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演员要利用自身的条件去创造一个与自己截然不同的人物形象，这不是一件容易的事情。想要“化身为角色”，就必须拥有一定的创作能力。这种创作能力就是演员的各项基本创作素质。只有具备了这些基本的创作素质，演员才有可能向角色靠近，逐渐使自身与角色相统一，最后完成角色的创造。这是个复杂而又曲折的过程，是演员“化身”角色的必由之路。那么，作为一个演员，应该具备哪些基本的创作素质呢?
一、真实感和信念感
演员在舞台上表演时，要有一种品质——那就是“真诚地相信”。舞台上的一切都是带有假定性的，演员在舞台上的环境就是一个虚拟的、假定的环境。同时，演员还要面对各种各样假定的人物关系。也许对手是你在生活中不喜欢的人，但是在戏中，你要和她饰演一对恋人；也许你生活中的恋人，在戏中要饰演你最憎恨的人……总之，在舞台上的生活是假定的、虚构的，但是作为演员，还是要能够在这些假定和虚构中行动。不仅能够生活于其中，还能够使观众也对这种虚拟性有认同感，能够使这些假定的东西去吸引观众，感染观众……这就要求演员本人首先要去真诚相信。真诚相信自己所处的环境、真诚相信自己的境遇、真诚相信人物的关系、真诚相信自己就是戏中的那个人物。但，这一切却并不是说说就可以做到的。演员应该具备在虚拟环境和人物关系中生活的真实感与信念感。
真实感与信念感是我们每个人都与生俱来的。但遗憾的是，随着年龄的增加，这种感知在我们大多数人的身上有退化的迹象。在我们幼年时代，都玩过“过家家”的游戏。在游戏里，我们每一个人都可以扮演“爸爸”、“妈妈”、“儿子”、“女儿”等等的角色，并且在游戏中能够一本正经、心无杂念地将行动进行下去——只不过我们当时绝对不知道所谓的“行动”，只知道兴致勃勃地完成我们每个人在游戏中的任务。这种在游戏中投入、心无旁骛的感觉，就是真实感与信念感。为什么我们在那时候可以如此投入?因为我们是在真诚相信在游戏中的一切。而这种感觉，应该在我们的表演创作中重拾起来。
舞台上的真实感与信念感，是密不可分相互依存的。真实感会带来信念感，信念感的增强可以激发真实感。分析真实感，其实就是在探究信念感，二者是统一于舞台创作过程中的。真实感与信念感之所以这么重要，是因为这些感觉是演员在舞台上的通行证。在舞台的虚拟环境中，在诸多的假定人物关系下，如果没有这些感觉，演员根本无法在台上行动起来，更谈不上表演创作。
演员只有在舞台上“真诚相信”，才能“设身处地”地判断角色在剧中的境遇、行动路径、归宿，在规定情境中感受客观环境和对手的刺激，激发内心的行动欲望，从而在舞台上真正的行动起来。斯坦尼斯拉夫斯基在阐述真实感和信念感时，曾作了这样一番说明：“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。他们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。”(《演员的自我修养》——真实感与信念感)
斯氏认为，这种舞台上的真实不仅是演员“自己”要相信，而且是“对手”也要相信。这就说明，这种舞台上的真实，是由演员和对手之间共同创造的。任何一方的真诚相信。都可能会诱使对手也投入到假定情境中。这是一个相互的诱发过程，而这一系列的“诱发”则是通过演员之间积极准确的行动和有机的交流过程而互相完成的。
斯氏还指出：“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感。在现实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念。即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”(《演员的自我修养》——真实感与信念感)
