摘要：作为“五四”思想革命先驱，鲁迅先生始终关怀广大中国妇女的不幸命运。妇女问题是他文学创作中的重要内容之一。《故事新编》的创作时间横跨十三年，涵盖了母亲、妻子、少女三个女性生命的不同阶段。女性形象演变体现出作家对待人物态度的转变。鲁迅从当时女性研究的盲点切入，深入剖析了女性被扭曲、遭践踏的思想根源和社会根源，对女性解放道路上的阻碍有着清醒犀利的认识，公正地批判其历史弱点，对女性解放的前景寄予深切的同情和希望。
　　关键词：鲁迅 《故事新编》 女性形象 女性意识 “奔月”模式
　　五四新文化运动中对妇女问题的关注和对中国妇女群体的现代性转变的促进，是“五四”启蒙思想的最好例证之一。鲁迅作为“五四”启蒙文学家、思想革命先驱，妇女问题自然被纳入他的关注视野，成为他文学创作的重要内容之一。鲁迅先生一生始终关怀广大中国妇女的不幸命运，《我之节烈观》痛斥了封建思想统治下的节烈观，《女吊》赞美既强又美的复仇女神，鲁迅先生的女性意识都先行于他的同时代人，并给同时代人和后人以启发。他从当时女性研究的盲点切入，对女性解放道路上的阻碍有着清醒犀利的认识，对女性解放的前景寄予深切的同情和希望，并执著地为她们的解放找寻出路。
　　鲁迅先生的女性解放思想不仅表现在《呐喊》《彷徨》和杂文中，在他唯一的一本历史小说集《故事新编》中也同样有深刻的阐述。《故事新编》中收纳了八篇短篇小说，从1922年创作的《补天》到先生病逝前不久所写的《起死》，创作时间横跨十三年，这其中人物形象的演变和作家对待人物的态度，无疑透露出鲁迅对于女性看法的转变。在女性主义视角的观照下，《补天》中的女娲和《铸剑》中的眉间尺母亲、《奔月》中的嫦娥、《采薇》中的鸦头阿金，作者对这几位女性着墨较多，描写较多，分别涵盖了母亲、妻子、少女这女性生命历程中的三个不同阶段。本文试图从文本分析的角度来考查鲁迅的女性意识，通过鲁迅对于传说和历史中女性的认识来分析鲁迅先生超越时代的性别观念和先进意识。
　　一、母亲：神圣与平凡的复调
　　在《故事新编》中，鲁迅将他在现实生活中对母亲和母性的尊崇、对女性坚强魄力的感佩和对于母亲的爱寄托在两位历史母亲的身上。《补天》和《铸剑》中的两个母亲，一个是神话故事中具有崇高神性的创世之母，另一个则是原来在历史故事中被男性所遮蔽的平凡母亲，她们一个崇高神圣，一个平凡坚韧，看似不具有可比性，但是这两位母亲身上所具有的创造精神与复仇精神是互通的，共同构成了鲁迅眼中的母亲的伟力。
　　鲁迅的小说散文或肃索悲凉如《故乡》，或清新秀美如《社戏》，或尖酸讽刺如其诸多杂文，但在《补天》中，鲁迅又展现了另一种笔调——他以极宏伟浪漫、张扬壮丽的文字勾勒出在开辟鸿蒙的旷野中觉醒的女神的健美形象：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便是在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理会谁是下去，和谁是上来。地上都嫩绿了，便是不很换叶的松柏也显得格外的娇嫩。桃红和青白色的斗大的杂花，在眼前还分明，到远处可就成为斑斓的烟霭了。”在这瑰丽生动又宏大壮阔的背景里，鲁迅同样以壮美的文笔，令人肃然起敬的语调，引用了弗罗特学说，解释了女娲造人的缘起：“唉唉，我从来没有这样的无聊过，伊想着，猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打了一个欠伸，天宫便突然失了色，化為神异的肉红，再也辨不出伊所在的处所。”“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”在人类创造性活动中最伟大的莫过于生命的创造，女娲的生育力量是对男性世界的挑战，是一种无法估量的力量。一个精力充沛的女性觉醒了，进而创造出了整个人类，这正是母性前所未有的伟证。
