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摘要：在左江花山岩画数千个人物图像中，有不同的图像形态与类型，而且还有不同的舞蹈队形，它们各具特色，各有寓意，各具作用。花山岩画的舞蹈性质，属于具有原始形态的祭祀性舞蹈，摹仿青蛙跳跃的舞蹈源于骆越稻作农业的生产方式和对青蛙的崇拜，其基本舞蹈动作是通过特定的舞蹈组合或队形在行进中反复举手、摆手、手诀、蹲足、跨步、跳跃等语汇来完成。这种以举手蹲足动作贯穿舞蹈始终、具有强烈节奏感的拟蛙舞，创造出特征鲜明的艺术意境，在音乐舞蹈艺术方面具有独特性。
关键词：花山岩画；岩画人物图像；骆越舞蹈；花山岩画舞蹈
百里花山岩画，是战国至秦汉时期左江一带的骆越创作的杰作，是壮族先民骆越人留下的珍贵历史文化遗产。画面上的图像以人物为主体，约占全部图像的90%以上。这些众多的人物图像采用投影式的色块平涂方法绘画而成，犹如人的影子，没有五官和肢体的细部描绘，而且形态和姿势高度模式化，即作双手曲肘上举，两腿半蹲姿势。如此形态或姿势的人物图像的意蕴或象征什么？因年代久远，且缺乏文献记载，使之成为学术界多年来一直孜孜探讨的重要问题。多年前，笔者通过考古学和民族资料，对花山岩画上的人物图像进行了研究与探讨，认为其众多人物共同举手蹲足的姿势，是骆越部族举行盛大祭祀活动时的一种集体拟蛙舞蹈，是当地骆越人崇拜蛙神的反映。但其传递的是什么样的舞蹈语言、动律和风格，需要作进一步地深入探讨。
一、舞蹈人物图像的类型及属性
在花山岩画的数千个人物图像中，有不同的图像形态与类型，而且还有不同的舞蹈队形。它们各具特色，各有寓意，各具作用。
（一）舞蹈图像形态与类型
1.领舞人物图像
在花山岩画中，绝大多数画面都有众多的人物图像。画面上数量不等的人物图像的排列形式呈现出一定的规律性或组合性，即各组合的中间有一个形体高大、位置突出、身佩刀剑、脚下有犬类动物、装束与众不同的正身人物图像，其两侧为形体较之矮小、排列有序的正身或侧身人像。如此“众星捧月”或簇拥状，显示出高大人物的显赫地位。其中以位于宁明县明江河畔的花山、高山、珠山，龙州县平而河畔的岩洞山、左江河畔的洪山、沉香角、棉江花山、三洲尾山、渡船山、感触岩，江州区驮柏山、万人洞山，扶绥县的大银瓮山、岜赖山、吞平山和大新县的画山的组合最具代表性，仅宁明花山就有100多个组合。
关于此类高大正身人物图像的属性或身份，目前学者们有两种观点，一种认为是人们膜拜的对象或偶像——神灵（祖先神、水神或天神类），形体较之矮小的众人是祭祀时神灵偶像的朝拜者，其脚下的动物则是人们供奉的牺牲品；更多的学者则认为此类人物图像，表现的应是骆越民族举行盛大祭祀仪式上的祭师、巫师或部族首领类重要人物。这些人物在社会生活中是氏族或部落的领导者，同时往往兼有巫师或祭师身份，他们不仅主持祭祀仪式，而且还是祭祀歌舞的领诵者和领舞者。因而在反映骆越民族盛大祭祀仪式的花山岩画中居于画面的中心位置。
2.正身舞蹈人物图像
在花山岩画中，以正身人图像居多。除了画面中心高大的巫师或首领类中心正身人物外，其左右或四周都排列着数量不等的正身人物，特别是左江中下游的江州区和扶绥县内的岩画上，正身人物图像占绝大多数，有的画面全部是正身人物图像。其图像形体小于画面中心的高大正身人，但普遍比侧身人略为高大，动作姿态也与画面中心的正身人相同。有的头上有鸟类图像，或脚下有内带芒星的铜鼓类图形，有的头上有椎髻或倒“八”字形饰物。
关于此类正身人物的身份，以往少有研究者关注或辨识。从其形体、动作姿态以及在画面所处的位置来看，应是当时骆越民族中地位低于画面中心的高大正身人，而又高于画面上众多形体矮小的侧身人，应属于骆越社会中的中等阶层。因而反映在岩画画面上，属于第二阵容的舞蹈人群。在举行祭祀活动中，紧随巫师或首领之后或围绕在巫师或首领周围而舞。
3.侧身舞蹈人物图像
侧身舞蹈人物图像集中见于左江上游及明江两岸的画面上，环绕在画面中心高大正身人物的左右或四周。面向左或右，手脚向同一侧伸展。双手多曲肘上举，也有的平直斜上举；有的头、颈、身连成一直线，有的头略后仰。双大腿与身躯的夹角，膝关节的夹角多呈钝角，少数为直角，呈半蹲姿势。还有个别侧身人呈仰卧和俯卧状。大部分性别特征不明显，但也有一部分比较明显。如有的腹部隆起，头部后侧垂有长辫，应为女性；有的小腹下有一上翘的短线，象征男性勃起的生殖器。
在侧身人像中，有一部分有头饰，或脑后有长垂辫形，与头相连，长曳至地，辫端扎有飘带；或脑后短垂辫形，与头相连，有的垂至肩胛部，有的仅至颈部、末端呈尖状；有的头饰呈羊角形，与正身人像的倒“八”字形头饰相同。
这些侧身人物图像从其体形和在画面上的位置来看，其身份应是部族中的普通成员，在部族举行集体性盛大祭祀活动中，在主祭巫师或首领的引领下，踏着鼓乐的节奏激情而舞。
4.女性人物图像
