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“淡”与“疏”
董其昌的书法作品给人最深的审美印象是萧散而简淡，应该说在这种印象中萧散比简淡更为直观。这种印象源于“淡”与“疏”关系，董其昌的《送刘侍御等五首》可称之为代表作。对于萧散空间的营造古而有之，对于淡墨表现董其昌却孤诣独求。
在古今书法创作中，对于墨色变化大多数的作者都遵循着一种主流的审美标准，更多的将书写投向于用笔与结字形态的变化，对于淡墨的应用一直保持谨慎的态度。董其昌围绕着简淡萧散的禅意审美意趣，在淡墨的表现上开始了一系列的尝试与表达。淡墨在他的书画作品中呈现出了新的审美观照，打破了传统淡墨伤神的特定审美意识，超乎我们对淡墨语言的预料和想像。在董其昌的笔下，淡墨与其它书写语言的结合，为我们营造了一个明净、清秀、通透的审美意境。
董其昌善用淡墨，在他的书法中并不是我们所想像的那样，淡至灰色。他的淡墨在山水画作品中有着更为明显的表现，也许他在书法中对淡墨的运用，源于他山水画创作中应用淡墨的经验迁移。如果只是一位纯粹的书法家，很难将视角集中到墨色变化所引起的各种审美意趣的变化。画家则不同，墨分五色，不同的自然物象都是由不同的墨色阶层得以呈现，大多数画家对墨色变化都有着专业的敏感。我们从董其昌的山水画中可以看到，董氏极喜用淡墨来表现山水画的意境。如果将他的山水画与其他画家的山水画作品放在一起，我们会发现董其昌的山水画要比其他画家明亮好几个层次。淡雅明净成了董氏山水画最具特征的意境。如他的《岩居图》（图1）大面积的岩石都是淡墨勾染，只有点景的小树用浓墨点缀。简淡的美学理想，以及丰富的淡墨应用经验，也会促使他在书法中用淡墨来做尝试。长期的淡墨山水实践，能够促进他在书法上对淡墨的运用。
当然董其昌在书法中对淡墨的表现，是因为他的书画美学观对“淡”推崇，这与他“以禅喻书”审美价值观是一致的。实际上不仅是在书画美学观上，同样对诗文的要求也是如此。“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极’。”在董其昌的美学观中对“淡”意境是情有独钟，一方面是受禅宗思想影响，另一方面也受苏东坡美学思想的影响。“诗文书画，少而工，老而淡。不工亦何能淡”？“淡”是在“工”的基础上，并非没有内容、没有意味的“淡”。
董其昌对“淡”提出了很高的要求，也有很丰富的表现。这里先不分析董其昌就淡墨表现上有如何过人的地方，仅最直观的“淡”与“疏”，就奠定了董氏书法的主体风格。从《送刘侍御等五首》中，也并没有我们所想像的淡至明净、皎洁的境地。只是相对其它的书法经典来讲淡了一些而已，在个别字，个别笔画或个别转角处会发现淡得精妙而见精神。
纵观董其昌的书法作品，我们会发现董氏的书写中墨色变化的跨度是历代书家作品中最多的，也是最为敏感的一位。这其中也有整件作品以淡墨为基调的作品，比如《女萝绣石壁五言诗》（图2），通篇淡墨写就，其中重新蘸墨的几个字稍浓，但也属于淡墨的色阶。像这样的作品还有行书扇面《野店临官路》等作品，只是纯粹的淡墨作品比较少，大多数作品是浓淡相成。董其昌作品最为常见的墨色变化是开始几字较浓，渐写渐淡，又重新蘸墨，然后又越写越淡。比如《书张籍七言诗》（图3），《方旸谷小传》（图4）手卷等作品。在这些作品中我们可以想到，董其昌的用墨方法和蘸墨方法与其他书法家相比，并不一样。根据用墨的效果，肯定是水与墨分开放置的，蘸好清水之后，再蘸墨，这样才有可能渐写渐淡，墨色的变化才显得丰富而鲜活。如果磨好的墨没有另外的清水点染调配，那么墨色的变化只会枯与润的对比，很难有墨色浓与淡的变化，但董其昌最具特色的是浓与淡的变化。
董其昌之前，我们无从看到有如此丰富的墨色变化，由淡而浓，由浓而淡。尽管之前书法家的作品墨色有变化，但更多的只是在一种墨色层次里，由含墨量的多少产生的涨墨、润墨、枯墨的变化。浓与淡之间的墨色转换，一定是在书写的过程中，时而蘸水，时而蘸墨才能完成，这些都是画画中墨色变化的方式。董其昌一直有着较强的墨色变化意识。透过他的用墨意识，以及他解读别人的书法作品时，也带着墨色的视角。我们知道董其昌非常关注赵子昂的书法，赵子昂说过“用笔千古不易”，在董其昌那里就多了“用墨”一词：“至于用笔、用墨，文敏所谓千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻议。”
很多人注意到，董其昌的书法作品中，行与行之间的距离很疏朗。这一点不论在他的行书、草书，还是楷书作品中都有着宽阔的行距。如果进行比对，早在五代杨凝式的《韭花帖》中就有了宽阔的行距与字距，所以董其昌的行距不得不让人联想到《韭花帖》行距空间，也因此很多评论家得出董其昌的章法直接受到杨凝式的启示。不可否定，董其昌也确实很关注和喜欢杨凝式的书法作品。一种不同的空间可以张罗出不同的意境，董其昌在这里得到了共鸣，并且将此做为自己营造萧散空灵意境的主要方式。杨凝式的空间变化是多样的，《韭花帖》之外每一作品，都会有不同的空间特征，所以他是书法中空间意识与表达意识最强的一位大师。董其昌并不想在空间上做更多的变化尝试，他更多的是营造一种清远、宁静、淡然的禅意。如果过大的字距与宽阔的行距必然会松散整个作品气息，以《送刘侍御等五首》为代表，他在行距上比《韭花帖》的行距还要宽，但在上下的字距上更为紧密。超宽的行距按常规可以在中间加写一行。董其昌晚年的《紫茄诗》（图5）行距还要更宽，包括他的小楷作品《跋唐摹万岁通天帖》（图6）都是行距之宽的极致。
行距之宽给人纵向的空间无疑是通透而空灵的，如字距之宽的横向空间，给人的却是一种横势的雄伟。有如隶书的章法空间，营造出来的字距大于行距，横排的审美感受并不象纵向的那种灵秀的通透。淡墨在宽大的行距上，无疑更淡化与虚化了整体的书写意境。