可见，演员在舞台上要使对手和观众相信，首先演员自己就要相信。只有体验到“真实的纯真的信念”。演员才能做到情感的真实和动作的真实。
二、形象感
演员表演的最终目的是创造鲜活生动的人物形象。因此，创造“形象”，在演员的表演中是第一位的。戏剧表演的过程，就是演员化身为角色的创作过程。要创造人物形象，那么演员在心中就必须具备对人物形象的感觉。只有拥有形象感，演员才谈得上在表演中去创造出具体的东西。
演员的形象感。应该是建立在对剧本的深入分析和对剧中人物行动的分析理解之上的，并不是凭空产生的感觉。演员能够根据剧本所提供的文学性的人物形象，结合自己的生活经历和想象力，在自己心中产生对人物形象的种种意念，进而结合导演的说明阐述，在排演的过程中逐渐使这些意念清晰明确，孕育成存在于演员心中的人物的具体形象。
演员对于人物的形象感。一方面是对于人物外部形象特征的构思与感觉。另一方面则是对人物的心理活动的变化和各种具体行动的想象与构思。两方面可以相互深化，而两方面的结合使得人物形象在演员心中逐渐具体起来。
演员的形象感要与剧本所提供的人物所处的规定情境相适应。任何人物形象都是在具体的规定情境下产生的，是规定情境与人物行动的产物。因此，人物形象不能脱离规定情境，对人物的形象构思，也应该结合具体的规定情境。因此，演员必须熟读剧本，认真分析研究人物所处的环境，人物在剧中的境遇。感受并深化规定情境，使人物形象既能够感性的存在于演员的想象中，又能够理性地出现于演员的构思中。
演员对人物形象感的建立还离不开具体的行动过程。人物的形象都是在行动的过程中产生。演员在心中对人物的想象，需要通过具体的舞台行动过程来检验，使人物形象在行动过程中逐渐显现。在这个过程中，演员心中人物的轮廓也逐渐清晰起来。有时候一些具体的形体动作会激起演员对于人物感觉的瞬间捕捉，很可能通过一个转身。一个手势甚至是一个眼神，就激发了演员对于人物正确的心理——形体自我感觉。这一方面需要演员自己去寻找恰当的动作，另一方面需要导演能够找出合适的调度来激发演员对于人物形象感的建立。
我国著名的导演焦菊隐曾经提出过“心象说”。这是一种演员创造人物形象的内部技术，也是对于演员所应具有的形象感的完美诠释。“心象”是指演员心中所孕育的人物的具体形象。“心象”的产生，离不开演员在生活中一点一点地积累。这也是一个捕捉人物形象感觉的过程。人物形象应该是在演员心中一点一点地成形，逐渐寓于心中。只有心中有人物的形象，才能谈得上在舞台上创造形象，表现形象。焦菊隐指出：角色没有在你心中成形，你又如何去生活在它的当中呢?创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该事先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人的“心象”，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦 胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。否则，你所生活的只是一个概念的幻想……这结果就是形式主义。(《焦菊隐文集》第三卷p73、p76)
可见，演员不仅要能够“使角色在心中成形”，还要能够“从内心到外形”的对人物形象感有准确地把握。
演员单靠个人的想象，是无法应对众多的舞台人物形象创造的。个人的想象力总是容易枯竭的。因此演员应该能够从生活中不断对各种各样的人物形象进行观察，不断汲取创作素材。演员要在生活中充实自己，吸收各种艺术养分，做一个有心人。只有这样，才能使演员在创作中的形象感不断得以强化，更能够深入理解人物，捕捉人物的感觉。同时，演员还要注意提高自己的文化修养和艺术修养，这对剧本中人物的理解和把握而言，是十分重要的。
三、节奏感