在以男性为画面主体的花山岩画中，女性也占有一定比重，只是图像的女性特征不明显而已。目前有明显女性特征的图像，主要见于宁明县明江河畔的花山、龙峡山和扶绥县岜赖山三处画面上。花山、龙峡山画面上的孕妇图像为侧身，动作姿态与其他侧身人大致相同，面朝画面中心的高大正身人物，头上多有饰物；扶绥县岜赖山画面的图像为正身人，圆形头上有尖形椎髻，双手曲肘上举，左手画有三指，右手一指，胸腹部两侧隆起，两脚呈大跨度叉开，小腿下曲。作画者刻意突出隆起的胸腹，意在突出孕妇形象。画面上的这些孕妇图像，应是表现当时人们为祈求生产的丰收（包含生育和农业生产）而在祭祀仪式上裸身而舞。
对女洼或生育的崇拜习俗，一直在古代乃至近代民族中流行。包括云南文山壮族在内的许多古老民族中，还保持着在特定节日，妇女裸身迎着朝阳朝拜或舞蹈之俗。
5.男性人物图像 在花山岩画中，男性裸舞图像主要见于宁明县明江河畔的花山、高山两处画面上。其图像为侧身，两手向前上举，肘部微曲，身躯较粗壮，两腿向前微曲，最为明显的是腹部下画有勃起的粗壮男性生殖器，其头上有各种形式的饰物，应为祈求生育而在祭祀仪式上裸体而舞。许多原始民族中曾流行男性裸身而舞之俗，是男性或男根崇拜的反映。
在战国至秦汉时期，骆越社会已发展进入方国时代。早在新石器时代中晚期，骆越先民已发展为父系氏族社会，进入了以男子为中心的时代，男子在社会生活和生产中发挥着主导作用，成为部族或方国的统领者。画面中突出男性生殖器，旨在反映人们对于男子、力量乃至生育的信仰和崇拜意识。
6.交媾人物图像
在左江流域岩画上，男女交媾图像见于宁明县花山和龙州县沉香角两处画面上。此类图像应是骆越民族在祭祀仪式中所跳的模拟交媾的形象反映。人们希图在神圣的祭祀仪式上通过交媾舞，感应神灵，获得受孕生育的灵性，达到祈求生育繁衍的目的。类似雕塑形象见于越南东山遗址出土的陶瓮上。类似在祭祀仪式上为祈求生殖而跳的模拟交媾舞，在许多古老民族曾流行过。在广西钦州市大寺镇每年农历八月举行的跳岭头活动中，保留有制作男女性器道具作交媾舞之俗。云南省文山壮族民间保留有为祈求生育，男女裸舞祭拜之俗。
7.面具人物图像
在宁明县花山、龙峡山，龙州县棉江花山、楼梯岩等画面上，发现人物图像的头部被画成圆圈形。细加观察，发现正身人像所戴的面具上端、左侧或右侧，几乎都有一道粗短的直线，类似崖画人像头上的单髻或双髻，很可能是人们将发髻显露于外的缘故；有的仅为一简单的圆圈形；有的则在圆圈内点饰1～4个小圆点。正身人像的面具仅遮掩头或脸部，其颈脖显露于面具之外。侧身人的面具似是戴于头、抵于肩，其颈脖掩于面具内，有的面具中心还有芒星纹。头戴面具者都分散排列于众舞人队列之中，应属骆越民族中的普通成员。这些舞蹈人物图像头部不同的装饰形式，应是当时骆越人在举行盛大祭祀活动时，一些身份特殊的人头戴面具而舞的形象反映。
左江岩画舞人所戴的面具，应是一种示意性表现，显示出一种简洁规整和图案式的装饰效果。人们戴着这种象征性的面具而舞，不仅自己能够感受到神灵的附体，而且对于整个集体舞蹈和程式化的舞姿，起到了点缀或渲染作用，给画面增添了欢快与神秘的气氛。在许多古老民族以至近现代民族中，一直流行在祭祀活动中头戴诸神面具而舞，包括骆越后裔壮族、毛南族等民族民间师公在做法事时就是头戴诸神面具舞蹈，表示诸神降临，以增强法事的灵性与威力。
8.踏舟人物图像
在宁明县花山岩画上，有一组形态奇特的图像，7个侧身人面朝左站在一个两端微翘的粗大弧形物上，前面4人，后面3人，中间空出一个位置。前面4人只有第一人图像保留完整，后面3人只有下半身较清晰。他们双手略曲前举，手端略过头部，两脚一前一后作站立姿势，双膝微前曲，身体略向后仰，圆形头上皆有呈倒“八”字形饰物。最后一个人像的弧形物上，有3个凸起之物。根据与岩画同时代的广西西林县普驮出土的石寨山型铜鼓腰间装饰的龙舟羽人竞渡舞图像相比对，花山岩画上的这组图像应是当时骆越人在江河中的舟或竹排上起舞的形象反映。
骆越及其先民生活的广西西南部地区，江河交织，鱼类资源丰富，为骆越及其先民提供了稳定的食物保障，为了祈求捕捞的丰收与安全，人们时常要举行祭拜水神仪式。当捕鱼获得丰收时，人们便会划着木排或小舟在江河中载歌载舞欢庆，久之便约定俗成。其实，岭南地区的龙舟竞渡之俗便源于此。花山岩画上的踏舟而舞图像，应是骆越人欢庆捕鱼丰收而舞的形象反映。
9.铜鼓舞人物图像
在左江流域的宁明花山、高山、珠山、龙峡山，龙州县沉香角、棉江花山，江州区万人洞山、岜岸灯山，扶绥县岩怀山、岜赖山等画面上，有内带芒星的圆形图像，其芒星3～12芒不等。广西出土的古代铜鼓，鼓面中心都铸有带芒星的图案。因此，此类内带芒星的圆形图像，应是骆越民族在举行盛大祭祀活动敲击铜鼓以伴奏舞蹈或娱乐神灵的反映。在花山岩画的画面上，或有侧身人持举铜鼓，或挂于侧身人队列上方，或处于众图像群中，或位于画面中心人物脚下。根据壮族节活动时围绕铜鼓舞蹈的场景，花山岩画上众人队列中的铜鼓图形，应属铜鼓舞类。
骆越及其先民是最早铸造和使用铜鼓的民族之一。在其民族的社会生活和思想观念中，铜鼓既是权威和地位的象征，同时也视铜鼓为通神之器或娱神的乐器，故形成了崇尚铜鼓之俗。“由于铜鼓有节奏的声音能引起人们精神上和肉体上的异常反应，在体验者无法对其进行科学解释的情况下，就误认为其中蕴藏着各种超自然的力量，从而对它产生了敬畏、尊重的心理”。骆越民族铸造铜鼓和描绘铜鼓图形所强调的太阳图纹，实际上是将他们所崇拜的太阳铸饰于铜鼓上，最后又将之绘于神圣的岩画上的结果。这种集太阳与铜鼓于一体的崇拜现象与宗教心理，又构成了左江流域骆越民族重要的文化特征。当骆越人举行盛大的宗教祭祀歌舞时，作为权威、通神或娱神之灵器的铜鼓，自然是首选的歌舞伴奏乐器。