杨凝式之后董其昌之前，还有一位宋代书法家林逋也喜欢宽阔的行距，他的《松扇五诗卷》行距也拉到了极致。字里有更多欧阳询的质地，只是更大程度地疏朗了空间。林逋终隐山林，性格散逸。他的诗风也透露出了他的美学观点，“疏影横斜水清浅”。可以看到，行距的大小与疏、散、逸的美学理念有关，同样我们透过行距也可直接感受到一位书法家的美学气质。林逋《三君帖》，不仅仅行距较宽，整件作品都疏朗典雅。这种行距与董其昌的美学气质是一致的，只是董其昌是精研书画的专家，更懂得空间布白之处的笔墨语言，董其昌才会在疏之外，用淡墨更好地表达自己的美学观。 宽阔的行距，特别是在长长的手卷上，参差长短的文字散落在白纸上，一种飘渺萧散的意象就呈现出来。而后，长长的行距也成为其他书法家营造萧散意境的表现方式，比如深受董其昌启发的八大山人，疏朗的行距，圆润的线质，开创了宁静圆融的艺术格调。明末清初的倪元璐、黄道周在立轴上也拉开了行与行之间的距离，使得方折峥嵘的体势有了纵向有度的秩序感。
我们从董其昌“淡”与“疏”表现关系上看，书法的语言，书法所表达出的内在审美特质，必须通过独特的书写形质表现出来，让读者也悟到这种来自精神内部的形象。要在书写中表现个体精神与审美的特质并不容易，这需要在已有的传统与经典书法语言的秩序内部，不断的体味、净化、提炼、强化、异化某种书写的符号才有可能再次获得通往自我精神与审美意象的符号意义。只有能有所表达的书写符号，才能成为书法语言。
在整体萧散的书写意境中，起到决定作用的不是淡墨，而是宽阔的行距。可以设想，如果字形肥胖、墨色漆黑、笔调刚强那种正、大、严整风格书写会不会破坏萧散的意境呢？那是肯定的。所以说，董其昌的淡墨与萧散意境的营造是有一系列的书写方式形成的独特语言品质。散与淡这组美学关系组合，为一件作品的主体基调奠定基础。
“淡”与“枯”
如果我们将淡墨理解为造“虚”的书写方式，那么将可能更全面了解董其昌的艺术特色。大家注意到了董其昌的作品善用淡墨并且善于营造疏朗的空间，这些都可以归之为造“虚”的手段。董其昌“虚”境营造不可忽视的另一组关系，是“淡”与“枯”关系。
“淡”与“枯”，“淡”属于墨色层次变化的范畴，“枯”属于墨量多少的范畴。
古人对墨法也是很重视的，这种重视是更多源于笔与墨的关系。这是一种根本性的关系，但古人对不同墨色在书写中所呈现出来的审美情趣与表现意境较少深入的体察。欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”阐述了浓墨滞笔带来书写上的不畅，墨淡伤神一语表达了对淡墨的审美印象，也由此开始了就墨色本身审美的观照。孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”。燥与润，浓与枯都是墨色本身所呈现的印象。自魏晋南北朝，直至唐宋多用浓墨，“浓墨如漆”，浓墨与白纸素娟形成的黑白对比反差大，容易提神，所以长期以来书法作品都以浓墨为主。应该说在董其昌之前，还没有哪位书法家对淡墨的表现方法做过系统的探索，并且充分地表达了自己的书法美学观。
“淡墨伤神”说明仅仅淡墨是很难出意境与神采的。可以设想，董其昌的书法作品如果“淡”得没有内容与独特的意味，那么淡墨就是无神采的一种墨色而已。那么，董其昌是如何将淡墨的书写表现得如此神采奕奕，如何将淡墨的表现推向一种书写语言的高度。
可以说董其昌作品的精神不是源于“淡”墨的本身，而是源于各种关系的组合。神采的表现中，有一个表现因素不容忽视，那就是“枯”。“枯”不仅是墨量多少的问题，主要是枯笔之下不同一般质感的枯涩线质。
实际上我们在颜真卿的《祭侄稿》里，那枯涩激荡的笔墨中，感受到了书写的情绪激越。因此墨色的追踪也成了理解《祭侄稿》抒情方式的重要内容之一。《祭侄稿》愤笔直书，一任自由，不计工拙所产生自然变化的墨色，大量枯笔的出现，反而真实地体现了当时的情绪。在这里枯笔也许不是作为一种独立的墨色语言进行表现，但第一次完整地让我们体会到了《祭侄稿》的苍健雄浑审，也体会到枯笔所带来的激越情绪。董其昌对墨色的应用要比颜真卿一任自然的书写更为自觉，颜真卿激越的情感并没有过多地注意到墨色本身的变化，只到墨汁无以为继时，才饱醮浓墨。
董其昌不但善于应用浓淡的墨色变化，同时在淡墨中也有枯与润的墨色对比。《送刘侍御等五首》在段落与段落之间，在行与行之间，墨色浓淡有着较丰富的对比变化。如图“老蠹鱼题画”浓墨与“谢胡开府一绝”淡墨对比明显（见图7）。我常常觉得董其昌的书法作品中“枯而润”，以至于我们常常忽略了他的枯笔。能做到“枯而润”意境，很难。同样在《送刘侍御等五首》中，往往写到墨枯处，并是淡墨处。如“宦路玄黄棋局异。”（见图8）一句中，“宦路玄黄棋”几字写至枯笔，墨色也渐淡，给人“枯而润”。“局异”（图9）两字重新蘸墨，墨浓而墨色饱满。这种用墨交换在此帖中常用。在枯笔处见淡墨虚而空灵，与董氏疏朗的空间共同构成了萧散而简淡的意境。这种枯而润的墨色变化也是书写中的自然变化，这些书法语言也是其它行书经典中所不具备的。
董其昌在审美意境的营造上，将淡墨的表现纳入到整个书法意境的表现体系中来。让淡墨淡出意境，仅仅淡是不够的。淡与疏形成的萧散，淡与枯形成的神采都是很好的搭配。所以我们在董其昌的书法作品中看到除了淡之外，还有萧散、虚和的美学理念，给人不同于其它书法经典的美学品质。枯笔出现的飞白，有种虚化的效果，有个别书法家在当代书法创作中加以强化，特别是在大草的表现上，枯涩的笔触可以写到无以为续，甚至难以辨认的地步，但整件作品的大虚大实的变化很有形式感。
