彭小佳是很早就出去了，而且在外面出了名的一个雕塑家；近年来，彭小佳也经常回来，走访亲友，展出作品。但是，从他的作品中，我读到的却是一个确确实实既出不去，也回不来的彭小佳。
　　于是。彭小佳只能边走边摇，在去和来之间飘摇。
　　如果把这看作是彭小佳的无奈，当然是不错的；只是在这无奈之外，还有的那份有为——这便是他的作品。不仅几乎每年都有作品拿出来，而且，都能让人清晰地感受到他的所思所感。正是因为这份渊源于生存的所思所感，使得人们往往无法推想他下一次会拿出什么样的作品来。我想这也正是彭小佳的作品每每总有意味的缘故。
　　从石头到木头，从陶土到铸铜。从空间到结构，从材质到体量，总之，一经彭小佳的摆弄，从宏大的纪念碑式体验(《俄克拉荷马的精神》1989年)，到精致的结构性空间呈现(《栅栏》1990年、《履带》1995年)，从雕塑的本体到艺术的张力，不仅表达得昭然，而且表现得卓然孑然。
　　彭小佳的这些作品给人看的是雕塑，也是雕塑家。雕塑该有的、应有的，必有的；以及东方曾经有的、西方现在有的；甚至于雕塑家独有的，都可以看见。如果说这是一番在走出去之后才能见到的景致风貌，那么，彭小佳就不但是走出去了，且走得很远。然而，时时可见的、那些伴随前后的《牧童》(1986年、1987年、1988年、1989年)便是他终也走不出的佛掌了。
　　无论是雕塑家、还是画家、或者是音乐家、舞蹈家，但凡艺术家在成为艺术家时，就免不了刻意。只是在刻意的点上各有不同而已，有时在艺术观念中，有时在艺术本体上。因为是有意求之，所以，大家重视，相比之下，那些不甚刻意的东西，因为是无意为之，所以，大多忽视。不仅是评论家们不去关注，甚至他自己也不去提及，如《牧童》，其实是彭小佳最本真的的心迹。有意求之，是为人；无意为之，则是为己。当一个艺术家在他的作品中注入自己、摆进自己的时候，这些作品也就大有意思——成了他自己。
　　“意思”，在汉语中是一个既十分清晰又极度含混，既相当具体又绝对抽象的词，因此，十分合于艺术。意义是可以阐述、可以研究的，意思则是只能感悟、只能体会的，这份不能言表只可意会的东西，是艺术的魅力，也是艺术的境界。说彭小佳的《牧童》有意思，是因为相对而言更体现一种私人化倾向。同一题材反复做，这中间固然有彭小佳对竹笛横吹、牛角挂书的田园牧歌的心仪，此外，也是彭小佳记录或者实验他在雕塑形式语言上的新的尝试。这一点，在我们把那些不同年份的《牧童》同时并列看待的时候，就清晰地显示出来了。所以，《牧童》更多的是为自己做的，相对而言，同时期的其他作品则更多是为公众做的。近年来，彭小佳不做牧童了，这倒不是他改变了私人化的趋向，相反，恰恰是他放弃了趋向公众化的创作的表征：不吹牧笛的彭小佳做“书”了。
　　2000年以来，彭小佳的“书系”作品先后有《秋思 马致远诗意》《五十自娱》《虚度半百》《凹凸没骨》《双钩正反》《桃花源》《六根六欲》等等。
　　“书系”的彭小佳，归去来兮。
　　“书系”的归去来，首先是文脉上的。中国书的样式，中国诗的意境，中国画的技法，画像石的手段……是挪用，也是再造。无论这些作品在欧美人的眼睛里是如何具有异域的新奇，在中国人的眼睛里又是如何具有怀古幽思，更紧要的是文脉的承传。牧童的记忆固然美好，但是文脉的诱引却是根本。因为源于根本，所以流畅自然。这自然在形式的表现上，也在意思的表达中。
　　其次，“书系”的归去来，还是自我的。显然，为彭小佳赢得社会声誉的是《俄克拉荷马的精神》《墙》《栅栏》等等具有公性意义的作品，那么，《牧童》等等则是蕴藉私人化意思的作品；而“书系”则是纯然的自我性的。在近平收视反听式的内敛趋向中，抟就的是自我——方丰饶的绿洲。
　　第三，“书系”的归去来，也是在雕塑本俸上。缩减体量感、空间感等等最具有雕塑本体特征的元素，而更多采用浮雕等平面性元素，使得作品呈现出一种绘画性。这种向平淡的复归，是值得关注的。寻求新形式是当代的时尚，在人们有过之而无不及的渴求新形时，彭小佳在复归平淡中所苛求的是新意。那份不是通过标签，也不是通过标题，更不需通过深刻的文章来附赘的意思。我甚至觉做“书系”的彭小佳对作品的形的关注已经降到了最低—那种当代雕塑最值得炫耀的东西：空间、结构、体量以及傍依在这些形之上的深刻或伟大意义的诉求。他要的只是那么一点意思：挥之不去、不招即来地植根存人生之中，萦回在生活之中的意思。然而，正是因为不求于形，所以，当他要表达这份意思的时候，对彤也就可以无不可用，信手拈来而触处成春。这大抵就是小意思和大作品的辩证法。