（二）舞蹈队形与组合形式
综观左江流域岩画画面上舞蹈人物图像的分布和排列形式，其舞蹈组合大致有五种形式：横向队形、纵向队形、圆圈形、散发形、独舞类型等。
1.横向队形
这是左江流域岩画中最常见、数量最多的一种舞蹈队形，在左江上游的龙州县和宁明县明江两岸、中游的江州区以至下游的扶绥县境内岩画中，都有这样的舞蹈队形。其特点是数量不等的正身或侧身舞蹈人图像平行排列成一横排，队列中或有一个形体高大的正身人作为领舞者，左右两边有序地排列着形体较矮小的正身或侧身舞人。
这类组合形式与“众星捧月”式有些相似，但不同的是前者的图像呈横行排列，后者呈环状排列。而作横向排列的图像组合，除了人物图像和人物与动物、铜鼓、钟类图像交错相组合的形式外，还有许多是3～7个内带芒星的铜鼓或单环图形图像，如宁明花山第6组中有7个铜鼓图形作平行排列，其下方还有二组各有4或3个圆形图像亦作横向排列。 2.纵向队形
纵向舞蹈队形也是左江流域岩画中常见的一种舞蹈队形。也许是当时在崖壁上作画，只能表现二维空间关系的缘故，因而纵向排列形式在岩画上呈现的只能是上下关系，无法表现前后排列形式。这类图像的排列形式是自下而上依次延伸呈纵向或竖列式，人物形体和装束基本相同，没有形体高大的中心人物，且间距疏密不一，有的呈叠罗汉式。这种形式的图像组合多见于面积较小、图像种类和数量较少的画面上。
3.圆圈队形
圆形舞蹈组合形式通常见于规模较大、舞人较多的画面上。如宁明县明江河畔的花山、高山、珠山、达山，龙州县棉江花山、三角岩、渡船山、三洲尾山、对面山、沉香角、洪山、岩洞山，江州区的大银瓮山、万人洞山、驮柏山，扶绥县岜赖山、吞平山，大新县的画山等。例如扶绥县岜赖山第一处画面宽4.5米、高15米，共有8个图像，中心是一个高大的正身人像，腰问佩挂一柄环首长刀，左手亦持有一剑，头上有一鸟，脚下有一犬类图像，左右两侧各有二个略为矮小的正身人，左侧上方一人脚下有一内带芒星的铜鼓图形。整幅画面布局紧凑，结构严谨，主次分明。宁明县高山第二地点第三处第2组画面宽约10米、高约5米，尚可辨认的各种图像80多个，画面中心为一个高大的正身人像，右手持一剑形物，左手旁有一内带五芒星的铜鼓类图形，脚下有一作奔跑状的犬类，四周为众多的排列密集、形体矮小、动态一致的正身和侧身人所环绕或簇拥。这类根据画面大小而灵活表现的组合形式，既使画面的图像布局达到均衡协调的艺术效果，又能完整体现画面所描绘的内容。因而，这种中心人物形象鲜明的“众星捧月”式的图像组合，是花山岩画最具代表性的组合形式。
4.散发式队形
散发式舞蹈形式数量也较多，而且多数分布于左江中下游两岸及其附近的画面上。其特点是舞人图像分散于崖壁上，既无明显的中心人物，也没有形成一定的组合或队列，图像动作姿态基本相同，人物形体大小差异较大，彼此间距远近或高低不等，呈各自独立状，整个画面显得杂乱无章。这类画面中的图像多为举手蹲足的正身人，其他类型的图像则较少见。
5.独舞类型
这是基于对画面上出现的单独或距离组合性舞人图像较远的图像的判断。在许多画面上，独舞形式大致有如下三种现象：一是在一些岩画点，画面上只有1个舞人图像；二是宽大的画面上，虽然有多个图像，但各个图像独处一隅，彼此之间相距较远，似没有直接关系；三是一些单个图像与数量较多且形成一定组合的图像处在同一画面上，但其图像独处一隅，距离组合性图像较远，与其组合似没有直接关系。
以上是从画面上舞人图像的分布状况进行的组合形式的划分。然而当时人们举行祭祀活动所进行的集体性歌舞，应是一个集体性和整体性的舞蹈场景，人们在鼓乐的伴奏下，在巫师或首领的引领下，在祭祀场地中翩翩起舞。在舞蹈过程中，队形会不断地变换，一会儿成横向排列，一会儿呈纵向队列，当舞蹈达到高潮时，领舞的巫师或首领在场地中心，众舞者环绕其四周而舞，于是便形成了犹如画面上出现的圆圈式舞蹈形式。画师们在绘制表现盛大祭祀歌舞瞬间场景时，选择了最具代表的舞人形象或排列形式，于是就形成了不同的组合形式。
其实规模如此宏大、画像如此众多的左江崖画群，其图像的组合复杂多变，而且各画面的图像组合往往不是截然分离，而是交错出现甚至相互混杂，同一组幅亦往往存在着多种形式的组合。但无论是哪一种组合形式，都是为了使其图像能在有限的画面空间内得到充分地表现，是一种空间的运用与展现。当然，也受到作画者的绘画水平及其表现能力的制约。
二、花山岩画的舞蹈语言与动律特征
按照舞蹈学的定义，舞蹈语言是由舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇等要素构成。可以说，舞蹈作品就是用舞蹈语言为主体构建的审美实体。花山岩画是战国至秦汉时期骆越民族在盛大祭祀活动中，在巫师或首领的率领下集体舞蹈以祈神的瞬间场景和典型舞蹈造型的形象写照。因而同样具有传情达意、表现某种抽象精神内容的象征和具有以此物及彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意等功能。我们就是通过画师们经过提炼绘制的瞬间舞蹈场景或典型舞蹈造型图像，来阐释其舞蹈语言所包含的舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇等要素，解构其舞蹈的历史面貌、审美特点和风格特征。