淡墨并没有一淡如影的虚幻，董其昌的“淡”之所以像浓墨那样神采奕奕。枯笔的生涩，枯笔在运笔时的节奏与力度都相对给人较为强烈的审美体验。我们在董其昌的作品中，可以看到枯涩的运笔与淡墨一同成了他常用的书法语言。在他的《送刘侍御等五首》中几乎每一字都有枯笔的存在。含蓄的枯笔背后的审美内涵、情绪内涵和精神内涵的挖掘，只要你有足够的耐心，是可以品味到一个异常深刻的书写世界。淡墨所要表达的是一种意境而不是一种情绪，所以董其昌用枯笔较为激越的笔触，可见他对笔与墨的调控一直有着清醒的认知，当然也有丰富的各种笔调与情绪表达。可以设想，如果只是追求淡，淡而饱满的墨水，更容易达到淡化的效果。
董其昌的枯笔比颜真卿《祭侄稿》要含蓄，在《送刘侍御等五首》等作品中，并非一枯到底，而是线质中多属七分润，三分枯。带有“飞白”的线质，与淡墨同时营造了虚而缈远的意境，出色地写出了虚空的美学理想。从这里我们也可以看到董其昌的书法是有着内在经验的书写，他的书法作品也就获得了独有的精神深度。当我看到那么多人还在书写的技术上看董其昌的这里不是，那里不是时，恰恰证明我们自己眼光肤浅。古人的深意，在不同的书写细节里，甚至在我们认为不足的地方呈现了他的深刻。 董其昌《送刘侍御等五首》淡墨在枯涩的线质之下发生着许多细微的墨色变化。笔端中并不充分的墨汁随着笔毫运行方向的变化，墨与纸的吸收也发生着变化。董其昌的书写中并不是每一笔都是枯笔，大多数笔调流畅而轻盈，整体的书写基调是清润的，只是在枯笔的调和之下与淡墨的运用上使他的作品有了更为丰富的审美层次。
枯笔本身让人觉得易燥，对于枯笔古人一直比较谨慎，特别是小字行草书中，不急不燥，风规自远的主流审美模式深入人心。到了唐代狂草之后，连续不断和快速运笔时，并无法时刻关注笔底墨汁多少的情况。枯笔是激越运笔的结果，反过来看到枯笔也将联想到激越的情态，从而调动欣赏者的情绪。枯笔长期以来被视之为“燥”的单一感受模式，和“激越”表达语言。应该讲对董其昌的简淡、清秀的美学理念来讲，是很难大量用枯笔书写的。董其昌长期的山水画创作，在画中对枯笔的应用是非常多的，一种行笔慢而灵动的控笔，使得线质“松”“毛”“老”“活”。将这种线质用到书写上，也是自然而然。如果没有山水画创作的修养，对线质感觉的捕捉，特别是对枯笔的体验肯定是没有那样深刻的。我们认真察看，董其昌书法中的枯笔与他山水画中的枯笔是一致的，同时在看董其昌书法时枯笔的线质也有“松”“毛”“老”“活”感觉。比如《送刘侍御等五首》后半部分的“落”“绝”（图10、11）等字能够把字放开写，能充公认识到枯涩的线条在纸面拉过的感觉。到了董其昌后期的作品，枯笔运用得更加纯熟，意味也更虚远。他晚年的代表作之一《紫茄诗》清润墨色里不时有老笔纷飞的意象，如“频”“为”等字（图12、13）。同样八大也是一位画家，他的书法中也大量地应用枯笔，只是更加强化中锋运笔，线质更为圆活。他也喜欢用淡墨和枯笔营造虚境，但不同的线质与毛笔的特性，使得八大获得了自己独特的书写品味。
董其昌淡墨与枯笔的结合，雅化了线质，也雅化了他的整个书写格调。如果是浓而焦的墨色，写出的枯笔线条，除了“燥”还会给人“脏”而“滞”的感觉。董其昌的书法作品中虽然有枯笔，但枯而滋润，这种滋润的感觉很大程度源于淡墨书写的原因。淡墨给人清而润的审美感受，尽管笔触里带有“飞白”的效果，但清润的墨色也将“燥”气消弥殆尽，枯笔原本的“燥”气在淡而润的墨色下渐渐平息下来。这种独特的线质无疑是值得珍视的，它们对丰富整个书法线条的语言来说是一种难得的修补和充实。在陈陈相因的重复书写中，有时虽然只是线质上的一点改变，但以他们不同的“符号”为书法语言的多样性做出了特殊贡献。
“淡”与“生”
董其昌的书法中的淡雅疏朗主要源于“淡”与“疏”的关系，虚和简洁主要源于“淡”与“枯”的关系，那么秀骨亭亭主要源于“淡”与“生”的关系。
董其昌对“淡”与“生”的追求同样是雅而脱俗的美学观。对于董其昌而言，“熟”与“俗”常是对应的。所以去“熟”态，追求“生”意成为董其昌书法实践中的又一特色。我们常看到董其昌将自己与赵子昂的书法作对比：“赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。并指出了赵孟頫写得不高的主要原因：“自元人后，无能知赵吴兴受病处者。自余始发其膏盲，在守法不变耳。”这种熟态之俗在董其昌眼里看来：“赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。”在此我们并不否定谁对谁错的问题，我们由此看到了一个不同于赵孟頫的书法美学观。当然晚年的董其昌，对赵孟頫另有一番评价，这并不影响董其昌对自己书法语言的提炼与表达。
说实话，我更关注董其昌如何在他的书写中体现“生”意。我想从两个方面进行观察，一方面是用笔，另一方面结字。他的“生”意观当然包含着淡墨的表现。
很显然董其昌在小字行草书中的笔调主要以王羲之为主，虽然他“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示表》《丙舍帖》”（见《画禅室随笔》），所以也有不少学者认为董其昌的用笔有很多颜真卿的笔意。实际上董其昌的行草书中绝少颜真卿篆籀笔法，董其昌带有颜真卿形态与笔意的作品都是楷书作品，比如《跋唐摹万岁通天帖》有很多颜真卿《自书告身帖》的影子。
董其昌小字行草中，也很明显以“一搨直下”运笔方法，并且也传承了王羲之的尖锋起笔。王羲之以《兰亭序》为代表，尖锋起笔后有一个由侧锋摆动到中锋的调锋动作。董其昌简略或者弱化了这一动作，将起笔变得更为简单和率意。简单率意也意味着相对自由，这种简单率意与精致标准的王羲之笔法存在一定的距离，也给人不同于赵孟頫“守法不变耳”的变化感觉。“生”带有不同常规的新鲜意味，这是董其昌书写能力的问题？还是主动寻求新鲜的意味？从他留存下来的临摹作品看，董其昌有卓越的临摹能力，可以说写谁像谁。那么，他主动与王羲之用笔拉开一定的距离，实际上在他的眼里“右军老子习气”是一种俗态。我们现在比对“二王”书法，很多时候还是以一种静止的技术角度来衡量，比如“二王”的笔法、“二王”的结字，是用精准的形态获得经典符号的审美支撑的，所以在后世书法中给人一步步远离“二王”的书写感觉。