　　艺术的成功归来，和现实的归不来，是我读彭小佳“书”的时候的真切感受，相信也是彭小佳的“书”所无法调和的内源冲突。30年的开放，在把田园牧歌变成了水泥森林的同时，也把潘多拉的盒子打开了，当故土和世界接轨的时候，游走在世界的彭小佳失落了最后的心所—就像生活在元代的关汉卿、马致远。于是，那些展示了归去来，又蕴含着归不得的“书”，充满了归去来和归不得的矛盾——如《五士自娱》中的“金刚”与“弥勒”，又如《虚度半百》中的“无德无才的流氓无产者”和“有令没明的自由快活人”中碰撞出的是彭小佳不感之年的大惑，或者说是彭小佳不惑之年的不惑。说大惑是因为彭小佳借着古人的词句在问：举世所见，无非“密匝匝蚁排兵。乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。”“争名利，何年是彻?”“天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。”此为大惑。“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，竹篱矛盾舍。”这—份田园牧歌式的画面，则是彭小佳的挑花源——在心仪之中、现实之外。因而即便“今日春来，明朝花谢，”依然可以“嘱咐俺顽童记着：便北海深吾来，道东篱醉了也。”(马致远《双调夜行船·秋思》)此为不惑。
　　大惑与不惑固然是对立的，但也有调和的时候：这就是在动手做的过程中。在艺术家和手艺人之间，能给彭小佳带来更多快乐的是手艺人。当他在工作室里做的时候，是踏实的、真切的、开心的。如果说陶渊明的挑花源是他自家的酒瓮，那么，彭小佳的桃花源大抵就是他自家的工作室。只有在这里才是真正的“怡然有馀乐，于何荣智慧。”用手去思维的人是幸福的人。
　　手艺人的特点是有技巧。自—技傍生，便无生活之忧；不仅如此，庄子还把技看成是人道的阶梯——技之至者，可进乎道。彭小佳把他的“书”做得如此精麦，应该不仅仅只是为了作品的效果，也许在做的过程中体验到的那种“齐物”“坐忘”带来的愉悦，才是更要紧的，也是更有意思的。有了这一层，也就可以得知彭小佳何以固守木头。在当代艺术的领域中，如此这般的倔犟、固执，多少点背时，或者用一个和木头关联的词来说是：木讷。因为不是彭小佳对其他材质无技可施，相反，无论是铜、石还是织物，在彭小佳的手里，都有上乘的表现；所以，彭小佳对木头的执着与顽固，是在技的层面之上的一种选择。
　　木头是有生命蕴藉的—种材质，这生命不仅是生物的，也是文化的。从《周礼》中的‘梓人”，到《墨子》里“大匠”，说的都是以木头为主要材质的手艺人。在历代以来人们对鲁班的礼赞中，我们可以实实在在地看到：木头，乃是中国文化的物化载体。以至丁：唐代大文豪韩愈特意作样《(木辛)人传》来声扬。
　　我不知道彭小佳是否也是这样认为的，不过，从彭小佳的作品中所呈现出来的那份倔犟与固执，却是很清楚的；而彭小佳对自己的这一点也同样是很清楚的。所以，在人生半百如梦蝶，重新回首往前事的时候，彭小佳找到的是：“蒸不烂、煮不熟、槌不扁，炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”(关汉卿《南吕一枝花·不服老》)不屈服，也不随从，循着自己的见地，义无反顾。我想这恰恰正是彭小佳出不去，回不来的根由。
　　出不去，回不来的彭小佳走着摇着，响当当一粒锕豌豆，实际上是游离状的。然而，正是这种游离，不仅使得彭小佳少了常人难以排遣的历史文化带来的困扰，而且给了彭小佳常人不易得到的独特视角。丁是就有了《骰子》(《骰子＃1》2001年)、《骰子#3》(2003年)、《骰子#4》(2003年)、《骰子#5》(2007年)、《六根六欲》(2008年)、《七宗罪》(2007年)。这是生命的高深测，还是不能自拔?抑或是应对现幽的混乱、堕落所赋予的宗教般的同情?或者只是体验一种“猪油蘸白糖”的口感?我说不上来，彭小佳自己也说不上来；但是，他感兴趣，并且有兴趣将其做出来。因为彭小佳“只对生产感到有无比的乐趣”，所以“就先做它一阵儿再做道理。”于是，我想我也只能是不妨先看它一阵儿再做道理了。