（一）骆越舞蹈的起源与发展
骆越及其先民是世代居住在左江流域的原住民族。骆越音乐舞蹈起源于远古时期先民的音乐舞蹈艺术，同时又是对其先民音乐舞蹈的继承与发展。
关于骆越及其先民舞蹈的起源问题，因囿于史料的缺乏，故尚未有学者进行较为全面、深入的研究与揭示。但通过相关的历史学、考古学、宗教学、艺术学、民族学的资料以及骆越先民的原始宗教信仰，借鉴其他原始民族的舞蹈产生与发展规律，仍然可以了解和揭示其面貌。
根据历史、考古和民族学资料显示，在漫长的原始社会里，骆越先民同其他地区的原始居民一样，由于认知能力较低下，对自然界各种现象及其运行规律缺乏正确认识，因此认为世界万物皆有灵魂或精灵，于是产生或形成了万物有灵观念。正是在这种观念的主导下，形成对与其生产和生活密切相关的诸自然物，包括相关天象、山川、动物和植物的崇拜，流行过自然崇拜、图腾崇拜、动植物崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等等，形成系列性原始宗教信仰体系。这些原始宗教信仰随着其民族的发展而传承下来，在骆越及其后裔壮族民间一直保存着。当人们遭遇自然灾害、生产歉收、病疫伤亡或生殖繁衍危机之时，认为是诸精灵或恶鬼作祟的结果。于是，为了逢凶化吉，解禳灾难，先民们总是要举行祭祀神灵或巫术仪式，旨在敬神驱鬼，祈求生产丰收、生育繁衍、生活平安。在祭祀或巫术仪式上，为了营造出祭祀仪式活动场面的神圣而热烈，祭师们总是率领众氏族成员，按照传统的祭祀仪轨，口诵祈语或唱着颂歌，踏着歌或乐的节奏，手舞足蹈。开始时，手舞足蹈还是即兴或随意的，缺乏统一或规范的动律。随着祭祀舞蹈的反复进行，经过巫师的示范或演练，舞蹈动律也逐渐统一、规范，并且具有特定的象征或寓意。因此，骆越先民的早期祭祀舞蹈，应是起源于原始社会的图腾崇拜舞蹈和巫术仪式舞蹈。在原始宗教祭祀舞蹈中，人们把与氏族有密切联系的动物和植物作为自己氏族的族徽或图腾标志，把其奉为自己的祖先或保护神，在图腾崇拜的仪式中，人们用舞蹈颂扬祖先和神明的功绩，以求神灵的庇护。 进入春秋战国时期，骆越民族继承和发展了其先民的原始宗教信仰体系。特别是图腾崇拜，自然崇拜中的雷王崇拜、雨神崇拜、江河崇拜，动物崇拜中的青蛙崇拜、犬崇拜、牛崇拜、鹭鸶崇拜以及生殖崇拜中的男根崇拜、花王崇拜、葫芦崇拜以及祖先崇拜、始祖崇拜等，有了进一步的发展；新出现了铜鼓崇拜等；音乐舞蹈也有了进一步发展，无论是舞蹈动作、舞蹈组合，还是舞蹈语汇，都有了全面发展，祭祀或舞蹈规模更加宏大，舞蹈语汇更加丰富，意蕴也更加深刻。花山岩画的各种图像及其组合、舞蹈形态，是骆越宗教信仰和祭祀舞蹈的集中反映。
（二）徒手拟蛙舞：花山岩画舞蹈的主旋律
由于左江流域岩画特定的宗教性质和功利需求，画师们在表现和绘制旨在反映其部族在祭祀活动中以歌舞祈求神灵的场景时，采用的是投影式色块平涂法进行绘画，加上所描绘的是热烈舞蹈过程中的瞬间动作造型，而且绘画的图像只是舞人的影子，人的肢体动作姿态虽然可视可感，然其表情则无法表现。岩画上正身舞人图像的姿态与青蛙跳跃时四足伸展张开的姿态极其相似。更为巧合的是，作为这些岩画绘制者骆越及其先民，恰恰正是以青蛙为其氏族的图腾。在骆越工匠铸造的铜鼓的鼓面上，多铸有立体青蛙塑像。骆越民族视铜鼓为通神之器，祭雨祈神总是要敲击铜鼓。在铜鼓上铸造人们崇拜的青蛙塑像，企以增加铜鼓的灵性。骆越后裔壮族民间，一直流行青蛙崇拜之俗，认为青蛙是一种具有灵性的神物，有呼风唤雨的神通，天降雨水，是青蛙呜叫带来的，因而成为风调雨顺、农业丰收的使者。所以，过去民间有严禁捕食乱捉青蛙之俗，有的地方人们在田间遇到大青蛙时，甚至还要绕道而行。在红水河流域的天峨、东兰、凤山、南丹等地的壮族村寨，至今仍流行蚂蜴节、祭拜蚂蜴活动，目的是为了祈求风调雨顺、稻作丰产、人丁繁衍、六畜兴旺、村寨平安、生活幸福。蚂蜴，即壮语的青蛙。每逢春节，各壮族村寨的男女老少穿上节日盛装，以祭蚂蜴为象征，擂响铜鼓，招来四方歌友。舞者戴面具，或全身用墨色画青蛙斑纹，穿着特制的舞服，舞姿多为模拟青蛙跳跃的姿势为主，主要动作有双手曲肘上举，双腿叉开半蹲，随着铜鼓的节奏，跳跃舞动，不断变换队形和舞蹈动作行进，其舞姿动作与花山岩画上众多动态一致的舞蹈人物图像完全相同。因此，学者们通过对战国至秦汉时期骆越民族的经济生活方式、宗教信仰、图腾崇拜及骆越铜鼓鼓面上铸造的青蛙图像及其后裔壮族的蚂蜗节活动中所跳蚂蜗舞的形式、动律及起源的研究，认为花山岩画上双手曲肘上举、两脚叉开呈模式化跳跃姿势的人物图像，应是骆越人摹仿青蛙跳跃起舞的形象写照。
