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摘要：私纪录片从诞生之初便受到关注和讨论，它以独有的艺术特征成为纪录片发展的一条分支，近年来，《日常对话》《四个春天》的高口碑促使私纪录片的公众化价值和传播受到重视，私纪录片的私人化表达和公众传播之间需要平衡，才能在达到个人疗愈的同时提升影像的公众价值。
关键词：私纪录片私人化观念公众化传播
私纪录片目前还未有确切的概念界定，一般以日本电影研究者那田尚史的“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”作为衡量标准。私纪录片涉及到创作者的私人生活领域，表达创作者的创作观念，私纪录片在私人生活领域的“私”和公众传播的“公”之间寻找平衡，创作者力图在表达自己的同时传达出具有公众价值和意义的作品。刘呐鸥于上个世纪三十年代拍摄的《拿着摄影机的男子》五卷本家庭纪录片是我国较早的私纪录片影像，九十年代私纪录片的创作随着我国民间纪录片的发展也逐渐丰富了起来，新世纪以来，王芬的《不快乐的不止一个》（2000），杨荔钠《家庭录像带》（2001），舒浩仑《乡愁》（2006》等私纪录片的出现推动了更多的创作者将镜头对准自身。
2017年在台湾上映的《日常对话》从导演的视点出发探寻了家庭的母女关系，2019年国内首次公开放映的私纪录片《四个春天》，导演将镜头对准自己及家庭，这两部影片都受到了大众的关注并赢得了良好的口碑，私纪录片以影像的私密性、独特特征和公众化传播在纪录片的院线放映上占据了一席之地。私纪录片的伦理价值观念、私纪录片创作者想要达到的目的以及它的公众接受程度值得探讨和分析。
一、私纪录片中的伦理价值观念
魏晓波导演拍摄自己和女友的日常生活《生活而已》系列持续多年，但第一部影片公开展映之后就引起了關注者对影片所呈现的导演和女友生活的讨论，导演也曾在社交媒体上回应询问他如何拍摄的网友：“把机器打开，拍就是......”“哪有那么变态，想拍了就拍段，又不是每个细节都拍下来，那不成楚门的世界了”，①纪录片的伦理价值、道德观念一直被大众关注和讨论，2010年上映的《归途列车》，被摄对象曾对拍摄者说：“你们不是想拍真实的我吗？这就是真实的我！”拍摄者和被摄对象之间的关系在纪录片的创作过程中需要得到平衡，在尊重被摄对象的基础上尽可能得到真实生活的展现。真实电影和直接电影对摄影机持两种截然不同的态度，一个是介入挖掘，另一个是“墙上的苍蝇”作壁上观，私纪录片的导演将摄影机对准自己和自己周遭的环境，亲情、友情、爱情更多个人化的情感关系在摄影机前暴露无疑，创作者聚焦于自我书写，用影像的方式呈现埋藏在生活中的日常样态。
私纪录片的拍摄对象一般都是和创作者本人有着亲密关系的人，他们往往带着摄影机一同呈现自己的家庭生活，导演本人也是影片拍摄的一部分。黄惠侦导演的《日常对话》把摄影对准她及母亲，两人坐在餐桌前展开了一场关于往事心结的剖析，导演在拍摄过程中也曾受到母亲的拒绝，母亲不愿意摄像机一直对准她进行拍摄，而导演在影片里说，只有在摄影机面前她才有勇气将埋藏在心里的话说出来，母女之间的隔阂产生已久，直到影片的最后，母亲没有直接回答女儿的问题，但两人把从未说出口的话说出，解开了困住两个人的陈年往事。