同样，以董其昌的《送刘侍御等五首》为代表，在结字上更有“生”的意味。我们很难在董其昌的字里找到与王羲之相同的字形，也就是说董氏书法结字造形中已经偏离了我们认为的王字结构。董其昌不是写不像王羲之，而是有意与王氏书法拉开距离。当一种形态泛滥于常人的认知当中，就没有了新意和生机。另一方面董其昌其实也很少真正用心到结字上，很多的结字形态都是随笔势生发的自由结果，所以当我们逐一欣赏他的字，单字的结构并不耐看，他的字内空间并无规律与秩序，空间大小的分布全然没有有意的雕琢，有时给人并不饱满，字势也随笔势倾斜。《送刘侍御等五首》还是比较耐看的字形，在他的晚年作品《紫茄诗》中，有更多随意赋形的字态。比如“如可荐宁复怅云泥”（图14）两行字，都是横画向右上倾斜，字势单一，但线条生涩，通篇给人飒飒作响的质地感。
按董其昌自己的评价，概括为董书“秀”，赵书“媚”，现在看来也有一定道理。实际上关于“秀”和“媚”与他的“熟”与“生”的理念是如出一辙的。因“熟”而出媚态，因“生”而生秀色。董其昌的秀，并非都是好的，其实“秀”中带有“弱”的意味。主要体现在袅娜长线连带，收笔直带而下，并且连带方式与角度单一，有笔力不济之嫌。不过更重要的是董其昌“熟后求生”的“生”，带有鲜活的艺术感受，“淡”与“生”做为一种别开生面的审美取向，是董氏美学观重要内涵。 董其昌在“生”表达上，除了字形与用笔之外，结合“淡”才更充分体现出“秀”的美学品质。很多的读者都可以感受得到董其昌笔下有种通畅明快的笔调，在流畅的墨迹里，有时会在笔画的转折处看到笔肚处墨与水交融的清痕。这种明快与清痕本身就是一种秀雅，同时也富有“生”意。比如在《送刘侍御等五首》开头的诗中“慿银管”（图15）三字转折处的墨色变化非常明显，这是因为毛笔在转折处运行时改变了笔毫接触纸面的方向，不同方向所含的水份与墨汁交融的含量不同，所以会产生在转折处出现更多淡墨的变化。像这种情况在董其昌的作品还是比较常见的。同样此作在中后段的“四百藏”（图16）三字转折处的墨色变化也是同样的特征。比如“四”字的第一笔的笔根处墨色渐淡，“百”字的日右转处边缘墨色也渐淡，“藏”字开始的两点，右边的点比左边的点墨色明显要淡，也是转换笔锋时在提按上用到了含水量较多的笔肚部分的原因。这只是就这件作品出现的现象，当然我们还可以在他的其它作品中寻找到更多的类似的墨色变化。这些变化带给我们清鲜生动的意味和生机盎然的感觉。如果细察在《送刘侍御等五首》作品里每到笔锋的转换处常有一种淡墨划过，使得整个行笔过程更为流畅而清妍，一种滋润的笔触并传导过来。
墨色变化，作为书法家表现审美意象的一种语言。墨法对于画家来讲，物象的明暗渐变，阴阳更迭，光影微妙，对墨色变化的跨度与要求自然要比书法更大，变化也更为丰富。在书法中，墨法作为书写的语言与书法表达的审美意境能较为自觉而深刻地表现，董其昌应该是最为重要的一位了。能将淡墨书写由私人审美嗜好推向审美主流、由淡墨伤神转向意境洁净的淡墨传神，让我们看到了书写语言有这多么大的可塑空间。墨法的内部，始于个体的禅意、审美意趣、以及意识形态的需要，改变了淡墨原本的意义属性。同时，淡墨书写中要有书写者清醒的用笔调控意识与丰富的用墨体验，才能真正深刻地表现审美的理想。
很多人将墨法视为用墨的一种方法，当作一种书写的技术来用。如果将墨法仅仅视为一种技法，技法不合情怀、理念、精神、意味。然而墨法在董其昌的视野里，可以做为美学观念，可以做为书写意境，可以做为情感，墨法不再只是一种书写的技术与方法。很显然，对墨色所呈现的不同视觉意义，以及墨色与各种关系的结合产生不同的审美指向，这种发现都是从意象、感觉、意味出发。因此董其昌眼里的墨法形成了符号与意义对应，具有了符号、图式语言的属性。董其昌对墨法有着深度的体认，他在淡墨之外，对浓墨也有尝试，浓墨与淡墨的组合运用。《紫茄诗》从墨色上看浓墨多于淡墨。只是从综合的作品看，董氏更偏好的淡墨。
董其昌对淡墨的追求，与“生”是一样的，浓墨用的人多而熟，能不能在淡墨中生发出新的意趣。从这里我们也看到董其昌在“淡”与“生”关系的处理上，具有强烈的个性，强调一种别开生面的审美取向。我们从他的书论中看到他与赵子昂比，觉得他是更为率性。董其昌在《画禅室随笔》中讲到：“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念。到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技？”
结语
董其昌由此建立起了与“淡”相关的美学体系。董其昌正因为对淡墨“符号”的探索和不断的实践，才为自己呈现了一种“书写的意义”。
从整个书法史发展的完整线索看，不同的大师与经典都在不断地为我们后人提供可以表达内心图景的符号与图式。我觉得经典的意义，就在于我们品读经典时，一种书法的语言使我们灵魂得到净化，而并非是提供给我们一种书写技术的参照。换一种视角，不以“二王”的书法标准看待董其昌的书法，静止地判断好坏，我觉得董其昌在淡墨的表现上丰富了书法的语言。仅仅从帖学的发展史来看，在赵子昂之后，董其昌也较好延续了帖学的正脉。虽然在笔法上弱化“二王”的法度与骨力，但从整个书法语言史上看他的贡献就大了。由他开启的对墨法、墨色、墨量系统探索，今天如果我们还不把这些隐藏的审美因子通过理论的方式汇集起来，形成明晰图式意义，经典给我们的启示就会有局限。当代书法基本上割断了与传统书法精神的血缘联系，只是片面地延展了传统中技法的传统。如果我们要完整梳理传统书法语言与精神线索，要完整理解帖学整个的发展精神脉络，仅仅技法与笔法是远远不够的。董其昌书法美学观下的淡墨以及相关的书法语言的表达价值是无以替代的。