花山岩画上人物图像摹仿青蛙跳跃姿态的舞蹈动作，有其深刻的社会背景、人文环境和宗教信仰原因的内涵或意蕴，是人们在根深蒂固、底蕴深厚的青蛙崇拜意识的驱使下，巫师们经过长期对青蛙生活习性和动作姿态的观察和体验，将青蛙最具代表性和典型性的跳跃动作姿态进行反复揣摩、摹仿或提炼，再将之融人平时施行巫术仪式的舞蹈中。另一方面，作为集体性舞蹈，特别是祭祀性集体舞蹈，要求舞蹈动作简单、粗犷，节奏明快，铿锵有力，既便于众人掌握，又能表情达意，激发人们的激情。摹仿青蛙跳跃的舞蹈便具有这些特征，适合众多人参加而且寓意深刻，能够表达人们对青蛙的崇拜感情和对神灵的祭拜。
三、舞蹈动律及特征
为了诠释或揭示花山岩画上舞人图像的舞蹈动律及风格特征，需要对舞蹈艺术的理论、方法和舞蹈类型及构成要素有一个基本的了解。
（一）舞蹈语言
从舞蹈语言的结构层次上看，大致可分为舞蹈单词（舞蹈姿势的动作过程）或复合的舞蹈动作（两个以上舞蹈姿势的复合动作过程）所组成。舞蹈动作可分为表现性动作、再现性动作和装饰性联结动作三类。这三种舞蹈动作的各种组接、发展和变化，可以组成舞蹈语言中的舞句和舞段。
舞蹈语句（舞句），由一个以上的舞蹈单词组织在一起，是组成舞蹈语言的单一片断。舞蹈段落（舞段），由若干个舞句组成表现一个比较完整内容的片断。一部舞蹈作品，即由若干个舞段所组成。舞蹈语汇指在舞蹈艺术表演中，人的形体动作所体现的一种符号功能。这种由动作组成的“语词”和“音符”谱成的“旋律”，就是人体眼神、步伐、手势和姿态的变化。
根据左江流域岩画的舞蹈性质，属于具有原始形态的祭祀性舞蹈。岩画上的舞蹈人物图像，描绘的是骆越人在祭祀舞蹈过程中具有代表性或典型性的舞姿造型的定格式，属于舞蹈过程中表现人体动作的符号功能或“舞句”或“舞段”，只有把这一个个具有代表性的舞句和舞段联结起来，才能复原其舞蹈语言或场景的整体面貌。
（二）舞蹈动律及特征
根据舞蹈的功能、作用或性质来划分，左江流域岩画舞蹈属于表现性和再现性类型，主要是通过人们的头、手、腰、脚等肢体动作来表现或传递情感与愿望。
1.头部动作
由于花山岩画上的舞人图像采用的是投影式的色块平涂法绘成，因而只能表现舞蹈者的影子或形体轮廓，头部动作的表现自然不够明显。但从舞蹈人物图像的头部装饰物（如翎羽、发髻、面具或其他饰物）所处的位置或形态，依然可以依稀地了解舞蹈头部动作的大致隋况。
（1）正身舞人的头部动作
在花山岩画的诸多画面上，有许多中心形体高大正身头上，画有一个略呈“v”字形图形。其图形多处于头顶上的偏右位置，而且略向右斜。学者们认为，正身舞人头上的这种“v”形图形，应是当时骆越人特意装扮的一种头饰，其材料应是色泽绚丽的山鸡或孔雀羽毛。另一种头饰是发髻，略呈椎形，有呈直立式和倾斜式两种。还有一种是飘带式，即在人的头顶上方有两支细长的带状头饰呈弯曲状，还有一些舞人的头饰也都歪向一侧，同时其面部明显地侧向一边，是头部向两侧转动时形成的“侧首”动作，表明其在舞蹈过程中头部伴随着手脚和身体的舞动而有节奏、有规律的向左右或前后摆动的结果。
另一种正身舞人头上的羽饰、发髻呈竖直或耸立状态，无倾斜度，说明其头部处于正视前方的状态，表明头部没有仰俯或摆动的大动作。 （2）侧身舞人的头部动作
从其投影式的“影子”可以看出，侧身舞人多作正视前方的姿式；也有的身体略向后仰，头部也随之略为向上昂起，表明舞者的舞姿为后仰抬头动作。在宁明花山岩画第9组画面上，有两个面朝左的侧身舞人图像，脑后有拖垂的长辫，两手曲肘上举，两脚弯曲呈蹲裆式，头部随着身体略后仰，明显是在舞蹈过程中的举臂仰首动作。还有一些侧身舞人作仰首折颈或低头（或点头）的舞姿。
从花山岩画正身舞人和侧身舞人的头部饰物形态可以看出，头部动作有左右摆动，有前后摆动。按照花山岩画舞蹈的宗教祭祀性质或原始舞蹈的特性来看，上述的各种头部动作，应是头随同身姿或手脚协调地摆动，舞蹈者的颈、肩也相应地摆动。可见，当时骆越舞蹈运用了摆头、俯首（或可作点头）、抬头、仰首，或左右侧首等一系列头部动作，来配合身体和手脚的舞蹈。
2.手部动作
手舞足蹈是花山岩画人物图像舞蹈语言或动律的主要构成要素或表现形式，其舞蹈所表达的情境、情感、意蕴或功能，主要是通过手和脚的动作来表现。在一般人看来，左江流域各处岩画上的舞人图像双手上举的姿式似是高度程式化。然而细加观察，无论是正身人还是侧身人，在上举的手势中其实有着细微差异，应是人们在舞蹈过程中，随着鼓乐的节奏起舞，并且不断变换手的动作姿势的结果。
（1）正身舞人的手部动作
通过对左江流域各处岩画上的正身舞人图像双手姿势的仔细观察，上举的双手有以下三种姿势：
双手曲肘上举：这是左江流域岩画数量最多的一种手势，其基本姿势是两臂向左右平伸，肩与臂平行，肘部呈直角上伸，手端略向外撇，显得规整对称，应是模拟蛙跃姿态，手与脚相配合或协同，在两脚的跳跃行进中伸臂曲肘。
双手直伸上举：这也是较常见的一种动作，同时又有细微的差别：一种双手直伸高举，臂与肘间不弯曲，手端高过头顶，两手末端略向外撇，略呈喇叭形；另一种是两手向左右两边呈大幅度伸展，手端略向上伸，故而手端低于头部。这应是随着鼓乐的节奏和双脚踊跃的行进，双手舞姿不断变换的结果。
一手上举内曲一手外伸：还有一些正身舞人图像的手势动作与众不同，即一臂曲肘内弯，一臂向外伸展，稍弯曲或直伸上举，这应是舞蹈时左右手交互变换内曲或上伸的结果。
