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（一）
南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理。”诗的独特韵味在于诗人能够自由穿越精神的后花园，在理性世界里构筑感性心灵王国，这种想象的无限可能把诗人的情感维度舒展到了极致，但这似乎与现实的真实性相去甚远。让我们回到中国工笔花鸟画的视野下来观照。
中国工笔花鸟画形成于六朝，到唐代已经相当发达，薛稷、边鸾、刁光胤等人是其中杰出的代表。五代时期的黄荃对后世影响很大。由于皇帝的倡导，两宋时的工笔花鸟画达到高峰。元明清时代，随着文人画的兴起，工笔画开始陷入低谷。进入20世纪，陈之佛等画家以自己的艺术实践，让工笔画再度崛起。
工笔花鸟画先天具有真实性的本体要求强调创作者对造型、结构以及表现方式须采取精准恰当的处理，这在一定程度上遮蔽了工笔花鸟画的诗学要求。不仅创作者，很多研究者对工笔花鸟画的诗性也采取了小心翼翼的态度，在创作与解读中往往只是一带而过，而更多的去强调艺术本体的外部意义，特别是以意识形态的视角来对艺术本体进行社会性的研究，背离了工笔花鸟画作为传统文化的艺术审美要求。而在这点上，李大成的创作有了很大的突破，他对工笔花鸟画诗性的追求，使得他的创作形成了区别于同类工笔花鸟画的异质性因素，可以说这是他的内核灵魂所在。
大成工笔花鸟画的诗性特征主要体现在几个方面：非线性结构、个性化风格和精神还乡。
大成打破过去“一图一事”的单线式创作思维，以宏观、全景、集纳的方式及逆向辐射式思维架构作品；在画面布局上，他重理性美、思想美的独立美学立场，用情感穿越时间，在大自然的长河中捕捉历史的生生不息与试图通过对大自然万物的关照，来进入民族的文化深层，体现出强烈的文化启蒙意识和浓郁人文精神。对于历史事件与自然万物，他会提炼、放大或浓缩，突出高潮，产生戏剧化的效果；同时，他更关注自然界卑微细小的生命，倾注情感注视它们的一举一动。
以《大驾卤薄图》为例，它是目前世界上最长的中国历史题材工笔人物巨画，长56米、高约1米，展现了乾隆十三年冬至日乾隆祭天的浩大场面。现收藏于台湾。有人作过统计，该图仪仗阵容中，计大小官员3770人，御马330匹，大象11头，大型彩车5辆，车队248人，乐器及共它器皿880件，其中人物服饰、旌旗、宝伞、华盖等图案、花纹极为复杂。大驾卤簿中各式器皿的纹式，史料记载仅有文字说明，图标即没有色彩也不十分清楚，而绘制大驾卤簿就是要求准确无误，仅纹式这一项要做到复原，就绝非易事，不仅对画家绘画水平和绘画修养提出了非常高的要求，而且画家必须精通历史、清史。创作依始，李大成翻阅大量史书，收集大量资料，同时，无数次到故宫、天坛、博物馆等地寻找和观看当时乾隆皇帝祭天所用过的实物，走访北京老一辈历史学家，清史专家及末代皇帝溥仪的弟弟溥杰、溥任及恭亲王的曾孙爱新觉罗毓詹等一些皇家后裔，向他们了解当时祭天盛况。
大成将历史人物和事件以绘画的手法进行营构，内核是历史，纹理为绘画。在结构上，他以时间为序，依照历史事件的发展顺流而下，却又偏爱闪回，或让时间停止，变换空间，进行并线式叙述。我们可以发现，大成并非像以往很多历史题材美术作品那样仅仅满足于对某一局部、某一片断或某个人，甚至某一场景的描写，他热衷于“全景式”的扫描，在宏大的空间里，多线并举，多维切入，俯瞰历史纵深，让人感到一切尽在掌握的安全感和满足感。