导演个人身份的改变促使她拍摄了这部影片，从女儿向母亲的转变使她更迫切的需要向母亲询问并得到答案，影片开头的一个段落里导演的母亲独自做早饭，将早饭留在桌子上然后出门，整段的寂静和缺乏沟通带来的房屋空旷感直接将母女二人不够亲密的关系呈现出来。言语的沟通是人际关系中必不可少的环节，影片片名虽叫《日常对话》，但其中观众可见的几乎为单方面的问答，日常对话的对象已经不仅仅是母亲，还有创作者本身。中国传统家庭伦理观念一般都讲求其乐融融，和睦相处，而影片中母亲和女儿以及母亲和孙女的相处都不够生动，在导演的旁白和导演对母亲乃至母亲周围的人地不断提问中，私纪录片的私密性暴露无遗，母亲作为同性恋者却结婚并生下两个小孩，母亲的亲人是否知道母亲是同性恋者，导演最想知道的问题是母亲是否爱她以及为何不愿意告知她母亲的性取向。在母亲的回答当中，观众可以看见母亲是一个沉默寡言的人，但导演却又通过对母亲曾经伴侣的了解，发现母亲并不像她在女儿面前的木讷和呆板，而是风流且颇善言辞的。导演对母亲不断询问和母亲没有回答的长时间的沉默让观众可以直观感受到母亲的逃避，以及两人之间沉重的氛围。
《四个春天》同《日常对话》一样，都是对家庭生活的私人化记录，导演陆庆屹记录下了从2013年到2016年四年里每次回家的日常，他的影片中处处蕴含着静水长流的诗意感觉，影片开头第一个春天，导演通过几个镜头展示了父母在家的日常生活，喂鱼、唱歌、围着楼道锻炼身体，整个2013年的春节日常生活的展示奠定了影片总体平淡温和并生机有力的基调。
导演父母是万千普通父母的一部分缩影，父亲早年间拍摄的家庭影像成为了影片的重要组成部分，也正是父母和艺术之间友好关系，加之早年间父亲录制家庭影像的经验，使得影片呈现出的最终效果自然且真诚。导演在影片里多次从远处拍摄父母及亲戚扫墓的画面，河水在前景安静地流动，一行人提着东西穿行过马路，姐姐的去世给观众留下生命如流水的印象，死亡作为人类永恒探讨的话题，导演从他的角度，通过拍摄自己的家庭，将死亡视为生活的一部分，没有对死亡和悲痛的过分宣泄，仍是以克制和冷静的拍摄方式呈现了整个家庭关于死亡的态度。
私纪录片从诞生之初到现在，因其过于私人化、私密性和独特性的特征存在争议，相较人文类现实题材的纪录片，私纪录片具有更强的个人化色彩，因此一直受到关于其真实性的讨论。私纪录片不存在介入，创作者本身也是影像所要展示的一部分，它所建构的伦理道德所涉及范围更加私人，创作者把自身及其所熟知的生活空间范围呈现给观众，影片本身饱含创作者主观的情感色彩，观众在接受过程能否产生移情影响了影片的传播效果和影片本身的价值。
二、私纪录片的探寻和疗愈 以揭露记忆创伤、暴露个人隐私、展现隐秘关系、宣泄内心情感为特征的私纪录片（亦称第一人称纪录片）为我们勾勒了一副独具魅力的人类精神世界画像。在众多的私纪录片中，创作者以个人及其周围人的生活作为拍摄对象，通过艺术化的处理，将私人生活的碎片化生活展示出来，达到记录日常生活、自我书写、艺术治疗、公众表达等效果。影片《25岁，国小二年级》（2003年）的导演李家骅通过拍摄纪录片的方式，询问自己周围的人在他八岁那年发生的事情，完成了用影像治愈自己的过程。《家庭录像带》也是导演追溯往事，直面自己和家庭。私纪录片对创作者个人产生的影响很大，创作者们通常会采用记录的方式提问并回答自己，达到影片的疗愈效果。