　　在这段文字中，鲁迅不仅写到女娲的母性，更写到了其身上性意识的觉醒，这在他的文章里是少见的。性意识和母性意识本就有内在联系，但是中国文学一贯讳言“性”，又或者是妄言“性”，或者绝口不提女性的性意识，或者刻意将其低俗化、丑恶化、淫荡化。鲁迅并没有忽视女性的性意识，而是以端正的审美、含蓄的用笔正视女性的性意识，以迥异于他人全新的眼光来看待这一问题，尤为可贵的是将女性的性意识提到创造的高度，使其具有了崇高美、神圣美。
　　伟大与平凡相对，是母亲的两面。在《铸剑》中，隐匿在遥远的历史故事的寥寥数字（“妻后生男，名赤鼻，具以告之”）中的女性走到台前来。这一回，她不再像个布偶一般没有思想，只是某人的妻子、某人的母亲。她身上隐忍坚韧的复仇精神促使她将儿子抚养长大，并锻造了他的意志。眉间尺本来“性格优柔”，他的复仇力量来源于母亲，“看见他的母亲坐在灰白色的月影中，仿佛身体都在颤动;低微的声音里，含着无限的悲哀，使他冷得毛骨悚然，而一转眼间，又觉得热血在全身中忽然腾沸”。母亲将多年积压在心头的仇恨告诉了自己的儿子，她的眼眸因为恨意而在黑暗中闪闪发光，儿子因为感受到了母亲的精神力量，改变了软弱不经事的个性而走上了复仇的道路。
　　鲁迅曾在《女吊》中热烈地颂扬复仇精神，认为执着于复仇的女吊是“比别的一切鬼魂更美、更强的灵魂”。但可贵的是，鲁迅并没有因此便将“复仇的女性”狂人化，将眉间尺的母亲塑造为一个内心充满仇恨而牺牲了母性的复仇机器。眉间尺母亲因着对儿子的爱，也为了保护儿子童年应有的天真，而将秘密独自苦守了十六年，过着“白天做得劳乏，晚上一躺就睡着了”的日子，眉间尺从前的天真软弱可以说是母爱包容和不忍的结果，便显得母爱愈发深沉。鲁迅对眉间尺母亲这个形象应当是不陌生的。在某种意义上，眉间尺母亲是和他自己的寡母重合的。鲁迅少年失怙，优渥的家境每况愈下，作为长子，他更深地刻体会到寡母的艰辛，因此更能深刻地体会到母亲的不易与伟大。女娲与眉间尺母亲两个看似毫无历史关联的女性形象，是鲁迅的笔下所追寻的伟大母亲的两面，神圣与平凡的结合。 　　二、妻子：主体意识与审美意识的复苏
　　以往对《奔月》的解读多是以先驱者的悲剧与为徒者的背叛为中心，逢蒙与羿的故事因为影射了狂飙社员高长虹诽谤鲁迅的事件而备受关注，而同样占据了文本大半篇幅的嫦娥，却相对为评者所忽视。如相关评论所解释的：“《奔月》中另一主人公嫦娥就没有现实中的人去替换”，“将《奔月》视为鲁迅自况的现实文本的隐喻，实际上是将‘奔月’文本减去了‘嫦娥’文本”。而通常提到鲁迅的爱情家庭文本，一般都会想到创作于1925年的《伤逝））而忽略1927年创作的《奔月》。这就导致了作为鲁迅创作中仅有的两篇触及爱情婚姻生活的小说之一的《奔月》的研究价值被低估。对嫦娥形象、嫦娥与后羿关系的解读有助于从侧面探寻鲁迅的女性观、家庭观。