然而宏大的历史事件和力挽狂澜的关键人物并不能架构起丰满的历史，于是大成睿智地把笔触及到历史的小场景、小人物上，进而让历史变得有血有肉。在对历史大事件、大人物的叙述中，他不时穿插人物的背景叙述，使历史发生的“共时”空间延伸到“个人空间”，从而将历史发生的大框架和无数个体性生命联系在一起。他打破时空的界线，对乾隆祭天的历史背景、现实表现和最后归宿都在一处给予解释，更让人对整个事件的来龙去脉有非常清晰的，全景式的认识。小场景变成大历史的注脚，从审美的维度上来看，这些小场景更具价值，成为阐释他们合理性的重要依据。
（二）
李大成工笔花鸟画的诗性特征还表现在强烈的个性化风格即诗意书写上。在他的作品中，主动回避不切实际的假、大、空绘画模式，拒绝千篇一律的“公共语汇”，以一种更务实、更富于现代文人气息的崭新绘画形式呈现在观者面前。这既最大限度地接近本真的自然，又深深地烙上了画家鲜明的印记。也可以说，大成在引导我们进入自然的隐秘之地的同时，又以他的心灵为我们呈现了浸染他性情的自然。他的绘画语言呈现既葆有今天认识的高度、思想的深度和情感的厚度，又能严格、客观地还原自然，使作品具有强烈的震撼力。
大成用诗性穿越了自然，同时他也用情感串起了自然与现实的距离。他有画家的严谨和才情，这使得他的作品内蕴自然婉约的朴实，外显自然飞扬的诗性。这似乎也是当下工笔花鸟画创作所欠缺的。他偏爱在宏大的背景中描绘自然的惊天动地，在轰轰烈烈中呈现自然发展的轨迹，阐释自然之所以伟大的原因。当然他也没有放弃对细节的小的刻画，他也不可能完全放弃对小细节的雕琢，但细节从来不是他叙述的重点。在时间上，他善于用情感缝合自然与现实之间的沟壑，在情感的催化下，完成了内心对自然的自由穿越。在大自然中体悟峥嵘岁月，感慨历史的沧桑，呈现出强烈的诗性特征。
海德格尔说：人，要诗意的栖居。现代人需要诗意的安居，侧重对自然趣味的追求。大成一直希望自己的作品能找到一种文化的归宿感。那些迎面而来的泥土芬芳，田园诗歌的亲切淳朴，都会激起他的创作灵感，唤醒心灵深处的家园记忆。他一直致力于把中国文化的深厚蕴味沉淀到画面上，让人去意会，去品味。大意境、大手笔、大花鸟是他在创作上的执着追求。他喜欢从关爱生命的角度出发，去捕捉鲜活的情态和趣味。因此，作画的过程更象是生命的体验，经过心灵过滤，用手淋漓酣畅地表现出来。
瓦尔格认为，不是艺术模仿生活，而是生活应该模仿艺术。在绘画体裁、内容上，大成注重写生，注重对生活的体验、对大自然的感悟，对人生的诠释，他的作品很少沿袭梅、兰、竹、菊等传统花鸟画的题材，更不局限于名贵花卉、珍禽瑞兽，而是从关爱生命的角度出发，去捕捉鲜活的情态与趣味。在画面形式上，他努力追求、营造一种空蒙迷离、恬淡宁谧的诗意空间，注重色彩的和谐淡雅，通过温和轻柔的色调，为作品笼罩一层曼丽的罗纱，达到婉约的境界。在艺术语言上，他追求一种朴素宁静、清丽秀雅的风格，在静态中造就动态的感觉。他相信，画家只有深入到生活内部，认识美的本质规律，才能获得创作灵感；只有继承大师笔墨之法，才能表现生活的本初状态，准确生动地传达出花鸟之美的神韵。修身毓性、记忆家园，要的正是从真实中讨笔墨，于笔墨中现风采。 同时，大成坚持一贯的创作风格，拉长画面的距离，将画面全部放在观众眼前，大自然的生灵万物就在这样周而复始的时间里交织，既类似小说中的意识流手法，同时也与散文写作中的关联性感性抒发异曲同工，这种笔法的运用出乎预料，也使得他的花鸟画作品与一般意义上的花鸟画作品有了相当的异质性因素。