在龙州沉香角第1组画面的正身舞人，无论是头部装饰还是双手的动作姿势，都显得较为奇特。该人物图像属花山岩画分类中的第一期，即绘制方法具有很强的写实性，人像为圆头粗颈，头顶有条向上竖立形似双角的飘带头饰。其双手动作有别，左手手臂向外伸展，手肘举起内折近脸部，而右手则伸直平展。这应是双手一曲一伸的舞姿，具有强烈节奏感与动律。
手指动作：在左江流域岩画上的正身舞人图像中，多数未画手指，应是舞者握拳的表现；有的则双手张五指，有的张三指或两指，应是舞蹈过程中手形或指法变换的表现，而且应有特定的含意，舞蹈学称之为“手诀”。
（2）侧身舞人的手部动作
侧身舞人的手势动作同正身舞人一样，大体有两种形式：一种是双臂前伸，曲肘上举，臂弯曲近直角形或弧形；另一种是双臂直伸上举，手端高过头顶。
花山岩画舞蹈人像的手势，在保持大体一致的基础上，呈现出一些细微变化，与舞姿相对应、相协调。陈远璋研究员对花山岩画舞人图像的手势作了细致的观察、辨别、分析和研究，认为舞人手臂的造型较沉稳，多采用曲肘上举的姿式，刚健古朴，是一种富于力度和弹性的动作。手臂的变化，主要是在这一基型上展开的。舞人手势的变化，还体现在手掌及手指在舞蹈不断变化的节奏中，呈现出多变的造型。舞人的手臂在多数场合被画成掌、臂不分的形状，其实应是握拳动作的表示。扶绥县岜赖山岩画中的一个舞人，左臂之拳就表现得较清楚，这种握拳手势在画面中十分常见，对于表现骆越民族强悍豪放的性格和舞蹈古朴、粗犷的风格起了很重要的作用。岩画中描绘的变换多姿的手指造型，显示了舞蹈手指的弹、收、展、握、开、转腕的手势动律和节奏，对于推动舞人的情感表现、渲染舞蹈的气氛，无疑具有重要作用。
3.双腿动作
岩画中人像的基本动作姿势皆为曲膝半蹲式，即两大腿向左右大幅度叉开，小腿伸直下蹲；大腿与小腿弯曲处几成直角状。但仔细观之，也有细微的差异。
正身舞人的腿部动作，有的两腿跨度较大，有的跨度较小，有的大腿叉开如人字形，而后曲膝半蹲。如此姿势，需要腿部有较强的支持力和重心稳定的支配能力；有的腿呈弯曲状，似坐似蹲；有的一腿弯曲蹲立，另一腿向上抬起，应是舞蹈时两腿连续交替抬起以晃动身体时的表现，有的一腿半蹲，另一腿直伸，如弓步；有的单腿站立（或曲膝），一腿稍抬向内侧；还有向一侧呈踢腿姿态；有的双腿作叉开站立状；有的则如奔跑跳跃的动作；有的两腿大跨，掌尖朝外；还有的表现了转体时双足的姿态。此外，正身舞人的脚掌或双足掌朝外，或朝前，或足掌向内转腕，足尖朝内。
侧身舞人的腿部动作，有的作站立姿势，有的曲膝成直角形，有的双腿前迈曲膝呈蹲式，有的两腿曲度较大，并有收腹的动作；有的单腿站立，前抬腿，似踏步，有的单腿曲膝，另一腿向前直伸，有的后腿曲膝支撑身体，前腿跨出；有的一腿向后支撑，另一腿朝前迈出，身体同时前倾；有的作单腿跪式，有的双腿曲膝呈跪式，或坐式；还有的双腿朝前直伸，躯体保持直立。腿部动作或造型的变化，反映了骆越舞蹈是通过站立、行进、跳跃、曲膝、踢、抬、勾、弹跳等多种腿部动作来表现舞蹈的不同律动。
4.舞人的腰部动作
岩画舞人的腰部在侧身舞人图像上反映得比较明显。有的舞人躯体较直，有的表现出向后仰身的趋势；有的身躯向后作大幅度倾斜，突出了后仰腰的身段；还有单腿站立的舞者，仰身折腰的动作更为明显，这类动作有一定难度。更有的舞人通过头、腰、脚的默契配合，形成了三道弯式的形体曲线，仿佛还带有扭动臀部的动感。有的舞人身体略向前倾，或俯身向前，有的还伴有挺胸收腹的动作；还有的舞人上身作正面姿式，下肢为侧舞姿，或上身为侧身姿式，下肢保持正面动作，大约表现的是舞人迅速地旋转身体，而上身（或下身）依然保持着原姿态瞬间的造型。这类大转体的舞姿，具有急骤奔放的气质，使舞蹈更富于民族韵味。从岩画图像看，舞人反映的腰部动作虽较简单，但已经使我们领略了骆越舞蹈中出现的直腰、仰身、折腰及转体等多种舞姿的风貌。 综上所述，岩画的舞蹈图像主要是通过双手和双脚的舞蹈动作，同时辅以头、颈、腰、臀的默契配合，完成了具有强烈节奏感的拟蛙舞造型，创造出特征鲜明的艺术意境——以强调手势变化为主的，富于东方舞蹈传统特点的骆越舞蹈艺术。
（二）花山岩画的舞蹈语汇及特点
从花山岩画人物图像的舞蹈姿势或动作来看，其基本舞蹈动作是通过特定的舞蹈组合或队形在行进中反复举手、摆手、手诀、蹲足、跨步、跳跃等语汇来实现或完成整个祭祀舞蹈系列体系，它构成了花山岩画独特的舞蹈语言体系。这是巫师们在骆越民族青蛙崇拜和祈雨仪式的基础上，对其崇拜物青蛙生活习性进行长期观察，经过精心提炼其具有代表性和典型性的跳跃姿态，按照舞蹈的规律，将手、指、足、头、颈及腰部等舞蹈动作、语汇进行组合串连，编排成完整的祭祀舞蹈场景，而后对部族成员进行演练，在祭祀仪式上进行展演。尽管各处岩画的舞蹈人物图像的手和腿部的舞姿有所不同，但无论是正身人还是侧身人的舞姿基型是不变的，举手蹲足动作贯穿舞蹈的始终而具有典型意义，属于节奏明快、动感强烈、粗犷豪放、激情满怀、肌肉高度紧张的舞蹈。舞人手臂有力的屈伸和腿部有节奏的曲膝，使舞蹈富于力感和节奏感。半蹲的双腿拱托着刚健的躯体，步履稳定，造型规范，沉稳而敏捷，没有很多即兴色彩，整个舞群体现出整齐划一的美感和雄阔的气势。