　　鲁迅先生在《而已集·小杂感》中曾写道：“女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”这一看法与波伏娃的观点有相似之处，“女人的性格不是天生的，是塑造的”。《伤逝》与《奔月》看似写的都是男女感情，但故事的核心不同，《伤逝》写的是“男弃女”的爱情悲剧，这幕悲剧和当时女子的社会家庭地位低下的社会背景交织，具有很强的现实意义;而《奔月》则看似全然相反，故事与人物是上古神话，写的是新文学传统中才渐渐兴起的“女弃男”故事。《奔月》基本沿用已有的故事情节，嫦娥因为不满物质生活条件，在怨闷之中吃了飞天的仙药，弃羿而去。但这不满与神话故事已经没有什么关系了，嫦娥和后羿褪去了神性而变成了一对以食色为本性的凡俗夫妇。嫦娥执着于食物好坏，整日为了一碗乌鸦肉炸酱面絮絮叨叨、争争吵吵。后羿整日唉声叹气，“看着腰间的三只老乌鸦和一匹射碎了的小麻雀”，便“硬著头皮”“心里非常踌躇”。在出门打猎之前，不忘再三向侍女嘱咐要向嫦娥说：“对不起得很，记住么？你说：对不起得很。”
　　鲁迅对嫦娥与后羿关系的理解是双向多元的。从后羿的角度看，《奔月》是一则荒诞寓言，它叙述了在父权和夫权社会中不可挑战的男性权威的反常消减;而从嫦娥的角度看，《奔月》却是一则现实故事，嫦娥看似占据感情和婚姻上风，实则如同当时的女子一般并没有独立的生活经济来源，一切仰仗丈夫，生存空间逼仄。从某种意义上说，嫦娥的不满和讥讽正是她自我欲望和现实压迫的镜像和分裂。就这方面而言，娜拉的悲哀挣扎、子君的无奈愁苦似乎并没有消减。然而嫦娥并不像子君那样郁郁寡欢，最后在内倾性的幽微压抑中“伤逝”。通过对嫦娥生活侧面的描写，可以看出子君式的惆怅苦闷已经不再是嫦娥生活的主色调。嫦娥选择采用隐蔽但主动的方式，表达对男性主体地位的抗争，因此她最后“自私地”抛下丈夫，独自升天，真正打破了“男弃女”传统叙事模式。这是一个以自我为中心的女性，也是子君的“我是我自己的”女性主体意识的发展和进步，女性的从属意识开始在嫦娥这里淡化，主体意识开始强化。
　　除去女性主体意识的渐渐显露，《奔月》中还发展了《补天》中对女性的审美意识，对嫦娥的女性之美予以观照：“嫦娥已经喝完水，慢慢躺下，合上眼睛了。残膏的灯火照着残妆，粉有些褪了，眼圈显得微黄，眉毛的黛色也仿佛两边不一样。但嘴唇依然红得如火;虽然并不笑，颊上也还有浅浅的酒窝。”透过后羿爱怜的眼光，鲁迅先生给读者呈现了一幅娴静如水、艳丽如花的睡美人图。这样的端正的审美态度对当时萌芽的左翼文学“不谈女性美”和“恋爱加革命模式”具有纠偏作用。
　　女性主体意识与审美意识在鲁迅笔下复苏，也许是受到了当时他和许广平的关系的影响。在写作《奔月》时，鲁许二人的恋爱关系已经确立，双双南下，而许广平出人意料地没有选择和鲁迅一起留在厦门大学，而是选择出任广东女子师范学校训育处主任一职，与鲁迅分居两地。这样独立的精神是否在某种程度上影响了鲁迅对女性精神的认识？我们不得而知。但是可以肯定的是，在整本以凝视玩味、游戏滑稽而又悲凉为主调的《故事新编》中，鲁迅出人意料地没有剥夺后羿对生活的信心和希望，“明天再去找那道士要一服仙药”，吃了去追嫦娥回来，从男性角度彻底颠覆了“男弃女”“郎无情”的叙事模式。
　　三、少女：现代性意识与平时视角