（三）
大成打造的大意境、大手笔、大花鸟被巨大接受的因素源自“精神还乡”。对于游子来说，所有的故乡都是异乡，所谓故乡不过是他们祖先漂泊旅程中的最后一站。连城是福建龙岩的一个安静县城，在大成美丽的山村里，蜿蜒的溪水环绕着美丽山坳，春季一来，桃红梨白，山杏花的清香雾状弥漫，紫色的山葡萄和绯红的山楂错杂，铺陈开土地的绚烂。大成入伍之前的生命基因里，深深浸染了这块土地的营养。故乡的红花绿树，暮雨晨风，山野景致，总会让他用画笔回望人生，在记忆的长河中打捞尘封的情感和静谧的倒影。
大成曾说过：“画画是他唯一的行李”。正是在这种精神的贯穿之下，他才把中国花鸟画的弹性、密度与质感驾驭的游刃有余。在他看来，画家们在不断的走，去寻找中华文明的路基，这种文化苦旅通过绘画就成了大家精神的幸福之旅。在画家的笔下，无论是祖国的大好河山、花鸟鱼草，还是浪漫的诗仙、狂放的文人，飘泊的影者、得道的高僧，抑或是历史的废墟、文明的碎片，他都能触摸到时空的伤痕，行云流水般的折射出历史与现实的影子，让观众触摸到中华文化的根脉。
于是，大成从八闽大地的丰厚土壤里不断汲取养分，如细密春雨，润物无声；如春园之草，日有所长。它无疑是大成最初的启蒙或诱发，它是一个源头，也是一个本钱，它的丰厚与否，直接关涉到大成日后艺术道路的前景、格局、气象和境界的大小与高下。
情动于心，心法于外。大成正是从家乡的溪流田园和阡陌山峦中，获取大花鸟与大气象、大格局与大意境的力量和决心。他的花鸟作品，始终弥漫着一股文人气息与乡土色彩。这种气，是气流的气、气场的气、气息的气。也正因此，大成的作品多了几分意趣、几分内涵与几分气韵，他追求的是一种旌旗之下电闪雷鸣、猛士如云的豪迈和风骨，是笔随情走、随心所欲的鲜活和灵动，是枯润相间、酣畅淋漓的墨趣与精神。归根结底，大成的艺术底色是对故乡、对自然、对传统的热爱。只有对故乡、土地的无限眷恋和心有所属，他的作品才会如此从容不迫与大气磅礴。
大成认为，艺术无法度，自然状态为最高状态。当代人应该回归自然个体，回归僻静的田园。在他看来，安静是一种哲学、隐逸也是一种哲学。屈原与司马迁也得到过安静，但他们无法放下，心态上与朝廷无法割舍。而陶渊明以自然为魂魄，信仰自然、追慕自然、投身自然、耕作自然，再用自然的文笔描写自然，营造一种平衡、和谐、放松的生命状态。于是，大成把心灵安放在自然的宏阔视野里。自然，即自在而怡然的大存在，这种大存在，不以人的意志为转移，上古先民实验过，柏拉图论证过，老子感叹过，霍金书写过。大成努力去解读、诠释自然与安静的作品格调，他在“军人-故乡-游子”的三维一体空间里，建立起自己对故乡、对家园、对自然、对文化语境的独特体验，其本质在于他打开了心的自由度，寻找到了艺术的法度，从而把作品推向一种精神还乡的高度。
大成身上有着一种“军人生来为战胜”的血性与“爱拼才会赢”的本性，一旦决心已定，他便有一种敢为别人先、敢为天下先的决绝与勇气。他对中华民族优秀传统文化与历史积淀的笃信和传承有着天生的敏感和自觉。进而言之，大成的生命情调与精神意识是通达的。王羲之说，“争先非吾事，静照在忘求”。这是一切艺术及审美生活的起点。每每创作出一幅新的作品，大成都仿佛走进历史的深处，与名家相识，与大师对话，血脉贲张，心潮难平，欲罢不能。
著名戏剧家曹禺先生曾经写道：灵魂的石头就是为人摸，为时间磨而埋下去的。大成显然不是疯狂的石头，而是倔强的石头，一心扎在自己构筑的花鸟国度里，做着自己的国王，无论是锦衣玉食还是一贫如洗，他都是高贵地生活，而且没有丝毫的懈怠。