陈远璋研究员在对花山岩画舞蹈人像进行研究时认为：徒手拟蛙舞既是左江流域岩画舞蹈的基本舞姿动作，也是花山岩画舞蹈的最突出、最鲜明的特色。多数舞人双手不持道具，以人的身体及四肢的律动构成舞蹈的主体。其动律特征与中原地区古代舞蹈风格大体相同。关于中原地区的古代舞蹈，《周礼·春官·乐师》有云：“凡舞有帔舞、有羽舞、有旎舞、有干舞、有人舞。”郑司农注：“人舞者手舞……人舞无所执，以袖为威仪。”岩画反映的骆越舞蹈亦可称“人舞”或“徒手舞”，舞蹈主要是通过舞人头部的仰、俯、晃动或侧、转以及躯体的擅抖、晃动、挺胸、收腹、折腰、双手的曲伸、上举下落、左右摆动和腿的蹲、曲、弹、跳等舞蹈语汇，来表现特定的象征、寓意和炽烈的情感、愿望和追求。
与世界范围内岩画中出现的舞人图像相比，左江岩画的舞蹈在舞姿造型上也独具一格。以正面舞人为例，左江岩画舞人突出了举手蹲腿的大动作，强调动作的力度。著名的苏联贝尔加湖查干扎巴湖的舞人，舞姿较为随意柔和，尤以双臂为甚，双腿多叉开，跨度小，如踏步，缺乏刚健之感。蒙古的德勒格尔穆连和特河谷岩画，舞人双臂略下垂，或弯曲下伸，两腿弯曲成弧形，有的甚至缺乏曲膝的动作，叉腿站立，动作僵直生硬。美国夏威夷茂伊岛欧罗鲁瓦岩画中的舞人，四肢造型对称性差，缺乏左江岩画舞人那种协调统一的格调。我国北方内蒙阴山岩画中的舞人，上肢动作随意多变，下肢曲膝多不明显，造型多变而缺乏规范。云南沧源岩画的舞人，双臂以下垂为主，腿部跨度小，表现出活泼欢快的节奏与风格，与左江岩画舞人庄重的气氛形成鲜明的对照。不难看出，左江岩画舞人以它古朴、粗犷的造型和雄壮的气势反映了古代骆越民族舞蹈的独特风格。
左江岩画的骆越舞蹈图像是特定的时代、特定观念的产物，反映了骆越舞蹈艺术已发展到一定的高度，并对后世的舞蹈艺术也产生了影响。如壮族师公表演中，师公艺人都以曲膝下蹲、含胸前倾为美，膝盖的屈伸几乎贯穿于所有的师公舞动作之中，是一个十分明显的动律特征，如武鸣壮族师公舞、上林师公舞、来宾师公舞，膝部屈伸很明显，同时上身及头部微微晃动，都说明以腿部屈伸为特色的壮族师公舞继承了其先民骆越舞蹈的传统。有学者指出，河池师公舞中的顿点步、马步与岩画侧身舞人姿式相似，武鸣师公舞的跳踏步与岩画中的踏步也很近似，说明二者的渊源关系。
岩画反映的骆越舞蹈既有自己的特点，又与南方各族舞蹈有一定的联系。如骆越、滇人都有徒手舞，以举手蹲腿为特色的舞姿也较相似，都以强调手甚至手指的表现为主要特色。不过滇人舞蹈手腿弯曲不太明显，手势特别注重大姆指与其他四指的分离。骆越舞蹈的手势则比较灵活多变，手臂及腿部的屈伸幅度较大。滇人舞蹈中有羽舞，挂着尾饰的舞人，侧首动作，骆越舞蹈亦有之。而且，二者的主要伴奏乐器均为铜鼓、钟、铃等，主要以鼓声来控制舞蹈节奏的变化。不难看出，南方各族舞蹈艺术在自身的发展过程中是互相交流，彼此吸收的。
四、舞姿线条及表现手法
从舞蹈动作的表现形式和发展规律来看，是由不同的舞姿线条构成的。首先是由直线组成的方形舞姿，逐步发展到由弧线组成的圆形舞姿，并且从单向顺向型的线条流向演变为多向交错型的线条流向。
（一）舞姿线条
根据舞蹈专家的观察和研究，认为花山岩画上人物图像的舞蹈姿态，都是由直线组成的方形舞姿。如大臂与小臂是两条直线构成的直角形；大腿与小腿也是两条直线构成的直角形，身躯与大腿和大臂的关系也同样是直线构成的直角形。再看其舞姿线条的流向，或向前，或向上，都是单向或顺向的，这种简单、粗犷的舞姿是原始舞蹈的基本特征。而位于画面中心领舞的巫师的舞姿线条则大不相同，如“踩步悠链”、“跳步甩链”两个基本舞姿，都是由弧度线组成的圆形舞姿。前者双脚呈踏步状，微出左胯，右手收敛于右肩上，左手背贴于左后腰；后者一脚站立，一脚踮前，双臂托于一旁。这种多向交错型的舞姿，显得婀娜委婉，韵味隽永，无疑是成熟舞蹈的明显标志。
（二）表现手法
从人类舞蹈产生和发展的规律来看，早期舞蹈的特点是单纯摹仿的再现性手法，随着舞蹈的发展和日趋成熟，逐步发展到象征表意的表现性手法。对动物形态和劳动生活的直接摹仿是原始舞蹈的基本特征。这种基于对动物形态单纯摹仿的原始舞蹈，在骆越后裔壮族民间舞中屡见不鲜。如：红水河流域壮族民间流行的《蚂蜴舞》中，表演者扮演的蚂蜴（青蛙）和猴子，只穿一条紧身短裤，全身画满黑白相间的纹样，或浑身粘上一种黄色的棕草，戴上猴子和青蛙的面具，自始至终生动形象地摹仿着青蛙和猴子的动作和神态。又如蚂蜴节活动中跳的“耙田舞”“插秧舞”“纺纱织布舞”和“打渔捞虾舞”等，完全是农业劳动生产过程的简单描摹。而“巫师舞”则已经离开了单纯摹仿的阶段，发展到以程式化的动作和语汇来表达一定的情绪和内涵，当是属于象征表意性的表现性手法了。
关键词：花山岩画；岩画人物图像；骆越舞蹈；花山岩画舞蹈
百里花山岩画，是战国至秦汉时期左江一带的骆越创作的杰作，是壮族先民骆越人留下的珍贵历史文化遗产。画面上的图像以人物为主体，约占全部图像的90%以上。这些众多的人物图像采用投影式的色块平涂方法绘画而成，犹如人的影子，没有五官和肢体的细部描绘，而且形态和姿势高度模式化，即作双手曲肘上举，两腿半蹲姿势。如此形态或姿势的人物图像的意蕴或象征什么？因年代久远，且缺乏文献记载，使之成为学术界多年来一直孜孜探讨的重要问题。多年前，笔者通过考古学和民族资料，对花山岩画上的人物图像进行了研究与探讨，认为其众多人物共同举手蹲足的姿势，是骆越部族举行盛大祭祀活动时的一种集体拟蛙舞蹈，是当地骆越人崇拜蛙神的反映。但其传递的是什么样的舞蹈语言、动律和风格，需要作进一步地深入探讨。