　　写作《采薇》时，已经接近鲁迅先生生命的最后阶段了。因此小丙君府上的鸦头阿金便成为鲁迅先生晚期文本中少有的几个女性形象之一，也可以说是鲁迅女性形象创作第三阶段的典型。与前两个阶段的女性人物代表如女娲、嫦娥有巨大不同，“阿金姐”虽是少女形象，却代表了作者创作晚期的反思和越发成熟的女性观点。
　　阿金姐不过是“一个二十来岁的女人……阔人家里的婢女”，与伯夷叔齐无仇无怨。当她听到这两人“不食周粟”后，“冷笑了一下”，继而“大义凛然、斩钉截铁”地说：“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”在伯夷叔齐饿死后，阿金姐丝毫不同情他们，为自己开脱时，还不忘理直气壮地推卸责任：“老天爷也讨厌他们的贪嘴…那里是为了我的话，倒是为了自己的贪心贪嘴呵！”她的一番狡辩使听到故事的人们倏然释怀，“即使有时想起伯夷叔齐来，但恍恍惚惚好像看见他们蹲在石壁下，正在张开白胡子的大口，拼命地吃鹿肉”。这样机敏善辩、刻薄毒舌的女子，用轻描淡写的奚落道出了伯夷叔齐的迂腐，间接杀死了两人，无疑鲁迅是对提倡“贤妻良母式”的传统女性文学的一次叛逆。
　　眉间尺母亲所代表的复仇精神一向为鲁迅所激赏，直到《采薇》中鸦头阿金姐的出现，这种精神又得到了一次升华。鲁迅所处的那个时代，如此强烈地感受到“传统/现代”“个人，历史”之间的紧张关系。阿金姐的行为可以说是受到了这种关系的影响——不遵循既定的外在话语秩序，卷入历史漩涡却又试图超越审视历史，并显示出与时代格格不入的、非普遍的、锐利的对峙。女娲的无私之爱最后导致了一群小人在她尸身最肥腴的地方安营扎寨;眉间尺母亲维护的依旧是父权文化秩序的铁幕;嫦娥的逃避无法解决实际问题，而阿金姐的独立人格和自主精神超越了以上所有人，显示出了智慧、超脱和狡猾的现代人的无秩序性特征。
　　对于阿金姐的人格争论是否刻薄卑劣和她要不要对伯夷叔齐的死负责的问题没有标准答案，但是这一问题引出了鲁迅先生在后期对女性观察视角的又一重变化——从同情到平视。在五四时期，新文化启蒙思想家都无一例外地关注妇女问题，他们从各个角度揭露妇女受压迫、受欺凌的现实悲剧和麻木、愚昧、怯懦的精神悲剧。这种观察角度是自上而下的，实际上并没有摆脱作者自身在男权社会生活的影响，仍然把女性放置在弱势角度。鲁迅前期创作的经典女性形象如祥林嫂、单四嫂子、九斤老太、七斤嫂、爱姑等都受到了这种视角的关照，而小丙君府上的鸦头阿金虽然也属于社会底层，但她一改女性懦弱麻木、不知反抗的“惯性”，几句话就能置人于死地，轻易改变历史，以其强悍作风佐证了女性的存在并非仅是“附属品”。鲁迅对她的观察视角由同情可怜变成了平视，情感也不再停留于赞美和同情，而是对人性进行了深刻的批判和反思。他看到了男权主导社会中对女性的叙述是不完整的，女性在历史中的过失、责任和问题应当与男性问题、社会问题、人性问题等一样被平等对待。
　　正如《故事新编》的日本译者木山英雄注意到的，集内的各篇不是以执笔顺序的先后为序，而是以题材的时代为序。这在鲁迅的作品集中，是一大破例。这种破例，除却为晚年的鲁迅先生完整顺畅地记录大变革时代的生活轨迹的作用之外，也历时性地记录下了他对女性自主意识、生命权利和价值的肯定与对女性自身缺陷的反思和批评，表现出更深意义上的女性关怀。鲁迅先生真正站在“人”的尺度上看待女性，而不是以男权世界视角覆盖、淹没、操纵女性话语。他在《故事新编》的编年史外观下“掩护”着女性突袭了历史，其中的女性意识不言而喻。