南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理。”诗的独特韵味在于诗人能够自由穿越精神的后花园，在理性世界里构筑感性心灵王国，这种想象的无限可能把诗人的情感维度舒展到了极致，但这似乎与现实的真实性相去甚远。让我们回到中国工笔花鸟画的视野下来观照。
中国工笔花鸟画形成于六朝，到唐代已经相当发达，薛稷、边鸾、刁光胤等人是其中杰出的代表。五代时期的黄荃对后世影响很大。由于皇帝的倡导，两宋时的工笔花鸟画达到高峰。元明清时代，随着文人画的兴起，工笔画开始陷入低谷。进入20世纪，陈之佛等画家以自己的艺术实践，让工笔画再度崛起。
工笔花鸟画先天具有真实性的本体要求强调创作者对造型、结构以及表现方式须采取精准恰当的处理，这在一定程度上遮蔽了工笔花鸟画的诗学要求。不仅创作者，很多研究者对工笔花鸟画的诗性也采取了小心翼翼的态度，在创作与解读中往往只是一带而过，而更多的去强调艺术本体的外部意义，特别是以意识形态的视角来对艺术本体进行社会性的研究，背离了工笔花鸟画作为传统文化的艺术审美要求。而在这点上，李大成的创作有了很大的突破，他对工笔花鸟画诗性的追求，使得他的创作形成了区别于同类工笔花鸟画的异质性因素，可以说这是他的内核灵魂所在。
大成工笔花鸟画的诗性特征主要体现在几个方面：非线性结构、个性化风格和精神还乡。
大成打破过去“一图一事”的单线式创作思维，以宏观、全景、集纳的方式及逆向辐射式思维架构作品；在画面布局上，他重理性美、思想美的独立美学立场，用情感穿越时间，在大自然的长河中捕捉历史的生生不息与试图通过对大自然万物的关照，来进入民族的文化深层，体现出强烈的文化启蒙意识和浓郁人文精神。对于历史事件与自然万物，他会提炼、放大或浓缩，突出高潮，产生戏剧化的效果；同时，他更关注自然界卑微细小的生命，倾注情感注视它们的一举一动。
以《大驾卤薄图》为例，它是目前世界上最长的中国历史题材工笔人物巨画，长56米、高约1米，展现了乾隆十三年冬至日乾隆祭天的浩大场面。现收藏于台湾。有人作过统计，该图仪仗阵容中，计大小官员3770人，御马330匹，大象11头，大型彩车5辆，车队248人，乐器及共它器皿880件，其中人物服饰、旌旗、宝伞、华盖等图案、花纹极为复杂。大驾卤簿中各式器皿的纹式，史料记载仅有文字说明，图标即没有色彩也不十分清楚，而绘制大驾卤簿就是要求准确无误，仅纹式这一项要做到复原，就绝非易事，不仅对画家绘画水平和绘画修养提出了非常高的要求，而且画家必须精通历史、清史。创作依始，李大成翻阅大量史书，收集大量资料，同时，无数次到故宫、天坛、博物馆等地寻找和观看当时乾隆皇帝祭天所用过的实物，走访北京老一辈历史学家，清史专家及末代皇帝溥仪的弟弟溥杰、溥任及恭亲王的曾孙爱新觉罗毓詹等一些皇家后裔，向他们了解当时祭天盛况。
大成将历史人物和事件以绘画的手法进行营构，内核是历史，纹理为绘画。在结构上，他以时间为序，依照历史事件的发展顺流而下，却又偏爱闪回，或让时间停止，变换空间，进行并线式叙述。我们可以发现，大成并非像以往很多历史题材美术作品那样仅仅满足于对某一局部、某一片断或某个人，甚至某一场景的描写，他热衷于“全景式”的扫描，在宏大的空间里，多线并举，多维切入，俯瞰历史纵深，让人感到一切尽在掌握的安全感和满足感。