董其昌的书法作品给人最深的审美印象是萧散而简淡，应该说在这种印象中萧散比简淡更为直观。这种印象源于“淡”与“疏”关系，董其昌的《送刘侍御等五首》可称之为代表作。对于萧散空间的营造古而有之，对于淡墨表现董其昌却孤诣独求。
在古今书法创作中，对于墨色变化大多数的作者都遵循着一种主流的审美标准，更多的将书写投向于用笔与结字形态的变化，对于淡墨的应用一直保持谨慎的态度。董其昌围绕着简淡萧散的禅意审美意趣，在淡墨的表现上开始了一系列的尝试与表达。淡墨在他的书画作品中呈现出了新的审美观照，打破了传统淡墨伤神的特定审美意识，超乎我们对淡墨语言的预料和想像。在董其昌的笔下，淡墨与其它书写语言的结合，为我们营造了一个明净、清秀、通透的审美意境。
董其昌善用淡墨，在他的书法中并不是我们所想像的那样，淡至灰色。他的淡墨在山水画作品中有着更为明显的表现，也许他在书法中对淡墨的运用，源于他山水画创作中应用淡墨的经验迁移。如果只是一位纯粹的书法家，很难将视角集中到墨色变化所引起的各种审美意趣的变化。画家则不同，墨分五色，不同的自然物象都是由不同的墨色阶层得以呈现，大多数画家对墨色变化都有着专业的敏感。我们从董其昌的山水画中可以看到，董氏极喜用淡墨来表现山水画的意境。如果将他的山水画与其他画家的山水画作品放在一起，我们会发现董其昌的山水画要比其他画家明亮好几个层次。淡雅明净成了董氏山水画最具特征的意境。如他的《岩居图》（图1）大面积的岩石都是淡墨勾染，只有点景的小树用浓墨点缀。简淡的美学理想，以及丰富的淡墨应用经验，也会促使他在书法中用淡墨来做尝试。长期的淡墨山水实践，能够促进他在书法上对淡墨的运用。
当然董其昌在书法中对淡墨的表现，是因为他的书画美学观对“淡”推崇，这与他“以禅喻书”审美价值观是一致的。实际上不仅是在书画美学观上，同样对诗文的要求也是如此。“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极’。”在董其昌的美学观中对“淡”意境是情有独钟，一方面是受禅宗思想影响，另一方面也受苏东坡美学思想的影响。“诗文书画，少而工，老而淡。不工亦何能淡”？“淡”是在“工”的基础上，并非没有内容、没有意味的“淡”。
董其昌对“淡”提出了很高的要求，也有很丰富的表现。这里先不分析董其昌就淡墨表现上有如何过人的地方，仅最直观的“淡”与“疏”，就奠定了董氏书法的主体风格。从《送刘侍御等五首》中，也并没有我们所想像的淡至明净、皎洁的境地。只是相对其它的书法经典来讲淡了一些而已，在个别字，个别笔画或个别转角处会发现淡得精妙而见精神。
纵观董其昌的书法作品，我们会发现董氏的书写中墨色变化的跨度是历代书家作品中最多的，也是最为敏感的一位。这其中也有整件作品以淡墨为基调的作品，比如《女萝绣石壁五言诗》（图2），通篇淡墨写就，其中重新蘸墨的几个字稍浓，但也属于淡墨的色阶。像这样的作品还有行书扇面《野店临官路》等作品，只是纯粹的淡墨作品比较少，大多数作品是浓淡相成。董其昌作品最为常见的墨色变化是开始几字较浓，渐写渐淡，又重新蘸墨，然后又越写越淡。比如《书张籍七言诗》（图3），《方旸谷小传》（图4）手卷等作品。在这些作品中我们可以想到，董其昌的用墨方法和蘸墨方法与其他书法家相比，并不一样。根据用墨的效果，肯定是水与墨分开放置的，蘸好清水之后，再蘸墨，这样才有可能渐写渐淡，墨色的变化才显得丰富而鲜活。如果磨好的墨没有另外的清水点染调配，那么墨色的变化只会枯与润的对比，很难有墨色浓与淡的变化，但董其昌最具特色的是浓与淡的变化。
董其昌之前，我们无从看到有如此丰富的墨色变化，由淡而浓，由浓而淡。尽管之前书法家的作品墨色有变化，但更多的只是在一种墨色层次里，由含墨量的多少产生的涨墨、润墨、枯墨的变化。浓与淡之间的墨色转换，一定是在书写的过程中，时而蘸水，时而蘸墨才能完成，这些都是画画中墨色变化的方式。董其昌一直有着较强的墨色变化意识。透过他的用墨意识，以及他解读别人的书法作品时，也带着墨色的视角。我们知道董其昌非常关注赵子昂的书法，赵子昂说过“用笔千古不易”，在董其昌那里就多了“用墨”一词：“至于用笔、用墨，文敏所谓千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻议。”
很多人注意到，董其昌的书法作品中，行与行之间的距离很疏朗。这一点不论在他的行书、草书，还是楷书作品中都有着宽阔的行距。如果进行比对，早在五代杨凝式的《韭花帖》中就有了宽阔的行距与字距，所以董其昌的行距不得不让人联想到《韭花帖》行距空间，也因此很多评论家得出董其昌的章法直接受到杨凝式的启示。不可否定，董其昌也确实很关注和喜欢杨凝式的书法作品。一种不同的空间可以张罗出不同的意境，董其昌在这里得到了共鸣，并且将此做为自己营造萧散空灵意境的主要方式。杨凝式的空间变化是多样的，《韭花帖》之外每一作品，都会有不同的空间特征，所以他是书法中空间意识与表达意识最强的一位大师。董其昌并不想在空间上做更多的变化尝试，他更多的是营造一种清远、宁静、淡然的禅意。如果过大的字距与宽阔的行距必然会松散整个作品气息，以《送刘侍御等五首》为代表，他在行距上比《韭花帖》的行距还要宽，但在上下的字距上更为紧密。超宽的行距按常规可以在中间加写一行。董其昌晚年的《紫茄诗》（图5）行距还要更宽，包括他的小楷作品《跋唐摹万岁通天帖》（图6）都是行距之宽的极致。
行距之宽给人纵向的空间无疑是通透而空灵的，如字距之宽的横向空间，给人的却是一种横势的雄伟。有如隶书的章法空间，营造出来的字距大于行距，横排的审美感受并不象纵向的那种灵秀的通透。淡墨在宽大的行距上，无疑更淡化与虚化了整体的书写意境。