节奏，是自然现象和生活表现所具有的一种条理性品质，同样是一切艺术作品的固有品质。戏剧也是一门注重节奏的艺术，戏剧作品在舞台上呈现时，应该具有良好正确的节奏。而演员作为戏剧表演的创作个体，理所当然地需要有良好的节奏感。
戏剧作为一门综合的艺术，其节奏的构成情况是比较复杂的。而舞台节奏的基本构成，是演员表演中个人正确的节奏感。演员在舞台上创造的是人物的行动过程，这种行动过程是有节奏、有层次的。节奏又意味着变化，因此在舞台上能掌握正确的节奏。就能很好地帮助演员揭示和表现人物在行动过程中外部形体、内部心理等方面的种种变化。演员应该感觉到和把握这种节奏，能够有规律、有层次地表现出人物的性格特征和思想活动。
戏剧表演中演员所具有的节奏，可以分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是人物心理、思想、情感上的种种活动和变化，外部节奏则是特指演员的外部形体节奏，它包括行为体态的节奏、言语节奏等。一般来说，内部节奏会影响外部节奏，外部节奏要受到内部节奏的制约。这个很好理解，当一个人心急火燎地赶车时，他的外部节奏自然也是快的。同样，外部节奏也会反作用于内部节奏，快节奏的外部动作可以调动内心的节奏也变快。同样还有内部节奏和外部节奏不一致的情况，比如一个人考试看榜，虽然内心很紧张，心跳得厉害，内部节奏很快，但是外部形体上却是小心翼翼，很舒缓，因为他想要极力稳定自己的情绪。当然也有内部节奏慢。而外部节奏很快的情况出现，比如在生活中一个人假意帮助某人，虽然事实上并不上心，但是在外部形体动作上却是显得很急促，忙这忙那的，显得很热心，其实心没动。
不管是内外部节奏一致的情况，还是两者存在着差异的情况，都应该由演员通过行动的过程表现出来。演员在台上无时无刻不行动，也就是每时每刻都在制造节奏，无论是形体上的还是心理上的。因此，演员的节奏感应该是不间断的，并且要与规定情境相呼应。
演员的节奏感是感受规定情境下的节奏感。这种节奏感是行动者主观欲求和规定情境相结合的产物。因此，演员对节奏的正确掌控。还需要对规定情境有清晰地认识和理解。演员要掌握正确的内外部节奏，一定要使规定情境赋予角色的身上。
四、幽默感
幽默是一种智慧。
演员作为剧本角色在舞台上的创造者，应该具备各方面的修养和素质。同时在生活中，也应该具备幽默感。如果能将这种幽默感运用于舞台创作上，那是再好不过的事情了。所谓幽默，并不是指单纯逗人发笑的噱头，在演员来说，而是一种难能可贵的创作素质。舞台上的幽默感一般都具有一定的旨趣意蕴，而不是苍白的逗乐。它是意味深长的，让人思考回味的。同时，幽默感有时候也是演员创作的需要。比如在排演某些喜剧时，演员不能没有幽默感，否则就出不来戏的味道。一个拥有幽默感的演员一定会比没有幽默感的演员更受观众的喜爱和欢迎。只有对生活敏感并且能够投身于生活的人，才能具备幽默感，毫无疑问演员应该做这样的人。在某些戏中，用幽默感去拥抱角色会更加增强人物形象的生动性，突出人物形象和主题思想的感染力。幽默感是人的智慧和情感的一种特殊的表现方式，只有认识生活，深刻地感受生活，才能敏锐地捕捉到具有协调性和机巧的表现方式。
拥有幽默感的人是思想灵活、勤于感受的人：一个过于刻板的人。是没有幽默感的，那么对于生活的理解自然就会差一些。可表演艺术偏偏就是理解生活、感受生活、表现生活的艺术。演员想培养自己的幽默感，还得从生活里去找，在生活中的大大小小事情中发现蕴藏的意趣，以此为养料来对自身的创作素质作补充。
在表演中，幽默是以特定的形式出现的，是在交流的过程中一瞬间闪现的，可以说是对周围事物和行动对象的一种特殊的适应方式，是可遇而不可求的。不管是有意为之的幽默还是感情含蓄的幽默表达，都是演员在理智状态下生发出来的，而不是庸俗的插科打诨。在表演中瞬间进发的幽默感可以激起观众在看戏时更大的兴趣，使观众对戏产生更大的观赏欲求。同时，演员的表演也由此会变得充满光彩，不落窠臼。幽默感在舞台上一方面是依靠天性的反应和适应。另一方面，也是演员的有意创造。演员需要用心把握和创造，才能获得真实的机智的幽默感，取得良好的剧场效果。