《日常对话》以女儿的视点观察母亲的生活，通过旁白、和母亲周围人的交流、和母亲本人的沟通，采用极少的背景音乐，大多数时间都是母女房间里寂静的白噪音，以平实的摄影方式，用两种不同的画幅区分现在和过去的影像记录，构建出日常生活画面。母亲带着女儿们离开施暴者父亲身边，导演和母亲之间的隔阂日渐加深，即便父亲自杀，肉体的离开未能達到对往事的彻底解脱，精神上她们一直被困在那间狭窄的出租房里，母亲不愿对外谈论自己曾经被家暴的事情，也不愿意向女儿们交流自己的性取向，黄惠侦导演同样在缄默中隐藏着自己幼年时被父亲性侵的悲伤往事，日常对话的缺失造成了两人之间几十年的距离和隔阂。
导演成为母亲以后，决定用拍摄影片的方式和母亲沟通，影片里她不仅和母亲进行交流，同样也将几十年前的童年遭遇剖开来，在镜头的注视下流着泪平静地向母亲提出问题。母亲在女儿的摄影机前是沉默的，回避摄像机的同时也回避女儿的问题，导演却将镜头推进，母亲的面部特写被镜头记录下来，镜头像把尖刀，把母亲的挣扎和沉默直接赤裸地呈现在荧幕上。
导演通过和母亲周围人的对话，填补了自己少时的记忆，黄惠侦导演带着母亲回到了阔别几十年的故乡，关于母亲的沉默似乎得到了答案，导演在影片最后部分说出自己被父亲性侵的经历，两人陷入了漫长的沉默，黄惠侦导演对母亲的一番告白，也是在和困扰自己几十年的回忆做告别，母亲留下的一滴泪水成为两人重修两人关系的纽带。整部影片处于“现在时”的母女共处的空间大致可以分为两个，一个是开展面对面沟通交流的房间，另一是母亲的老家，导演把和母亲的对话与重返家乡的段落交叉起来，在镜头拍摄三代人的最后远景部分加入了简单的配乐，情绪的宣泄在沉默和平缓的音乐里得到释放。影片的最后，母亲和女儿一起在厨房做饭，坐在桌前吃饭，同开场段落里二人的不交流有了改变，私纪录片的疗愈功能在拍摄影片的过程中逐渐产生了作用，在母亲和女儿之间搭建了沟通的桥梁，实现了两人之间真诚地连结。
私纪录片的家庭记录往往都是碎片化、日常化的，陆庆屹导演用他的方式串联起四个春夏秋冬里家庭发生的故事，展示了贵州独山导演父母的具有诗意化色彩的日常生活画面。第二个春天里，陆庆屹导演的姐姐陆庆伟去世，白发人送黑发人的事实让死亡的痛苦加深，导演在这个部分里逐渐隐匿在摄影机之后，以观察者的视角记录了姐姐生前欢歌以及去世后的葬礼现场，拍摄下在悼亡曲中累倒睡着的母亲。第三个春天和第四个春天，他们从未忘记姐姐，在墓前种树，饭桌上留下一副属于姐姐的碗筷，姐姐的去世就像隐藏在河流下的一颗石子，永远不会在父母的记忆里消逝。
纪录片往往被作为构建国家形象和国家记忆的工具，私纪录片的出现让人们关注到单独的家庭和个人的生活，它的独特性让人们直观地感受到每段经历的不可复制。导演通过他们的镜头，将个人生活暴露在荧幕上，在拍摄、制作私纪录片的过程里对往事反思，展示并记录当下正在发生的个人乃至家庭中的变化，私纪录片最重要的功能就是探寻和疗愈，借由一部影像进行个人书写，在私人化的展示当中回答生活提出的谜题。
三、私纪录片的公众表达与传播
《日常对话》和《四个春天》都曾获得台北金马影展最佳剪辑的提名，《日常对话》在第67届柏林国际电影节获得泰迪熊奖的最佳纪录片奖，这两部私纪录片的提名和获奖，让私纪录片在私人化的表达之外收获了公众价值和社会意义。私纪录片因其个人化情感和私人化经验引起接受者对其道德、伦理、法律的讨论，私纪录片的公共表达和传播一直处于困境，上世纪九十年代直到今日，摄像设备和技术的进步推动着短视频、“Vlog视频”等新视频类型的产生和发展，当人人都可以拿起手机进行录像时，个人化的表达充斥于公共空间，私纪录片的公众传播和接受程度逐步扩大。
