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泼墨山水画是中国山水画的一种表现形式，历史悠久，史书记载唐代王洽酒醉后善画泼墨山水。但只见史书记传，没有实物可查，不知其山水画风格样式。泼墨山水画发展至明代，徐渭开大写意山水花鸟先河。他的绘画形式就是泼墨画法的继承与发展。他山水画中的山、花鸟画中的荷花、葡萄叶都运用了泼墨法。徐渭的山水、花鸟画多是一花半叶、淡墨欹豪、疏斜历乱、形神兼备。
清初四僧之一的石涛善泼墨山水。他的《泼墨山水图卷》的用笔用墨达到了疯狂的地步，线条恣纵飞舞，旋转挫折，干湿浓谈，飞日枯索纷乱。画树也是乱点乱勾，或类于写狂草，最后以淡墨渲染。全图笔墨皆是狂速的，情绪是激动的，也可以说完全无法的，有些线条过于乱了，又用较重的墨点修正，或以小草、树叶加以掩盖。显示了他蔑视成法，大胆创新的精神，他的不似之似泼墨山水画法令观者百看不厌，耐人寻味。
泼墨山水画发展到近现代，涌现出黄宾虹、张大千、刘海粟等一批绘画大师。他们皆善泼墨山水也是泼墨山水画的鼎盛时期，他们有的传统学养深厚，有的学贯中西，他们的泼墨山水画作品风格迥异。
黄宾虹是二十世纪举世瞩目的大画家。他的山水画艺术具有独创的风格，在东方的艺术海洋中掀起了巨浪。
黄宾虹的《青城烟雨图册》十余幅。作了多方面的尝试和探索。事后他给朋友的信中说：“青城大雨滂沱，坐山中三移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍色，色不碍墨也”。古人论画，本有“屋漏痕”之说，但是“屋漏痕”只说明用墨的沉着“留”得住，“雨淋墙头”，进一步阐明用笔、用墨和用纸的微妙关系。“雨淋”如泼墨，但又不完全是泼墨，因为“雨淋”，还如画中打点，所以“雨淋墙头”之喻，直言用笔、用墨更丰富，更多变化。作者需要通过这种种技巧上的变化，来达到用墨能见笔，笔中能见墨，又是用色不碍墨的效果，道理就更加深了一层。
因此，还必须提到黄宾虹晚年多用渍墨。黄宾虹的渍墨，是用松烟宿墨画成的。这种渍墨所留墨痕明显。用油画家的语言来说，笔触分明。但由于松烟带水，一方面留着的墨痕明显，另一方面作为墨趣的墨晕也明显，因此表现出来的韵味极浓。黄宾虹晚年所画山水，所以使人觉得“华滋”，主要得之于运用渍墨。在绘画上，渍墨为许多人忌用，因为渍墨墨痕明显，尤其用松渍墨，稍有不周，不仅难改救，而且易露破绽。黄宾虹却能在别人忌用的地方去尝试，终获成功。所以他的用墨不落常套，还成为他在画法上的特点。渍墨表现上兼有前所提到的“雨淋墙头”与“屋漏痕”两者之妙，对于画云山和云树，以至画迷远、幽远之景，最为适宜。在这方面，黄宾虹硬是用苦功磨练出来的。我们往常看黄宾虹作画，似乎很不经意，东点点，西擦擦，或者在中部用宿墨一笃，又在下部以饱墨一抹，有时又好像在纸上调色，然后又铺上水，在一张薄薄的单宣纸上，墨韵、色韵、墨点、色点，又是渍墨、渍水，浑然一体。观者初看以为不可收拾，他自己却不慌不忙，待其将干未干，再点之以宿墨，或在某些山峦处，勾上几笔，又用渴墨擦一擦，交错点染，层层积墨。他的一管笔，挥霍自如，看到哪里太干，他就泼水，哪里多“春雨”，他就刮“秋风”。待到他放下笔，将作品钉到壁上时，便使人觉得他的画乱而不乱，不齐而齐，有笔有墨，层次井然。黄宾虹作画时，正如老将用兵，出入神奇。