幽默感是睿智的表现，是难能可贵的创作品质。演员需要寻找幽默感，使其在自身潜移默化，为更好地塑造舞台人物形象而服务。
一、真实感和信念感
演员在舞台上表演时，要有一种品质——那就是“真诚地相信”。舞台上的一切都是带有假定性的，演员在舞台上的环境就是一个虚拟的、假定的环境。同时，演员还要面对各种各样假定的人物关系。也许对手是你在生活中不喜欢的人，但是在戏中，你要和她饰演一对恋人；也许你生活中的恋人，在戏中要饰演你最憎恨的人……总之，在舞台上的生活是假定的、虚构的，但是作为演员，还是要能够在这些假定和虚构中行动。不仅能够生活于其中，还能够使观众也对这种虚拟性有认同感，能够使这些假定的东西去吸引观众，感染观众……这就要求演员本人首先要去真诚相信。真诚相信自己所处的环境、真诚相信自己的境遇、真诚相信人物的关系、真诚相信自己就是戏中的那个人物。但，这一切却并不是说说就可以做到的。演员应该具备在虚拟环境和人物关系中生活的真实感与信念感。
真实感与信念感是我们每个人都与生俱来的。但遗憾的是，随着年龄的增加，这种感知在我们大多数人的身上有退化的迹象。在我们幼年时代，都玩过“过家家”的游戏。在游戏里，我们每一个人都可以扮演“爸爸”、“妈妈”、“儿子”、“女儿”等等的角色，并且在游戏中能够一本正经、心无杂念地将行动进行下去——只不过我们当时绝对不知道所谓的“行动”，只知道兴致勃勃地完成我们每个人在游戏中的任务。这种在游戏中投入、心无旁骛的感觉，就是真实感与信念感。为什么我们在那时候可以如此投入?因为我们是在真诚相信在游戏中的一切。而这种感觉，应该在我们的表演创作中重拾起来。
舞台上的真实感与信念感，是密不可分相互依存的。真实感会带来信念感，信念感的增强可以激发真实感。分析真实感，其实就是在探究信念感，二者是统一于舞台创作过程中的。真实感与信念感之所以这么重要，是因为这些感觉是演员在舞台上的通行证。在舞台的虚拟环境中，在诸多的假定人物关系下，如果没有这些感觉，演员根本无法在台上行动起来，更谈不上表演创作。
演员只有在舞台上“真诚相信”，才能“设身处地”地判断角色在剧中的境遇、行动路径、归宿，在规定情境中感受客观环境和对手的刺激，激发内心的行动欲望，从而在舞台上真正的行动起来。斯坦尼斯拉夫斯基在阐述真实感和信念感时，曾作了这样一番说明：“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。他们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。”(《演员的自我修养》——真实感与信念感)
斯氏认为，这种舞台上的真实不仅是演员“自己”要相信，而且是“对手”也要相信。这就说明，这种舞台上的真实，是由演员和对手之间共同创造的。任何一方的真诚相信。都可能会诱使对手也投入到假定情境中。这是一个相互的诱发过程，而这一系列的“诱发”则是通过演员之间积极准确的行动和有机的交流过程而互相完成的。
斯氏还指出：“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感。在现实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念。即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”(《演员的自我修养》——真实感与信念感)
可见，演员在舞台上要使对手和观众相信，首先演员自己就要相信。只有体验到“真实的纯真的信念”。演员才能做到情感的真实和动作的真实。
二、形象感