杨凝式之后董其昌之前，还有一位宋代书法家林逋也喜欢宽阔的行距，他的《松扇五诗卷》行距也拉到了极致。字里有更多欧阳询的质地，只是更大程度地疏朗了空间。林逋终隐山林，性格散逸。他的诗风也透露出了他的美学观点，“疏影横斜水清浅”。可以看到，行距的大小与疏、散、逸的美学理念有关，同样我们透过行距也可直接感受到一位书法家的美学气质。林逋《三君帖》，不仅仅行距较宽，整件作品都疏朗典雅。这种行距与董其昌的美学气质是一致的，只是董其昌是精研书画的专家，更懂得空间布白之处的笔墨语言，董其昌才会在疏之外，用淡墨更好地表达自己的美学观。 宽阔的行距，特别是在长长的手卷上，参差长短的文字散落在白纸上，一种飘渺萧散的意象就呈现出来。而后，长长的行距也成为其他书法家营造萧散意境的表现方式，比如深受董其昌启发的八大山人，疏朗的行距，圆润的线质，开创了宁静圆融的艺术格调。明末清初的倪元璐、黄道周在立轴上也拉开了行与行之间的距离，使得方折峥嵘的体势有了纵向有度的秩序感。
我们从董其昌“淡”与“疏”表现关系上看，书法的语言，书法所表达出的内在审美特质，必须通过独特的书写形质表现出来，让读者也悟到这种来自精神内部的形象。要在书写中表现个体精神与审美的特质并不容易，这需要在已有的传统与经典书法语言的秩序内部，不断的体味、净化、提炼、强化、异化某种书写的符号才有可能再次获得通往自我精神与审美意象的符号意义。只有能有所表达的书写符号，才能成为书法语言。
在整体萧散的书写意境中，起到决定作用的不是淡墨，而是宽阔的行距。可以设想，如果字形肥胖、墨色漆黑、笔调刚强那种正、大、严整风格书写会不会破坏萧散的意境呢？那是肯定的。所以说，董其昌的淡墨与萧散意境的营造是有一系列的书写方式形成的独特语言品质。散与淡这组美学关系组合，为一件作品的主体基调奠定基础。
“淡”与“枯”
如果我们将淡墨理解为造“虚”的书写方式，那么将可能更全面了解董其昌的艺术特色。大家注意到了董其昌的作品善用淡墨并且善于营造疏朗的空间，这些都可以归之为造“虚”的手段。董其昌“虚”境营造不可忽视的另一组关系，是“淡”与“枯”关系。
“淡”与“枯”，“淡”属于墨色层次变化的范畴，“枯”属于墨量多少的范畴。
古人对墨法也是很重视的，这种重视是更多源于笔与墨的关系。这是一种根本性的关系，但古人对不同墨色在书写中所呈现出来的审美情趣与表现意境较少深入的体察。欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”阐述了浓墨滞笔带来书写上的不畅，墨淡伤神一语表达了对淡墨的审美印象，也由此开始了就墨色本身审美的观照。孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”。燥与润，浓与枯都是墨色本身所呈现的印象。自魏晋南北朝，直至唐宋多用浓墨，“浓墨如漆”，浓墨与白纸素娟形成的黑白对比反差大，容易提神，所以长期以来书法作品都以浓墨为主。应该说在董其昌之前，还没有哪位书法家对淡墨的表现方法做过系统的探索，并且充分地表达了自己的书法美学观。
“淡墨伤神”说明仅仅淡墨是很难出意境与神采的。可以设想，董其昌的书法作品如果“淡”得没有内容与独特的意味，那么淡墨就是无神采的一种墨色而已。那么，董其昌是如何将淡墨的书写表现得如此神采奕奕，如何将淡墨的表现推向一种书写语言的高度。
可以说董其昌作品的精神不是源于“淡”墨的本身，而是源于各种关系的组合。神采的表现中，有一个表现因素不容忽视，那就是“枯”。“枯”不仅是墨量多少的问题，主要是枯笔之下不同一般质感的枯涩线质。
实际上我们在颜真卿的《祭侄稿》里，那枯涩激荡的笔墨中，感受到了书写的情绪激越。因此墨色的追踪也成了理解《祭侄稿》抒情方式的重要内容之一。《祭侄稿》愤笔直书，一任自由，不计工拙所产生自然变化的墨色，大量枯笔的出现，反而真实地体现了当时的情绪。在这里枯笔也许不是作为一种独立的墨色语言进行表现，但第一次完整地让我们体会到了《祭侄稿》的苍健雄浑审，也体会到枯笔所带来的激越情绪。董其昌对墨色的应用要比颜真卿一任自然的书写更为自觉，颜真卿激越的情感并没有过多地注意到墨色本身的变化，只到墨汁无以为继时，才饱醮浓墨。
董其昌不但善于应用浓淡的墨色变化，同时在淡墨中也有枯与润的墨色对比。《送刘侍御等五首》在段落与段落之间，在行与行之间，墨色浓淡有着较丰富的对比变化。如图“老蠹鱼题画”浓墨与“谢胡开府一绝”淡墨对比明显（见图7）。我常常觉得董其昌的书法作品中“枯而润”，以至于我们常常忽略了他的枯笔。能做到“枯而润”意境，很难。同样在《送刘侍御等五首》中，往往写到墨枯处，并是淡墨处。如“宦路玄黄棋局异。”（见图8）一句中，“宦路玄黄棋”几字写至枯笔，墨色也渐淡，给人“枯而润”。“局异”（图9）两字重新蘸墨，墨浓而墨色饱满。这种用墨交换在此帖中常用。在枯笔处见淡墨虚而空灵，与董氏疏朗的空间共同构成了萧散而简淡的意境。这种枯而润的墨色变化也是书写中的自然变化，这些书法语言也是其它行书经典中所不具备的。
董其昌在审美意境的营造上，将淡墨的表现纳入到整个书法意境的表现体系中来。让淡墨淡出意境，仅仅淡是不够的。淡与疏形成的萧散，淡与枯形成的神采都是很好的搭配。所以我们在董其昌的书法作品中看到除了淡之外，还有萧散、虚和的美学理念，给人不同于其它书法经典的美学品质。枯笔出现的飞白，有种虚化的效果，有个别书法家在当代书法创作中加以强化，特别是在大草的表现上，枯涩的笔触可以写到无以为续，甚至难以辨认的地步，但整件作品的大虚大实的变化很有形式感。