私纪录片凭借平实的纪录手法，把镜头向内转入私密空间，审视自我、审视家庭、审视社会，展现出自我空间的真实客观景象。私纪录片在日常生活画面的展示中，关照创作者自身及周遭的环境，由此实现对内在真实的呈现，在纪录片拍摄过程时，创作者会面对无法预设的情况，私纪录片的创作者往往会在影像中找到自我，将被隐藏起深层次的情感激发，从而达到自己书写的目的。
《四个春天》作为国内首部上映的私纪录片，所获得的赞誉和好评为私纪录片的公共表达和传播提供了可供分析的经验。首先，《四个春天》作为私纪录片，影片所呈现的普通家庭生活的日常具有共通性，导演直接展示出空巢老人在家的常态化生活，但并未过多呈现更加私密化的生活场景，空间的选取上也是尽量在多人环境或开阔的场景，很少有卧室的画面。包括影片里姐姐的死，导演运用克制冷静的手法将整个事件以时间顺序娓娓道来，避免哭天抢地画面的出现，体现出父母面对死亡时的哲学态度。再次，《四个春天》以平和的手法展示出的画面容易激发观众情感的共鸣，现代城市生活的快速发展让大众期待在荧幕上出现此类温情并贴近生活的影片，私纪录片在真实性和客观性的问题上一直都受到争议，但其传递出的情感却容易让大众在其中寻找到真实情感的流露并产生共鸣。
《日常对话》虽然是关于导演和母亲之间的私人对话，但影片上映之后，影片里关于同性恋、家暴、性侵、女性主义议题具有社会公众讨论的价值。个体经验的自我书写推动社会法律的发展，在达到个人疗愈的同时引起公共层面的讨论，激发大众对公共事务的参与积极性，私纪录片一经公开便不再归属于导演个人所拥有，而是成为了具有社会价值的作品。
私纪录片在“私”的情感和“公”的传播上需要达到平衡，过于私人化和片面化的纪录并不会激发观众的情绪，反而只会成为大众猎奇观影的一种类型，个体组成社会，自我展现和公众表达之间依赖私纪录片搭起的桥梁，私人化的作品构建了多元化的社会，展示了社会生态的多样性。
四、结语
私纪录片的兴起成为个人走进国家记忆建构的一条途径，在人人都可拍摄视频的年代，私纪录片的发展具有前瞻性的价值和意义，私纪录片以创作者本身作为拍摄对象，通过对个人经验的书写和个体情感的表达，以平和真实的镜头画面抵达创作者的内在真实。私纪录片的公开传播让其私人化的影响转变对社会价值的观照，私纪录片不单是纯粹的个人影像，同样也能成为构建集体经验情感的方式。私纪录片在私人表达和公众传播之间需要寻找到合适的平衡点，从个人出发，书写并见证社会发展。
注释
①https：//movie.douban.com/subject/6058567/discussion/39094193/
参考文献：
[1]于洁《中国私记录影像的风格探析》，《电影文学》2011（04），12-14.
[2]黄钟军《台湾私纪录片的个体认同和公共表达》，《当代电影》2019（03），78-81.
[3]李姝《私纪录片的影像疗愈功能探究》，《电影文学》2017（18），21-23.
[4]田维钢，马冰洁《空间建构与自我呈现：中国私纪录片的影像表达路径》，《当代传播》2020（05），71-73.
[5]赵鹿鸣《私纪录片的概念梳理与公共性刍议》，《电影新作》2020（02），109-115.
[6]樊启鹏《中国私纪录片带来的变化与挑战》，《电影艺术》2007（06）.
[7]【日本】那田尚史，李瑞华译《日本私纪录片的起源与现状》，《电影艺术》2007（03）.