黄宾虹的山水画前所未有地在山水画中大大地增强了水墨的表现力。他的画法重“内美”，用笔讲究“屋漏痕”，一生追求“浑厚华滋”。
张大千、刘海粟晚年差不多同时开始泼墨泼彩山水画的研究与创作。张大千晚年的泼墨山水，带有很大的原创性。因为在古代山水画史上，泼墨山水是罕见的。在这方面，张大千的泼墨山水与他北宗山水图式结构是具有很强的相契性和生发性。张大千一生追求非文人画的大制作，因而他的创作皆为鸿篇巨制。适应大制作的审美表现，张大千在笔墨表现上走向泼墨泼彩便是自然而然的了。
刘海粟的泼墨山水，色彩对比强烈、凝重，而又带有空气般的透明和流动感。更令人赞叹的是，他的山水画以其传统笔墨而表现油画的厚重和体积感。从画中透出刘海粟融合中西的匠意所在。泼墨山水看似简单，但实际上如果没有极高的笔墨控制能力和线条能力，泼墨山水就会沦为是杂乱无章的胡乱涂抹了。因而在现代画坛，敢于尝试泼墨、泼彩的山水画家百不一见。
张的风格清透雅致，刘的风格浑厚雄强，张的根基是中国传统，而刘的根基是油画，张的意味是水墨的，刘的意味则是西画的。
在陶瓷绘画上，中国工艺美术大师王锡良老先生开一代风气，开瓷上泼墨山水画先河。王锡良老先生喜欢画黄山。黄山以云海和奇松怪石著称于世，雨后之晨，峰峦出没，云雾显晦，空气湿润，整个山景犹如衬映在淡色的纱幕后面，明显和模糊交替，时刻处在变幻之中。你说不清这山、石、树、云的具体形象，而只有一种烟云变幻风雨迷蒙的感觉，是仙境、是幻觉，是瞬息万变和气象万千的撮合。面对着这一派动人的意境，你简直不知从何下笔，不禁想起前人“意致淋漓法度存、烟云变幻精神拓”的诗句。意思是大笔挥洒淋漓中不求法度，模糊一片就表达不出精神了，这句诗很值得体会。当进行写生时，面对黄山云雾变幻的复杂景象，如何解决生活具体性和艺术概括性之间的矛盾？首先要通过深入观察感受对象，对大的形体结构关系，画面处理安排，做到心中有数后再着手描绘。王锡良老先生1 9 7 9年创作的《黄山西海有此清幽之境》瓷板画充分借签吸收了中国画的泼墨技法，把纸改成瓷，把水改成油，充分发挥油料特性产生的自然肌理效果，极大地发挥材质的特点，使画面表现出黄山“千峰竞雄”，“云蒸霞蔚”，撼人心魄，有尺幅千里之势。王锡良老先生的陶瓷山水画作品大多“酣畅淋漓”、“气势磅礴”。其成就对于现代陶瓷美术创作产生重要深远的影响，极大地推动了陶瓷山水画的发展，使之跟上时代的步伐与时俱进。
陶瓷泼墨山水画创作因其形不易控制，画前要胸中有布局，主次要明确，思路要清晰，画时在人意控制指挥之下，于笔意外求自然。在打破笔墨刻板中求韵味。因而笔墨愈酣畅淋漓，韵味自然愈好。下笔不用线条勾勒轮廓，直接用油料点染绘成物体形象。以油为媒介，笔中饱和着不同层次的油料，根据油的多少与干湿，浓淡的配合借用油的流动性产生自然天成的肌理效果，油料有淡有深，可以表现出云雾空濛的景象，常以“近深远淡”的处理手法来表现空间的屋次。
当画面主体安置得当后根据画面需要布置出山林树木，亭台楼阁，点景人物在画面得以丰富，产生虚实对比互相映衬，主次鲜明的效果。