淡墨并没有一淡如影的虚幻，董其昌的“淡”之所以像浓墨那样神采奕奕。枯笔的生涩，枯笔在运笔时的节奏与力度都相对给人较为强烈的审美体验。我们在董其昌的作品中，可以看到枯涩的运笔与淡墨一同成了他常用的书法语言。在他的《送刘侍御等五首》中几乎每一字都有枯笔的存在。含蓄的枯笔背后的审美内涵、情绪内涵和精神内涵的挖掘，只要你有足够的耐心，是可以品味到一个异常深刻的书写世界。淡墨所要表达的是一种意境而不是一种情绪，所以董其昌用枯笔较为激越的笔触，可见他对笔与墨的调控一直有着清醒的认知，当然也有丰富的各种笔调与情绪表达。可以设想，如果只是追求淡，淡而饱满的墨水，更容易达到淡化的效果。
董其昌的枯笔比颜真卿《祭侄稿》要含蓄，在《送刘侍御等五首》等作品中，并非一枯到底，而是线质中多属七分润，三分枯。带有“飞白”的线质，与淡墨同时营造了虚而缈远的意境，出色地写出了虚空的美学理想。从这里我们也可以看到董其昌的书法是有着内在经验的书写，他的书法作品也就获得了独有的精神深度。当我看到那么多人还在书写的技术上看董其昌的这里不是，那里不是时，恰恰证明我们自己眼光肤浅。古人的深意，在不同的书写细节里，甚至在我们认为不足的地方呈现了他的深刻。 董其昌《送刘侍御等五首》淡墨在枯涩的线质之下发生着许多细微的墨色变化。笔端中并不充分的墨汁随着笔毫运行方向的变化，墨与纸的吸收也发生着变化。董其昌的书写中并不是每一笔都是枯笔，大多数笔调流畅而轻盈，整体的书写基调是清润的，只是在枯笔的调和之下与淡墨的运用上使他的作品有了更为丰富的审美层次。
枯笔本身让人觉得易燥，对于枯笔古人一直比较谨慎，特别是小字行草书中，不急不燥，风规自远的主流审美模式深入人心。到了唐代狂草之后，连续不断和快速运笔时，并无法时刻关注笔底墨汁多少的情况。枯笔是激越运笔的结果，反过来看到枯笔也将联想到激越的情态，从而调动欣赏者的情绪。枯笔长期以来被视之为“燥”的单一感受模式，和“激越”表达语言。应该讲对董其昌的简淡、清秀的美学理念来讲，是很难大量用枯笔书写的。董其昌长期的山水画创作，在画中对枯笔的应用是非常多的，一种行笔慢而灵动的控笔，使得线质“松”“毛”“老”“活”。将这种线质用到书写上，也是自然而然。如果没有山水画创作的修养，对线质感觉的捕捉，特别是对枯笔的体验肯定是没有那样深刻的。我们认真察看，董其昌书法中的枯笔与他山水画中的枯笔是一致的，同时在看董其昌书法时枯笔的线质也有“松”“毛”“老”“活”感觉。比如《送刘侍御等五首》后半部分的“落”“绝”（图10、11）等字能够把字放开写，能充公认识到枯涩的线条在纸面拉过的感觉。到了董其昌后期的作品，枯笔运用得更加纯熟，意味也更虚远。他晚年的代表作之一《紫茄诗》清润墨色里不时有老笔纷飞的意象，如“频”“为”等字（图12、13）。同样八大也是一位画家，他的书法中也大量地应用枯笔，只是更加强化中锋运笔，线质更为圆活。他也喜欢用淡墨和枯笔营造虚境，但不同的线质与毛笔的特性，使得八大获得了自己独特的书写品味。
董其昌淡墨与枯笔的结合，雅化了线质，也雅化了他的整个书写格调。如果是浓而焦的墨色，写出的枯笔线条，除了“燥”还会给人“脏”而“滞”的感觉。董其昌的书法作品中虽然有枯笔，但枯而滋润，这种滋润的感觉很大程度源于淡墨书写的原因。淡墨给人清而润的审美感受，尽管笔触里带有“飞白”的效果，但清润的墨色也将“燥”气消弥殆尽，枯笔原本的“燥”气在淡而润的墨色下渐渐平息下来。这种独特的线质无疑是值得珍视的，它们对丰富整个书法线条的语言来说是一种难得的修补和充实。在陈陈相因的重复书写中，有时虽然只是线质上的一点改变，但以他们不同的“符号”为书法语言的多样性做出了特殊贡献。
“淡”与“生”
董其昌的书法中的淡雅疏朗主要源于“淡”与“疏”的关系，虚和简洁主要源于“淡”与“枯”的关系，那么秀骨亭亭主要源于“淡”与“生”的关系。
董其昌对“淡”与“生”的追求同样是雅而脱俗的美学观。对于董其昌而言，“熟”与“俗”常是对应的。所以去“熟”态，追求“生”意成为董其昌书法实践中的又一特色。我们常看到董其昌将自己与赵子昂的书法作对比：“赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。并指出了赵孟頫写得不高的主要原因：“自元人后，无能知赵吴兴受病处者。自余始发其膏盲，在守法不变耳。”这种熟态之俗在董其昌眼里看来：“赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。”在此我们并不否定谁对谁错的问题，我们由此看到了一个不同于赵孟頫的书法美学观。当然晚年的董其昌，对赵孟頫另有一番评价，这并不影响董其昌对自己书法语言的提炼与表达。
说实话，我更关注董其昌如何在他的书写中体现“生”意。我想从两个方面进行观察，一方面是用笔，另一方面结字。他的“生”意观当然包含着淡墨的表现。
很显然董其昌在小字行草书中的笔调主要以王羲之为主，虽然他“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示表》《丙舍帖》”（见《画禅室随笔》），所以也有不少学者认为董其昌的用笔有很多颜真卿的笔意。实际上董其昌的行草书中绝少颜真卿篆籀笔法，董其昌带有颜真卿形态与笔意的作品都是楷书作品，比如《跋唐摹万岁通天帖》有很多颜真卿《自书告身帖》的影子。
董其昌小字行草中，也很明显以“一搨直下”运笔方法，并且也传承了王羲之的尖锋起笔。王羲之以《兰亭序》为代表，尖锋起笔后有一个由侧锋摆动到中锋的调锋动作。董其昌简略或者弱化了这一动作，将起笔变得更为简单和率意。简单率意也意味着相对自由，这种简单率意与精致标准的王羲之笔法存在一定的距离，也给人不同于赵孟頫“守法不变耳”的变化感觉。“生”带有不同常规的新鲜意味，这是董其昌书写能力的问题？还是主动寻求新鲜的意味？从他留存下来的临摹作品看，董其昌有卓越的临摹能力，可以说写谁像谁。那么，他主动与王羲之用笔拉开一定的距离，实际上在他的眼里“右军老子习气”是一种俗态。我们现在比对“二王”书法，很多时候还是以一种静止的技术角度来衡量，比如“二王”的笔法、“二王”的结字，是用精准的形态获得经典符号的审美支撑的，所以在后世书法中给人一步步远离“二王”的书写感觉。