演员表演的最终目的是创造鲜活生动的人物形象。因此，创造“形象”，在演员的表演中是第一位的。戏剧表演的过程，就是演员化身为角色的创作过程。要创造人物形象，那么演员在心中就必须具备对人物形象的感觉。只有拥有形象感，演员才谈得上在表演中去创造出具体的东西。
演员的形象感。应该是建立在对剧本的深入分析和对剧中人物行动的分析理解之上的，并不是凭空产生的感觉。演员能够根据剧本所提供的文学性的人物形象，结合自己的生活经历和想象力，在自己心中产生对人物形象的种种意念，进而结合导演的说明阐述，在排演的过程中逐渐使这些意念清晰明确，孕育成存在于演员心中的人物的具体形象。
演员对于人物的形象感。一方面是对于人物外部形象特征的构思与感觉。另一方面则是对人物的心理活动的变化和各种具体行动的想象与构思。两方面可以相互深化，而两方面的结合使得人物形象在演员心中逐渐具体起来。
演员的形象感要与剧本所提供的人物所处的规定情境相适应。任何人物形象都是在具体的规定情境下产生的，是规定情境与人物行动的产物。因此，人物形象不能脱离规定情境，对人物的形象构思，也应该结合具体的规定情境。因此，演员必须熟读剧本，认真分析研究人物所处的环境，人物在剧中的境遇。感受并深化规定情境，使人物形象既能够感性的存在于演员的想象中，又能够理性地出现于演员的构思中。
演员对人物形象感的建立还离不开具体的行动过程。人物的形象都是在行动的过程中产生。演员在心中对人物的想象，需要通过具体的舞台行动过程来检验，使人物形象在行动过程中逐渐显现。在这个过程中，演员心中人物的轮廓也逐渐清晰起来。有时候一些具体的形体动作会激起演员对于人物感觉的瞬间捕捉，很可能通过一个转身。一个手势甚至是一个眼神，就激发了演员对于人物正确的心理——形体自我感觉。这一方面需要演员自己去寻找恰当的动作，另一方面需要导演能够找出合适的调度来激发演员对于人物形象感的建立。
我国著名的导演焦菊隐曾经提出过“心象说”。这是一种演员创造人物形象的内部技术，也是对于演员所应具有的形象感的完美诠释。“心象”是指演员心中所孕育的人物的具体形象。“心象”的产生，离不开演员在生活中一点一点地积累。这也是一个捕捉人物形象感觉的过程。人物形象应该是在演员心中一点一点地成形，逐渐寓于心中。只有心中有人物的形象，才能谈得上在舞台上创造形象，表现形象。焦菊隐指出：角色没有在你心中成形，你又如何去生活在它的当中呢?创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该事先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人的“心象”，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦 胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。否则，你所生活的只是一个概念的幻想……这结果就是形式主义。(《焦菊隐文集》第三卷p73、p76)
可见，演员不仅要能够“使角色在心中成形”，还要能够“从内心到外形”的对人物形象感有准确地把握。
演员单靠个人的想象，是无法应对众多的舞台人物形象创造的。个人的想象力总是容易枯竭的。因此演员应该能够从生活中不断对各种各样的人物形象进行观察，不断汲取创作素材。演员要在生活中充实自己，吸收各种艺术养分，做一个有心人。只有这样，才能使演员在创作中的形象感不断得以强化，更能够深入理解人物，捕捉人物的感觉。同时，演员还要注意提高自己的文化修养和艺术修养，这对剧本中人物的理解和把握而言，是十分重要的。
三、节奏感
节奏，是自然现象和生活表现所具有的一种条理性品质，同样是一切艺术作品的固有品质。戏剧也是一门注重节奏的艺术，戏剧作品在舞台上呈现时，应该具有良好正确的节奏。而演员作为戏剧表演的创作个体，理所当然地需要有良好的节奏感。