[8]吕新雨《记录中国：当代中国新记录运动》[M]上海：生活·读书·新知三联书店，2003.
关键词：私纪录片私人化观念公众化传播
私纪录片目前还未有确切的概念界定，一般以日本电影研究者那田尚史的“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”作为衡量标准。私纪录片涉及到创作者的私人生活领域，表达创作者的创作观念，私纪录片在私人生活领域的“私”和公众传播的“公”之间寻找平衡，创作者力图在表达自己的同时传达出具有公众价值和意义的作品。刘呐鸥于上个世纪三十年代拍摄的《拿着摄影机的男子》五卷本家庭纪录片是我国较早的私纪录片影像，九十年代私纪录片的创作随着我国民间纪录片的发展也逐渐丰富了起来，新世纪以来，王芬的《不快乐的不止一个》（2000），杨荔钠《家庭录像带》（2001），舒浩仑《乡愁》（2006》等私纪录片的出现推动了更多的创作者将镜头对准自身。
2017年在台湾上映的《日常对话》从导演的视点出发探寻了家庭的母女关系，2019年国内首次公开放映的私纪录片《四个春天》，导演将镜头对准自己及家庭，这两部影片都受到了大众的关注并赢得了良好的口碑，私纪录片以影像的私密性、独特特征和公众化传播在纪录片的院线放映上占据了一席之地。私纪录片的伦理价值观念、私纪录片创作者想要达到的目的以及它的公众接受程度值得探讨和分析。
一、私纪录片中的伦理价值观念
魏晓波导演拍摄自己和女友的日常生活《生活而已》系列持续多年，但第一部影片公开展映之后就引起了關注者对影片所呈现的导演和女友生活的讨论，导演也曾在社交媒体上回应询问他如何拍摄的网友：“把机器打开，拍就是......”“哪有那么变态，想拍了就拍段，又不是每个细节都拍下来，那不成楚门的世界了”，①纪录片的伦理价值、道德观念一直被大众关注和讨论，2010年上映的《归途列车》，被摄对象曾对拍摄者说：“你们不是想拍真实的我吗？这就是真实的我！”拍摄者和被摄对象之间的关系在纪录片的创作过程中需要得到平衡，在尊重被摄对象的基础上尽可能得到真实生活的展现。真实电影和直接电影对摄影机持两种截然不同的态度，一个是介入挖掘，另一个是“墙上的苍蝇”作壁上观，私纪录片的导演将摄影机对准自己和自己周遭的环境，亲情、友情、爱情更多个人化的情感关系在摄影机前暴露无疑，创作者聚焦于自我书写，用影像的方式呈现埋藏在生活中的日常样态。
私纪录片的拍摄对象一般都是和创作者本人有着亲密关系的人，他们往往带着摄影机一同呈现自己的家庭生活，导演本人也是影片拍摄的一部分。黄惠侦导演的《日常对话》把摄影对准她及母亲，两人坐在餐桌前展开了一场关于往事心结的剖析，导演在拍摄过程中也曾受到母亲的拒绝，母亲不愿意摄像机一直对准她进行拍摄，而导演在影片里说，只有在摄影机面前她才有勇气将埋藏在心里的话说出来，母女之间的隔阂产生已久，直到影片的最后，母亲没有直接回答女儿的问题，但两人把从未说出口的话说出，解开了困住两个人的陈年往事。