然而宏大的历史事件和力挽狂澜的关键人物并不能架构起丰满的历史，于是大成睿智地把笔触及到历史的小场景、小人物上，进而让历史变得有血有肉。在对历史大事件、大人物的叙述中，他不时穿插人物的背景叙述，使历史发生的“共时”空间延伸到“个人空间”，从而将历史发生的大框架和无数个体性生命联系在一起。他打破时空的界线，对乾隆祭天的历史背景、现实表现和最后归宿都在一处给予解释，更让人对整个事件的来龙去脉有非常清晰的，全景式的认识。小场景变成大历史的注脚，从审美的维度上来看，这些小场景更具价值，成为阐释他们合理性的重要依据。
（二）
李大成工笔花鸟画的诗性特征还表现在强烈的个性化风格即诗意书写上。在他的作品中，主动回避不切实际的假、大、空绘画模式，拒绝千篇一律的“公共语汇”，以一种更务实、更富于现代文人气息的崭新绘画形式呈现在观者面前。这既最大限度地接近本真的自然，又深深地烙上了画家鲜明的印记。也可以说，大成在引导我们进入自然的隐秘之地的同时，又以他的心灵为我们呈现了浸染他性情的自然。他的绘画语言呈现既葆有今天认识的高度、思想的深度和情感的厚度，又能严格、客观地还原自然，使作品具有强烈的震撼力。
大成用诗性穿越了自然，同时他也用情感串起了自然与现实的距离。他有画家的严谨和才情，这使得他的作品内蕴自然婉约的朴实，外显自然飞扬的诗性。这似乎也是当下工笔花鸟画创作所欠缺的。他偏爱在宏大的背景中描绘自然的惊天动地，在轰轰烈烈中呈现自然发展的轨迹，阐释自然之所以伟大的原因。当然他也没有放弃对细节的小的刻画，他也不可能完全放弃对小细节的雕琢，但细节从来不是他叙述的重点。在时间上，他善于用情感缝合自然与现实之间的沟壑，在情感的催化下，完成了内心对自然的自由穿越。在大自然中体悟峥嵘岁月，感慨历史的沧桑，呈现出强烈的诗性特征。
海德格尔说：人，要诗意的栖居。现代人需要诗意的安居，侧重对自然趣味的追求。大成一直希望自己的作品能找到一种文化的归宿感。那些迎面而来的泥土芬芳，田园诗歌的亲切淳朴，都会激起他的创作灵感，唤醒心灵深处的家园记忆。他一直致力于把中国文化的深厚蕴味沉淀到画面上，让人去意会，去品味。大意境、大手笔、大花鸟是他在创作上的执着追求。他喜欢从关爱生命的角度出发，去捕捉鲜活的情态和趣味。因此，作画的过程更象是生命的体验，经过心灵过滤，用手淋漓酣畅地表现出来。
瓦尔格认为，不是艺术模仿生活，而是生活应该模仿艺术。在绘画体裁、内容上，大成注重写生，注重对生活的体验、对大自然的感悟，对人生的诠释，他的作品很少沿袭梅、兰、竹、菊等传统花鸟画的题材，更不局限于名贵花卉、珍禽瑞兽，而是从关爱生命的角度出发，去捕捉鲜活的情态与趣味。在画面形式上，他努力追求、营造一种空蒙迷离、恬淡宁谧的诗意空间，注重色彩的和谐淡雅，通过温和轻柔的色调，为作品笼罩一层曼丽的罗纱，达到婉约的境界。在艺术语言上，他追求一种朴素宁静、清丽秀雅的风格，在静态中造就动态的感觉。他相信，画家只有深入到生活内部，认识美的本质规律，才能获得创作灵感；只有继承大师笔墨之法，才能表现生活的本初状态，准确生动地传达出花鸟之美的神韵。修身毓性、记忆家园，要的正是从真实中讨笔墨，于笔墨中现风采。 同时，大成坚持一贯的创作风格，拉长画面的距离，将画面全部放在观众眼前，大自然的生灵万物就在这样周而复始的时间里交织，既类似小说中的意识流手法，同时也与散文写作中的关联性感性抒发异曲同工，这种笔法的运用出乎预料，也使得他的花鸟画作品与一般意义上的花鸟画作品有了相当的异质性因素。
（三）