戏剧作为一门综合的艺术，其节奏的构成情况是比较复杂的。而舞台节奏的基本构成，是演员表演中个人正确的节奏感。演员在舞台上创造的是人物的行动过程，这种行动过程是有节奏、有层次的。节奏又意味着变化，因此在舞台上能掌握正确的节奏。就能很好地帮助演员揭示和表现人物在行动过程中外部形体、内部心理等方面的种种变化。演员应该感觉到和把握这种节奏，能够有规律、有层次地表现出人物的性格特征和思想活动。
戏剧表演中演员所具有的节奏，可以分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是人物心理、思想、情感上的种种活动和变化，外部节奏则是特指演员的外部形体节奏，它包括行为体态的节奏、言语节奏等。一般来说，内部节奏会影响外部节奏，外部节奏要受到内部节奏的制约。这个很好理解，当一个人心急火燎地赶车时，他的外部节奏自然也是快的。同样，外部节奏也会反作用于内部节奏，快节奏的外部动作可以调动内心的节奏也变快。同样还有内部节奏和外部节奏不一致的情况，比如一个人考试看榜，虽然内心很紧张，心跳得厉害，内部节奏很快，但是外部形体上却是小心翼翼，很舒缓，因为他想要极力稳定自己的情绪。当然也有内部节奏慢。而外部节奏很快的情况出现，比如在生活中一个人假意帮助某人，虽然事实上并不上心，但是在外部形体动作上却是显得很急促，忙这忙那的，显得很热心，其实心没动。
不管是内外部节奏一致的情况，还是两者存在着差异的情况，都应该由演员通过行动的过程表现出来。演员在台上无时无刻不行动，也就是每时每刻都在制造节奏，无论是形体上的还是心理上的。因此，演员的节奏感应该是不间断的，并且要与规定情境相呼应。
演员的节奏感是感受规定情境下的节奏感。这种节奏感是行动者主观欲求和规定情境相结合的产物。因此，演员对节奏的正确掌控。还需要对规定情境有清晰地认识和理解。演员要掌握正确的内外部节奏，一定要使规定情境赋予角色的身上。
四、幽默感
幽默是一种智慧。
演员作为剧本角色在舞台上的创造者，应该具备各方面的修养和素质。同时在生活中，也应该具备幽默感。如果能将这种幽默感运用于舞台创作上，那是再好不过的事情了。所谓幽默，并不是指单纯逗人发笑的噱头，在演员来说，而是一种难能可贵的创作素质。舞台上的幽默感一般都具有一定的旨趣意蕴，而不是苍白的逗乐。它是意味深长的，让人思考回味的。同时，幽默感有时候也是演员创作的需要。比如在排演某些喜剧时，演员不能没有幽默感，否则就出不来戏的味道。一个拥有幽默感的演员一定会比没有幽默感的演员更受观众的喜爱和欢迎。只有对生活敏感并且能够投身于生活的人，才能具备幽默感，毫无疑问演员应该做这样的人。在某些戏中，用幽默感去拥抱角色会更加增强人物形象的生动性，突出人物形象和主题思想的感染力。幽默感是人的智慧和情感的一种特殊的表现方式，只有认识生活，深刻地感受生活，才能敏锐地捕捉到具有协调性和机巧的表现方式。
拥有幽默感的人是思想灵活、勤于感受的人：一个过于刻板的人。是没有幽默感的，那么对于生活的理解自然就会差一些。可表演艺术偏偏就是理解生活、感受生活、表现生活的艺术。演员想培养自己的幽默感，还得从生活里去找，在生活中的大大小小事情中发现蕴藏的意趣，以此为养料来对自身的创作素质作补充。
在表演中，幽默是以特定的形式出现的，是在交流的过程中一瞬间闪现的，可以说是对周围事物和行动对象的一种特殊的适应方式，是可遇而不可求的。不管是有意为之的幽默还是感情含蓄的幽默表达，都是演员在理智状态下生发出来的，而不是庸俗的插科打诨。在表演中瞬间进发的幽默感可以激起观众在看戏时更大的兴趣，使观众对戏产生更大的观赏欲求。同时，演员的表演也由此会变得充满光彩，不落窠臼。幽默感在舞台上一方面是依靠天性的反应和适应。另一方面，也是演员的有意创造。演员需要用心把握和创造，才能获得真实的机智的幽默感，取得良好的剧场效果。
幽默感是睿智的表现，是难能可贵的创作品质。演员需要寻找幽默感，使其在自身潜移默化，为更好地塑造舞台人物形象而服务。