同样，以董其昌的《送刘侍御等五首》为代表，在结字上更有“生”的意味。我们很难在董其昌的字里找到与王羲之相同的字形，也就是说董氏书法结字造形中已经偏离了我们认为的王字结构。董其昌不是写不像王羲之，而是有意与王氏书法拉开距离。当一种形态泛滥于常人的认知当中，就没有了新意和生机。另一方面董其昌其实也很少真正用心到结字上，很多的结字形态都是随笔势生发的自由结果，所以当我们逐一欣赏他的字，单字的结构并不耐看，他的字内空间并无规律与秩序，空间大小的分布全然没有有意的雕琢，有时给人并不饱满，字势也随笔势倾斜。《送刘侍御等五首》还是比较耐看的字形，在他的晚年作品《紫茄诗》中，有更多随意赋形的字态。比如“如可荐宁复怅云泥”（图14）两行字，都是横画向右上倾斜，字势单一，但线条生涩，通篇给人飒飒作响的质地感。
按董其昌自己的评价，概括为董书“秀”，赵书“媚”，现在看来也有一定道理。实际上关于“秀”和“媚”与他的“熟”与“生”的理念是如出一辙的。因“熟”而出媚态，因“生”而生秀色。董其昌的秀，并非都是好的，其实“秀”中带有“弱”的意味。主要体现在袅娜长线连带，收笔直带而下，并且连带方式与角度单一，有笔力不济之嫌。不过更重要的是董其昌“熟后求生”的“生”，带有鲜活的艺术感受，“淡”与“生”做为一种别开生面的审美取向，是董氏美学观重要内涵。 董其昌在“生”表达上，除了字形与用笔之外，结合“淡”才更充分体现出“秀”的美学品质。很多的读者都可以感受得到董其昌笔下有种通畅明快的笔调，在流畅的墨迹里，有时会在笔画的转折处看到笔肚处墨与水交融的清痕。这种明快与清痕本身就是一种秀雅，同时也富有“生”意。比如在《送刘侍御等五首》开头的诗中“慿银管”（图15）三字转折处的墨色变化非常明显，这是因为毛笔在转折处运行时改变了笔毫接触纸面的方向，不同方向所含的水份与墨汁交融的含量不同，所以会产生在转折处出现更多淡墨的变化。像这种情况在董其昌的作品还是比较常见的。同样此作在中后段的“四百藏”（图16）三字转折处的墨色变化也是同样的特征。比如“四”字的第一笔的笔根处墨色渐淡，“百”字的日右转处边缘墨色也渐淡，“藏”字开始的两点，右边的点比左边的点墨色明显要淡，也是转换笔锋时在提按上用到了含水量较多的笔肚部分的原因。这只是就这件作品出现的现象，当然我们还可以在他的其它作品中寻找到更多的类似的墨色变化。这些变化带给我们清鲜生动的意味和生机盎然的感觉。如果细察在《送刘侍御等五首》作品里每到笔锋的转换处常有一种淡墨划过，使得整个行笔过程更为流畅而清妍，一种滋润的笔触并传导过来。
墨色变化，作为书法家表现审美意象的一种语言。墨法对于画家来讲，物象的明暗渐变，阴阳更迭，光影微妙，对墨色变化的跨度与要求自然要比书法更大，变化也更为丰富。在书法中，墨法作为书写的语言与书法表达的审美意境能较为自觉而深刻地表现，董其昌应该是最为重要的一位了。能将淡墨书写由私人审美嗜好推向审美主流、由淡墨伤神转向意境洁净的淡墨传神，让我们看到了书写语言有这多么大的可塑空间。墨法的内部，始于个体的禅意、审美意趣、以及意识形态的需要，改变了淡墨原本的意义属性。同时，淡墨书写中要有书写者清醒的用笔调控意识与丰富的用墨体验，才能真正深刻地表现审美的理想。
很多人将墨法视为用墨的一种方法，当作一种书写的技术来用。如果将墨法仅仅视为一种技法，技法不合情怀、理念、精神、意味。然而墨法在董其昌的视野里，可以做为美学观念，可以做为书写意境，可以做为情感，墨法不再只是一种书写的技术与方法。很显然，对墨色所呈现的不同视觉意义，以及墨色与各种关系的结合产生不同的审美指向，这种发现都是从意象、感觉、意味出发。因此董其昌眼里的墨法形成了符号与意义对应，具有了符号、图式语言的属性。董其昌对墨法有着深度的体认，他在淡墨之外，对浓墨也有尝试，浓墨与淡墨的组合运用。《紫茄诗》从墨色上看浓墨多于淡墨。只是从综合的作品看，董氏更偏好的淡墨。
董其昌对淡墨的追求，与“生”是一样的，浓墨用的人多而熟，能不能在淡墨中生发出新的意趣。从这里我们也看到董其昌在“淡”与“生”关系的处理上，具有强烈的个性，强调一种别开生面的审美取向。我们从他的书论中看到他与赵子昂比，觉得他是更为率性。董其昌在《画禅室随笔》中讲到：“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念。到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技？”
结语
董其昌由此建立起了与“淡”相关的美学体系。董其昌正因为对淡墨“符号”的探索和不断的实践，才为自己呈现了一种“书写的意义”。
从整个书法史发展的完整线索看，不同的大师与经典都在不断地为我们后人提供可以表达内心图景的符号与图式。我觉得经典的意义，就在于我们品读经典时，一种书法的语言使我们灵魂得到净化，而并非是提供给我们一种书写技术的参照。换一种视角，不以“二王”的书法标准看待董其昌的书法，静止地判断好坏，我觉得董其昌在淡墨的表现上丰富了书法的语言。仅仅从帖学的发展史来看，在赵子昂之后，董其昌也较好延续了帖学的正脉。虽然在笔法上弱化“二王”的法度与骨力，但从整个书法语言史上看他的贡献就大了。由他开启的对墨法、墨色、墨量系统探索，今天如果我们还不把这些隐藏的审美因子通过理论的方式汇集起来，形成明晰图式意义，经典给我们的启示就会有局限。当代书法基本上割断了与传统书法精神的血缘联系，只是片面地延展了传统中技法的传统。如果我们要完整梳理传统书法语言与精神线索，要完整理解帖学整个的发展精神脉络，仅仅技法与笔法是远远不够的。董其昌书法美学观下的淡墨以及相关的书法语言的表达价值是无以替代的。