导演个人身份的改变促使她拍摄了这部影片，从女儿向母亲的转变使她更迫切的需要向母亲询问并得到答案，影片开头的一个段落里导演的母亲独自做早饭，将早饭留在桌子上然后出门，整段的寂静和缺乏沟通带来的房屋空旷感直接将母女二人不够亲密的关系呈现出来。言语的沟通是人际关系中必不可少的环节，影片片名虽叫《日常对话》，但其中观众可见的几乎为单方面的问答，日常对话的对象已经不仅仅是母亲，还有创作者本身。中国传统家庭伦理观念一般都讲求其乐融融，和睦相处，而影片中母亲和女儿以及母亲和孙女的相处都不够生动，在导演的旁白和导演对母亲乃至母亲周围的人地不断提问中，私纪录片的私密性暴露无遗，母亲作为同性恋者却结婚并生下两个小孩，母亲的亲人是否知道母亲是同性恋者，导演最想知道的问题是母亲是否爱她以及为何不愿意告知她母亲的性取向。在母亲的回答当中，观众可以看见母亲是一个沉默寡言的人，但导演却又通过对母亲曾经伴侣的了解，发现母亲并不像她在女儿面前的木讷和呆板，而是风流且颇善言辞的。导演对母亲不断询问和母亲没有回答的长时间的沉默让观众可以直观感受到母亲的逃避，以及两人之间沉重的氛围。
《四个春天》同《日常对话》一样，都是对家庭生活的私人化记录，导演陆庆屹记录下了从2013年到2016年四年里每次回家的日常，他的影片中处处蕴含着静水长流的诗意感觉，影片开头第一个春天，导演通过几个镜头展示了父母在家的日常生活，喂鱼、唱歌、围着楼道锻炼身体，整个2013年的春节日常生活的展示奠定了影片总体平淡温和并生机有力的基调。
导演父母是万千普通父母的一部分缩影，父亲早年间拍摄的家庭影像成为了影片的重要组成部分，也正是父母和艺术之间友好关系，加之早年间父亲录制家庭影像的经验，使得影片呈现出的最终效果自然且真诚。导演在影片里多次从远处拍摄父母及亲戚扫墓的画面，河水在前景安静地流动，一行人提着东西穿行过马路，姐姐的去世给观众留下生命如流水的印象，死亡作为人类永恒探讨的话题，导演从他的角度，通过拍摄自己的家庭，将死亡视为生活的一部分，没有对死亡和悲痛的过分宣泄，仍是以克制和冷静的拍摄方式呈现了整个家庭关于死亡的态度。
私纪录片从诞生之初到现在，因其过于私人化、私密性和独特性的特征存在争议，相较人文类现实题材的纪录片，私纪录片具有更强的个人化色彩，因此一直受到关于其真实性的讨论。私纪录片不存在介入，创作者本身也是影像所要展示的一部分，它所建构的伦理道德所涉及范围更加私人，创作者把自身及其所熟知的生活空间范围呈现给观众，影片本身饱含创作者主观的情感色彩，观众在接受过程能否产生移情影响了影片的传播效果和影片本身的价值。
二、私纪录片的探寻和疗愈 以揭露记忆创伤、暴露个人隐私、展现隐秘关系、宣泄内心情感为特征的私纪录片（亦称第一人称纪录片）为我们勾勒了一副独具魅力的人类精神世界画像。在众多的私纪录片中，创作者以个人及其周围人的生活作为拍摄对象，通过艺术化的处理，将私人生活的碎片化生活展示出来，达到记录日常生活、自我书写、艺术治疗、公众表达等效果。影片《25岁，国小二年级》（2003年）的导演李家骅通过拍摄纪录片的方式，询问自己周围的人在他八岁那年发生的事情，完成了用影像治愈自己的过程。《家庭录像带》也是导演追溯往事，直面自己和家庭。私纪录片对创作者个人产生的影响很大，创作者们通常会采用记录的方式提问并回答自己，达到影片的疗愈效果。
《日常对话》以女儿的视点观察母亲的生活，通过旁白、和母亲周围人的交流、和母亲本人的沟通，采用极少的背景音乐，大多数时间都是母女房间里寂静的白噪音，以平实的摄影方式，用两种不同的画幅区分现在和过去的影像记录，构建出日常生活画面。母亲带着女儿们离开施暴者父亲身边，导演和母亲之间的隔阂日渐加深，即便父亲自杀，肉体的离开未能達到对往事的彻底解脱，精神上她们一直被困在那间狭窄的出租房里，母亲不愿对外谈论自己曾经被家暴的事情，也不愿意向女儿们交流自己的性取向，黄惠侦导演同样在缄默中隐藏着自己幼年时被父亲性侵的悲伤往事，日常对话的缺失造成了两人之间几十年的距离和隔阂。