以上总结的是平时对陶瓷山水画学习以及创作的一些体会。由于笔者对瓷上山水画艺术认识的局限性，还有很多不足的地方，希望得到专家学者大力斧正。使陶瓷山水画这门艺术不断向前发展。
清初四僧之一的石涛善泼墨山水。他的《泼墨山水图卷》的用笔用墨达到了疯狂的地步，线条恣纵飞舞，旋转挫折，干湿浓谈，飞日枯索纷乱。画树也是乱点乱勾，或类于写狂草，最后以淡墨渲染。全图笔墨皆是狂速的，情绪是激动的，也可以说完全无法的，有些线条过于乱了，又用较重的墨点修正，或以小草、树叶加以掩盖。显示了他蔑视成法，大胆创新的精神，他的不似之似泼墨山水画法令观者百看不厌，耐人寻味。
泼墨山水画发展到近现代，涌现出黄宾虹、张大千、刘海粟等一批绘画大师。他们皆善泼墨山水也是泼墨山水画的鼎盛时期，他们有的传统学养深厚，有的学贯中西，他们的泼墨山水画作品风格迥异。
黄宾虹是二十世纪举世瞩目的大画家。他的山水画艺术具有独创的风格，在东方的艺术海洋中掀起了巨浪。
黄宾虹的《青城烟雨图册》十余幅。作了多方面的尝试和探索。事后他给朋友的信中说：“青城大雨滂沱，坐山中三移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍色，色不碍墨也”。古人论画，本有“屋漏痕”之说，但是“屋漏痕”只说明用墨的沉着“留”得住，“雨淋墙头”，进一步阐明用笔、用墨和用纸的微妙关系。“雨淋”如泼墨，但又不完全是泼墨，因为“雨淋”，还如画中打点，所以“雨淋墙头”之喻，直言用笔、用墨更丰富，更多变化。作者需要通过这种种技巧上的变化，来达到用墨能见笔，笔中能见墨，又是用色不碍墨的效果，道理就更加深了一层。
因此，还必须提到黄宾虹晚年多用渍墨。黄宾虹的渍墨，是用松烟宿墨画成的。这种渍墨所留墨痕明显。用油画家的语言来说，笔触分明。但由于松烟带水，一方面留着的墨痕明显，另一方面作为墨趣的墨晕也明显，因此表现出来的韵味极浓。黄宾虹晚年所画山水，所以使人觉得“华滋”，主要得之于运用渍墨。在绘画上，渍墨为许多人忌用，因为渍墨墨痕明显，尤其用松渍墨，稍有不周，不仅难改救，而且易露破绽。黄宾虹却能在别人忌用的地方去尝试，终获成功。所以他的用墨不落常套，还成为他在画法上的特点。渍墨表现上兼有前所提到的“雨淋墙头”与“屋漏痕”两者之妙，对于画云山和云树，以至画迷远、幽远之景，最为适宜。在这方面，黄宾虹硬是用苦功磨练出来的。我们往常看黄宾虹作画，似乎很不经意，东点点，西擦擦，或者在中部用宿墨一笃，又在下部以饱墨一抹，有时又好像在纸上调色，然后又铺上水，在一张薄薄的单宣纸上，墨韵、色韵、墨点、色点，又是渍墨、渍水，浑然一体。观者初看以为不可收拾，他自己却不慌不忙，待其将干未干，再点之以宿墨，或在某些山峦处，勾上几笔，又用渴墨擦一擦，交错点染，层层积墨。他的一管笔，挥霍自如，看到哪里太干，他就泼水，哪里多“春雨”，他就刮“秋风”。待到他放下笔，将作品钉到壁上时，便使人觉得他的画乱而不乱，不齐而齐，有笔有墨，层次井然。黄宾虹作画时，正如老将用兵，出入神奇。
黄宾虹的山水画前所未有地在山水画中大大地增强了水墨的表现力。他的画法重“内美”，用笔讲究“屋漏痕”，一生追求“浑厚华滋”。
