，使得封建主义时期的迷信与愚昧得到破除，人们开始崇尚理性与科学，逐渐相信自然是可以征服的，人类社会是不断进步发展的。而康德作为启蒙运动时期最后一位主要的哲学家，他的思想也深受当时社会思潮的影响，他将经验主义的“快感”与理性主义的“符合目的论”相结合，实现了经验主义与理性主义的调和[2]。
在康德之前，崇高理论便已得到一定的发展。朗吉弩斯找出了影响崇高风格的因素并提出“崇高的风格是伟大心灵的回声”“心灵的伟大才能产生伟大的作品”。艾迪生在《想象的乐趣》中将崇高与想象的快感结合，这是研究崇高美学的一个重要进步。博克在艾迪生的基础上进一步探索，结合崇高对象的特点，将崇高和美严格区分，他认为崇高对象的基本特征是可怖性。比如黑暗的夜空、巨大的海洋、猛烈的风暴等，这些事物都具有力量的巨大、体积的无限等特征，这些特征作用于人会使人大惊失色，给人一种恐怖感、惊惧感，但当人意识到这些并不会对自身造成伤害时，自豪、胜利的感觉便油然而生，从而产生物我合一的崇高感。康德受博克的影响，对崇高的认识达到了一个新的高度。
康德1764年撰写的《判断力批判》关于崇高的分析表现出了对以往理论的继承与发展。他的“美的分析”和“崇高的分析”这两个论点也存在着一定的差异性，美的表述是对象的形式，而崇高所表述的对象是其精神层面上的“无形式”形式，两者有一定的区别。当然，形式有可控与不可控之分，精神层面的形式是不可控的，美可以说在于对象的形式，而崇高并不在于对象而在于心灵，它是更主观的。
康德将崇高分为两种：一是数量的崇高，二是力量的崇高[2]。人类的感官只能对物理形象及体积做到有限的把控，对象的体积由感官把握，但感官所把握的只是有限的大，比如崇山峻岭、无垠大海、辽阔星空，人们所感知到的只是有限的一部分，“有限大”之上还有“无限大”，这是数量的崇高带给人们的感知。而力量的崇高则主要涉及精神层面的内容，这主要是表现在我们感知的对象超出人类所能感知与把控的范畴，这些对象会引起人们心理的自然反应，如恐惧、崇敬等。关于力量的崇高，康德这样说，“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫作支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高”[2]。也就是说，自然事物首先具有巨大的威力，但是这种威力不会对我们产生支配力。因为当我们面对巨大且有威力的事物时它可能会成为一种恐惧的对象，给我们一种恐惧感、可怖感，我们会逃避它，不会对它感到欣喜。而它使我们感到欣喜是因为在这种巨大威力下我们自觉安全，我们有足够的抵抗力不受它支配，比如在面对狂风骤雨、电闪雷鸣的天气时，人类会自觉渺小，但只要我们自觉安全，它们愈是可怕就愈有吸引力，我们就会把这些事物当作崇高的，它们使我们的心灵力量超出平凡，有勇气和自然较量，这种抵抗力就是人的勇气和自我尊严感。
因此，崇高不在于自然，而在于人的心境。康德说：“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种‘偷换’的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）。”[2]崇敬是一种道德规范，对自然崇高的肯定，就是对自身内心崇高的肯定，并通过力量的崇高与数量的崇高显现出来。
2 中国传统审美观：高山大河的崇高——乐
和康德式的崇高一样，中国式的崇高也同样立足于自然。但与康德崇高理论不同，中国高山大河的崇高显示出的是人与自然的和谐——乐。 基于中国人与宇宙的和谐观，在人们思想理性化之后，高山大河的崇高脱离了远古时期的宗教神学而转向了儒家和道家的发展。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”一个乐字，概括出了人们在面对崇高客体山水时的一种心境。“君子比德于玉”“水利万物而不争”等进一步向我们展示了自然事物与人内在的道德品质是一致的，人在自然之中感受到的是自然、社会、人三者之间的和谐统一。
魏晋南北朝时期刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣。”在这段话的表达中，“登山”“观海”具体阐述了主体把自己的主观感情融合到了崇高客观事物山水中[3]，“山水质有而趣灵”，这是天地之气的一种显化，而主体自身的浩然之气、文气、壮气等均在崇高山水的熏陶下才能培养起来。宗炳在《画山水序》中说道：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[4]圣人贤者于山水之间体天合道，得大逍遥、大自在，高山大河的崇高及其山水画艺术的反映均是“道”的映射，唯有“澄怀观道”“畅神而已”。