导演成为母亲以后，决定用拍摄影片的方式和母亲沟通，影片里她不仅和母亲进行交流，同样也将几十年前的童年遭遇剖开来，在镜头的注视下流着泪平静地向母亲提出问题。母亲在女儿的摄影机前是沉默的，回避摄像机的同时也回避女儿的问题，导演却将镜头推进，母亲的面部特写被镜头记录下来，镜头像把尖刀，把母亲的挣扎和沉默直接赤裸地呈现在荧幕上。
导演通过和母亲周围人的对话，填补了自己少时的记忆，黄惠侦导演带着母亲回到了阔别几十年的故乡，关于母亲的沉默似乎得到了答案，导演在影片最后部分说出自己被父亲性侵的经历，两人陷入了漫长的沉默，黄惠侦导演对母亲的一番告白，也是在和困扰自己几十年的回忆做告别，母亲留下的一滴泪水成为两人重修两人关系的纽带。整部影片处于“现在时”的母女共处的空间大致可以分为两个，一个是开展面对面沟通交流的房间，另一是母亲的老家，导演把和母亲的对话与重返家乡的段落交叉起来，在镜头拍摄三代人的最后远景部分加入了简单的配乐，情绪的宣泄在沉默和平缓的音乐里得到释放。影片的最后，母亲和女儿一起在厨房做饭，坐在桌前吃饭，同开场段落里二人的不交流有了改变，私纪录片的疗愈功能在拍摄影片的过程中逐渐产生了作用，在母亲和女儿之间搭建了沟通的桥梁，实现了两人之间真诚地连结。
私纪录片的家庭记录往往都是碎片化、日常化的，陆庆屹导演用他的方式串联起四个春夏秋冬里家庭发生的故事，展示了贵州独山导演父母的具有诗意化色彩的日常生活画面。第二个春天里，陆庆屹导演的姐姐陆庆伟去世，白发人送黑发人的事实让死亡的痛苦加深，导演在这个部分里逐渐隐匿在摄影机之后，以观察者的视角记录了姐姐生前欢歌以及去世后的葬礼现场，拍摄下在悼亡曲中累倒睡着的母亲。第三个春天和第四个春天，他们从未忘记姐姐，在墓前种树，饭桌上留下一副属于姐姐的碗筷，姐姐的去世就像隐藏在河流下的一颗石子，永远不会在父母的记忆里消逝。
纪录片往往被作为构建国家形象和国家记忆的工具，私纪录片的出现让人们关注到单独的家庭和个人的生活，它的独特性让人们直观地感受到每段经历的不可复制。导演通过他们的镜头，将个人生活暴露在荧幕上，在拍摄、制作私纪录片的过程里对往事反思，展示并记录当下正在发生的个人乃至家庭中的变化，私纪录片最重要的功能就是探寻和疗愈，借由一部影像进行个人书写，在私人化的展示当中回答生活提出的谜题。
三、私纪录片的公众表达与传播
《日常对话》和《四个春天》都曾获得台北金马影展最佳剪辑的提名，《日常对话》在第67届柏林国际电影节获得泰迪熊奖的最佳纪录片奖，这两部私纪录片的提名和获奖，让私纪录片在私人化的表达之外收获了公众价值和社会意义。私纪录片因其个人化情感和私人化经验引起接受者对其道德、伦理、法律的讨论，私纪录片的公共表达和传播一直处于困境，上世纪九十年代直到今日，摄像设备和技术的进步推动着短视频、“Vlog视频”等新视频类型的产生和发展，当人人都可以拿起手机进行录像时，个人化的表达充斥于公共空间，私纪录片的公众传播和接受程度逐步扩大。