大成打造的大意境、大手笔、大花鸟被巨大接受的因素源自“精神还乡”。对于游子来说，所有的故乡都是异乡，所谓故乡不过是他们祖先漂泊旅程中的最后一站。连城是福建龙岩的一个安静县城，在大成美丽的山村里，蜿蜒的溪水环绕着美丽山坳，春季一来，桃红梨白，山杏花的清香雾状弥漫，紫色的山葡萄和绯红的山楂错杂，铺陈开土地的绚烂。大成入伍之前的生命基因里，深深浸染了这块土地的营养。故乡的红花绿树，暮雨晨风，山野景致，总会让他用画笔回望人生，在记忆的长河中打捞尘封的情感和静谧的倒影。
大成曾说过：“画画是他唯一的行李”。正是在这种精神的贯穿之下，他才把中国花鸟画的弹性、密度与质感驾驭的游刃有余。在他看来，画家们在不断的走，去寻找中华文明的路基，这种文化苦旅通过绘画就成了大家精神的幸福之旅。在画家的笔下，无论是祖国的大好河山、花鸟鱼草，还是浪漫的诗仙、狂放的文人，飘泊的影者、得道的高僧，抑或是历史的废墟、文明的碎片，他都能触摸到时空的伤痕，行云流水般的折射出历史与现实的影子，让观众触摸到中华文化的根脉。
于是，大成从八闽大地的丰厚土壤里不断汲取养分，如细密春雨，润物无声；如春园之草，日有所长。它无疑是大成最初的启蒙或诱发，它是一个源头，也是一个本钱，它的丰厚与否，直接关涉到大成日后艺术道路的前景、格局、气象和境界的大小与高下。
情动于心，心法于外。大成正是从家乡的溪流田园和阡陌山峦中，获取大花鸟与大气象、大格局与大意境的力量和决心。他的花鸟作品，始终弥漫着一股文人气息与乡土色彩。这种气，是气流的气、气场的气、气息的气。也正因此，大成的作品多了几分意趣、几分内涵与几分气韵，他追求的是一种旌旗之下电闪雷鸣、猛士如云的豪迈和风骨，是笔随情走、随心所欲的鲜活和灵动，是枯润相间、酣畅淋漓的墨趣与精神。归根结底，大成的艺术底色是对故乡、对自然、对传统的热爱。只有对故乡、土地的无限眷恋和心有所属，他的作品才会如此从容不迫与大气磅礴。
大成认为，艺术无法度，自然状态为最高状态。当代人应该回归自然个体，回归僻静的田园。在他看来，安静是一种哲学、隐逸也是一种哲学。屈原与司马迁也得到过安静，但他们无法放下，心态上与朝廷无法割舍。而陶渊明以自然为魂魄，信仰自然、追慕自然、投身自然、耕作自然，再用自然的文笔描写自然，营造一种平衡、和谐、放松的生命状态。于是，大成把心灵安放在自然的宏阔视野里。自然，即自在而怡然的大存在，这种大存在，不以人的意志为转移，上古先民实验过，柏拉图论证过，老子感叹过，霍金书写过。大成努力去解读、诠释自然与安静的作品格调，他在“军人-故乡-游子”的三维一体空间里，建立起自己对故乡、对家园、对自然、对文化语境的独特体验，其本质在于他打开了心的自由度，寻找到了艺术的法度，从而把作品推向一种精神还乡的高度。
大成身上有着一种“军人生来为战胜”的血性与“爱拼才会赢”的本性，一旦决心已定，他便有一种敢为别人先、敢为天下先的决绝与勇气。他对中华民族优秀传统文化与历史积淀的笃信和传承有着天生的敏感和自觉。进而言之，大成的生命情调与精神意识是通达的。王羲之说，“争先非吾事，静照在忘求”。这是一切艺术及审美生活的起点。每每创作出一幅新的作品，大成都仿佛走进历史的深处，与名家相识，与大师对话，血脉贲张，心潮难平，欲罢不能。
著名戏剧家曹禺先生曾经写道：灵魂的石头就是为人摸，为时间磨而埋下去的。大成显然不是疯狂的石头，而是倔强的石头，一心扎在自己构筑的花鸟国度里，做着自己的国王，无论是锦衣玉食还是一贫如洗，他都是高贵地生活，而且没有丝毫的懈怠。