宋朝以后，追求完美人格是文人的好尚，这种追求自然而然地体现到了美善兼容、道德为本的艺术领域中。比如在绘画中，画家更爱发掘自然物的文化内涵，山的雄浑、水的至善、梅的傲骨、兰的清幽、竹的坚韧、菊的隐逸等。在画家的笔下，自然事物具有了人的道德情感，自然事物呈现出的自然美的根本属性不再是自然物的属性，而是它所具有的社会性，这种社会性是人赋予的。
中国的山水画是最切合崇高的审美范畴的，画面之中高山飞瀑蕴含的雄浑壮美，是文人对山川神遇的描绘。人们在面对天与地、高山与大川等这些伟大的自然景观时，内心会油然生出一种崇敬感，认识到人类的渺小和世界的无限，与天合一与中国古文化中的“天地交融，和谐相处”的宇宙观息息相关，人们在面对自然界难以抗拒的力量时，往往会产生敬畏和赞美之情，因此，“崇高的愉快是对自己本源力量的皈依”[5]才有一定的理论依据。
3 中西对于崇高这一审美范畴的差异性
康德式的崇高理论与中国传统审美都以自然事物为客体，但是因地域文化差异，二者均形成了独具特色的审美意识与艺术风格。
在康德式的美学意识形态理论中，崇高客体是自然界中的事物，但对于主体而言，自然界的任何事物对作为主体的人来说，很多都是未知的，或知之甚少的，从而会使人产生惊惧可怖之感，而晦暗、模糊、无限等就是崇高客体可怖性的根源，唯有主体觉得安全之时，才会产生崇高感，所以说审美主体与审美客体双方处于一种互相对立的关系之中，人们在自然巨大的威力面前是渺小的，甚至只能屈从。“但是，自然的威力却不能压倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在审美判断中，人却能战胜自然，使得人的道德精神的力量显得更加崇高。”[6]而在中国传统自然审美体系中，人与自然和谐共存，中国的传统审美主与客体二者相互交融，从而达到天人合一的境界，这是区别于西方崇高主客对立的一种和谐之美。
中西方美学观念自有异同，但不管是对立还是统一，当审美主体面对客体时，主客之间总是会发生异样的变化。康德采用“偷换”的方法，人是自然的一部分，能感受到自然的亲近和气息，人又是智慧精灵，能感受到自然的情感和自然赋予人的灵性与感动。当然，崇高而伟大的自然界是人类生活的摇篮，我们对自然崇敬，自然给予我们生命和情感，因此，“崇高”的这一意识理念，是心有所向，情有所忠，已不在乎于自然，而在乎于心境，这就是西方“移情说”的萌芽前兆。而中国古人在面对崇高客体高山大河时，采用“比德”的方法，知者乐水，仁者乐山，审美主体在崇高客体那里体会到的是无形无质而又生生不已的“道”。中国传统美学追求的是一种境界，不像西方美学认为的人是主体，自然是客体，主体主动领悟和客体被动感受的關系，而我们的传统审美认为，山和水都是有生命的，自然和人一样有感情和活力，人们认为自然也是崇高伟大且让人敬畏的，把崇高的山水、自然物象人格化，按照人对自然山水的不同感悟来解读，水软而活跃，山稳而深沉，这无不体现出中国传统文化的精髓。
4 结语
人们对于崇高这一词汇的解析主要以感性形态体现，指审美对象以强大的物质和精神动能震撼人的心魄与感染人的心灵。古今中外，人们对于崇高的审美意识没有改变且有着惊人的相近，但由于客观条件的制约，中西方美学对于崇高理念也有不同的解读，不管是康德的崇高，还是中国高山大河的崇高，都是审美主体与崇高客体相互交流的整体反映，是人与自然自我超越的现象，因地理位置和文化的差异，以康德为代表的崇高的超越，是一种否定之否定的过程，而中国传统美学观对高山大河的崇高是积极参与、主动融入且高度推崇的，是一种和谐而整体的过程。
参考文献：
[1] 张玉能.西方文论[M].武汉：华中师范大学出版社，2002：119.
[2] 朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏人民出版社，2015：304，322-323，325.
[3] 陈慧茹.略论中西移情说的区别[J].太原大学学报，2004（1）：17-19.
[4] [南朝·宋]宗炳，王微.画山水序[M].陈传席，译解.北京：人民美术出版社，1985：1.
[5] 张法.中西美学与文化精神[M].北京：中国人民大学出版社，2010：111.
[6] 张玉能.康德的美学范畴体系[J].江苏社会科学，2004（6）：14-19.
作者简介：胡哲（1969—），男，山东莒南人，硕士，讲师，研究方向：绘画技法与理论。