私纪录片凭借平实的纪录手法，把镜头向内转入私密空间，审视自我、审视家庭、审视社会，展现出自我空间的真实客观景象。私纪录片在日常生活画面的展示中，关照创作者自身及周遭的环境，由此实现对内在真实的呈现，在纪录片拍摄过程时，创作者会面对无法预设的情况，私纪录片的创作者往往会在影像中找到自我，将被隐藏起深层次的情感激发，从而达到自己书写的目的。
《四个春天》作为国内首部上映的私纪录片，所获得的赞誉和好评为私纪录片的公共表达和传播提供了可供分析的经验。首先，《四个春天》作为私纪录片，影片所呈现的普通家庭生活的日常具有共通性，导演直接展示出空巢老人在家的常态化生活，但并未过多呈现更加私密化的生活场景，空间的选取上也是尽量在多人环境或开阔的场景，很少有卧室的画面。包括影片里姐姐的死，导演运用克制冷静的手法将整个事件以时间顺序娓娓道来，避免哭天抢地画面的出现，体现出父母面对死亡时的哲学态度。再次，《四个春天》以平和的手法展示出的画面容易激发观众情感的共鸣，现代城市生活的快速发展让大众期待在荧幕上出现此类温情并贴近生活的影片，私纪录片在真实性和客观性的问题上一直都受到争议，但其传递出的情感却容易让大众在其中寻找到真实情感的流露并产生共鸣。
《日常对话》虽然是关于导演和母亲之间的私人对话，但影片上映之后，影片里关于同性恋、家暴、性侵、女性主义议题具有社会公众讨论的价值。个体经验的自我书写推动社会法律的发展，在达到个人疗愈的同时引起公共层面的讨论，激发大众对公共事务的参与积极性，私纪录片一经公开便不再归属于导演个人所拥有，而是成为了具有社会价值的作品。
私纪录片在“私”的情感和“公”的传播上需要达到平衡，过于私人化和片面化的纪录并不会激发观众的情绪，反而只会成为大众猎奇观影的一种类型，个体组成社会，自我展现和公众表达之间依赖私纪录片搭起的桥梁，私人化的作品构建了多元化的社会，展示了社会生态的多样性。
四、结语
私纪录片的兴起成为个人走进国家记忆建构的一条途径，在人人都可拍摄视频的年代，私纪录片的发展具有前瞻性的价值和意义，私纪录片以创作者本身作为拍摄对象，通过对个人经验的书写和个体情感的表达，以平和真实的镜头画面抵达创作者的内在真实。私纪录片的公开传播让其私人化的影响转变对社会价值的观照，私纪录片不单是纯粹的个人影像，同样也能成为构建集体经验情感的方式。私纪录片在私人表达和公众传播之间需要寻找到合适的平衡点，从个人出发，书写并见证社会发展。
注释
①https：//movie.douban.com/subject/6058567/discussion/39094193/
参考文献：
[1]于洁《中国私记录影像的风格探析》，《电影文学》2011（04），12-14.
[2]黄钟军《台湾私纪录片的个体认同和公共表达》，《当代电影》2019（03），78-81.
[3]李姝《私纪录片的影像疗愈功能探究》，《电影文学》2017（18），21-23.
[4]田维钢，马冰洁《空间建构与自我呈现：中国私纪录片的影像表达路径》，《当代传播》2020（05），71-73.
[5]赵鹿鸣《私纪录片的概念梳理与公共性刍议》，《电影新作》2020（02），109-115.
[6]樊启鹏《中国私纪录片带来的变化与挑战》，《电影艺术》2007（06）.
[7]【日本】那田尚史，李瑞华译《日本私纪录片的起源与现状》，《电影艺术》2007（03）.
[8]吕新雨《记录中国：当代中国新记录运动》[M]上海：生活·读书·新知三联书店，2003.