张大千、刘海粟晚年差不多同时开始泼墨泼彩山水画的研究与创作。张大千晚年的泼墨山水，带有很大的原创性。因为在古代山水画史上，泼墨山水是罕见的。在这方面，张大千的泼墨山水与他北宗山水图式结构是具有很强的相契性和生发性。张大千一生追求非文人画的大制作，因而他的创作皆为鸿篇巨制。适应大制作的审美表现，张大千在笔墨表现上走向泼墨泼彩便是自然而然的了。
刘海粟的泼墨山水，色彩对比强烈、凝重，而又带有空气般的透明和流动感。更令人赞叹的是，他的山水画以其传统笔墨而表现油画的厚重和体积感。从画中透出刘海粟融合中西的匠意所在。泼墨山水看似简单，但实际上如果没有极高的笔墨控制能力和线条能力，泼墨山水就会沦为是杂乱无章的胡乱涂抹了。因而在现代画坛，敢于尝试泼墨、泼彩的山水画家百不一见。
张的风格清透雅致，刘的风格浑厚雄强，张的根基是中国传统，而刘的根基是油画，张的意味是水墨的，刘的意味则是西画的。
在陶瓷绘画上，中国工艺美术大师王锡良老先生开一代风气，开瓷上泼墨山水画先河。王锡良老先生喜欢画黄山。黄山以云海和奇松怪石著称于世，雨后之晨，峰峦出没，云雾显晦，空气湿润，整个山景犹如衬映在淡色的纱幕后面，明显和模糊交替，时刻处在变幻之中。你说不清这山、石、树、云的具体形象，而只有一种烟云变幻风雨迷蒙的感觉，是仙境、是幻觉，是瞬息万变和气象万千的撮合。面对着这一派动人的意境，你简直不知从何下笔，不禁想起前人“意致淋漓法度存、烟云变幻精神拓”的诗句。意思是大笔挥洒淋漓中不求法度，模糊一片就表达不出精神了，这句诗很值得体会。当进行写生时，面对黄山云雾变幻的复杂景象，如何解决生活具体性和艺术概括性之间的矛盾？首先要通过深入观察感受对象，对大的形体结构关系，画面处理安排，做到心中有数后再着手描绘。王锡良老先生1 9 7 9年创作的《黄山西海有此清幽之境》瓷板画充分借签吸收了中国画的泼墨技法，把纸改成瓷，把水改成油，充分发挥油料特性产生的自然肌理效果，极大地发挥材质的特点，使画面表现出黄山“千峰竞雄”，“云蒸霞蔚”，撼人心魄，有尺幅千里之势。王锡良老先生的陶瓷山水画作品大多“酣畅淋漓”、“气势磅礴”。其成就对于现代陶瓷美术创作产生重要深远的影响，极大地推动了陶瓷山水画的发展，使之跟上时代的步伐与时俱进。
陶瓷泼墨山水画创作因其形不易控制，画前要胸中有布局，主次要明确，思路要清晰，画时在人意控制指挥之下，于笔意外求自然。在打破笔墨刻板中求韵味。因而笔墨愈酣畅淋漓，韵味自然愈好。下笔不用线条勾勒轮廓，直接用油料点染绘成物体形象。以油为媒介，笔中饱和着不同层次的油料，根据油的多少与干湿，浓淡的配合借用油的流动性产生自然天成的肌理效果，油料有淡有深，可以表现出云雾空濛的景象，常以“近深远淡”的处理手法来表现空间的屋次。
当画面主体安置得当后根据画面需要布置出山林树木，亭台楼阁，点景人物在画面得以丰富，产生虚实对比互相映衬，主次鲜明的效果。
以上总结的是平时对陶瓷山水画学习以及创作的一些体会。由于笔者对瓷上山水画艺术认识的局限性，还有很多不足的地方，希望得到专家学者大力斧正。使陶瓷山水画这门艺术不断向前发展。