一、舞蹈人物图像的类型及属性
在花山岩画的数千个人物图像中，有不同的图像形态与类型，而且还有不同的舞蹈队形。它们各具特色，各有寓意，各具作用。
（一）舞蹈图像形态与类型
1.领舞人物图像
在花山岩画中，绝大多数画面都有众多的人物图像。画面上数量不等的人物图像的排列形式呈现出一定的规律性或组合性，即各组合的中间有一个形体高大、位置突出、身佩刀剑、脚下有犬类动物、装束与众不同的正身人物图像，其两侧为形体较之矮小、排列有序的正身或侧身人像。如此“众星捧月”或簇拥状，显示出高大人物的显赫地位。其中以位于宁明县明江河畔的花山、高山、珠山，龙州县平而河畔的岩洞山、左江河畔的洪山、沉香角、棉江花山、三洲尾山、渡船山、感触岩，江州区驮柏山、万人洞山，扶绥县的大银瓮山、岜赖山、吞平山和大新县的画山的组合最具代表性，仅宁明花山就有100多个组合。
关于此类高大正身人物图像的属性或身份，目前学者们有两种观点，一种认为是人们膜拜的对象或偶像——神灵（祖先神、水神或天神类），形体较之矮小的众人是祭祀时神灵偶像的朝拜者，其脚下的动物则是人们供奉的牺牲品；更多的学者则认为此类人物图像，表现的应是骆越民族举行盛大祭祀仪式上的祭师、巫师或部族首领类重要人物。这些人物在社会生活中是氏族或部落的领导者，同时往往兼有巫师或祭师身份，他们不仅主持祭祀仪式，而且还是祭祀歌舞的领诵者和领舞者。因而在反映骆越民族盛大祭祀仪式的花山岩画中居于画面的中心位置。
2.正身舞蹈人物图像
在花山岩画中，以正身人图像居多。除了画面中心高大的巫师或首领类中心正身人物外，其左右或四周都排列着数量不等的正身人物，特别是左江中下游的江州区和扶绥县内的岩画上，正身人物图像占绝大多数，有的画面全部是正身人物图像。其图像形体小于画面中心的高大正身人，但普遍比侧身人略为高大，动作姿态也与画面中心的正身人相同。有的头上有鸟类图像，或脚下有内带芒星的铜鼓类图形，有的头上有椎髻或倒“八”字形饰物。
关于此类正身人物的身份，以往少有研究者关注或辨识。从其形体、动作姿态以及在画面所处的位置来看，应是当时骆越民族中地位低于画面中心的高大正身人，而又高于画面上众多形体矮小的侧身人，应属于骆越社会中的中等阶层。因而反映在岩画画面上，属于第二阵容的舞蹈人群。在举行祭祀活动中，紧随巫师或首领之后或围绕在巫师或首领周围而舞。
3.侧身舞蹈人物图像
侧身舞蹈人物图像集中见于左江上游及明江两岸的画面上，环绕在画面中心高大正身人物的左右或四周。面向左或右，手脚向同一侧伸展。双手多曲肘上举，也有的平直斜上举；有的头、颈、身连成一直线，有的头略后仰。双大腿与身躯的夹角，膝关节的夹角多呈钝角，少数为直角，呈半蹲姿势。还有个别侧身人呈仰卧和俯卧状。大部分性别特征不明显，但也有一部分比较明显。如有的腹部隆起，头部后侧垂有长辫，应为女性；有的小腹下有一上翘的短线，象征男性勃起的生殖器。
在侧身人像中，有一部分有头饰，或脑后有长垂辫形，与头相连，长曳至地，辫端扎有飘带；或脑后短垂辫形，与头相连，有的垂至肩胛部，有的仅至颈部、末端呈尖状；有的头饰呈羊角形，与正身人像的倒“八”字形头饰相同。
这些侧身人物图像从其体形和在画面上的位置来看，其身份应是部族中的普通成员，在部族举行集体性盛大祭祀活动中，在主祭巫师或首领的引领下，踏着鼓乐的节奏激情而舞。
4.女性人物图像
在以男性为画面主体的花山岩画中，女性也占有一定比重，只是图像的女性特征不明显而已。目前有明显女性特征的图像，主要见于宁明县明江河畔的花山、龙峡山和扶绥县岜赖山三处画面上。花山、龙峡山画面上的孕妇图像为侧身，动作姿态与其他侧身人大致相同，面朝画面中心的高大正身人物，头上多有饰物；扶绥县岜赖山画面的图像为正身人，圆形头上有尖形椎髻，双手曲肘上举，左手画有三指，右手一指，胸腹部两侧隆起，两脚呈大跨度叉开，小腿下曲。作画者刻意突出隆起的胸腹，意在突出孕妇形象。画面上的这些孕妇图像，应是表现当时人们为祈求生产的丰收（包含生育和农业生产）而在祭祀仪式上裸身而舞。
对女洼或生育的崇拜习俗，一直在古代乃至近代民族中流行。包括云南文山壮族在内的许多古老民族中，还保持着在特定节日，妇女裸身迎着朝阳朝拜或舞蹈之俗。
5.男性人物图像 在花山岩画中，男性裸舞图像主要见于宁明县明江河畔的花山、高山两处画面上。其图像为侧身，两手向前上举，肘部微曲，身躯较粗壮，两腿向前微曲，最为明显的是腹部下画有勃起的粗壮男性生殖器，其头上有各种形式的饰物，应为祈求生育而在祭祀仪式上裸体而舞。许多原始民族中曾流行男性裸身而舞之俗，是男性或男根崇拜的反映。
在战国至秦汉时期，骆越社会已发展进入方国时代。早在新石器时代中晚期，骆越先民已发展为父系氏族社会，进入了以男子为中心的时代，男子在社会生活和生产中发挥着主导作用，成为部族或方国的统领者。画面中突出男性生殖器，旨在反映人们对于男子、力量乃至生育的信仰和崇拜意识。
6.交媾人物图像
在左江流域岩画上，男女交媾图像见于宁明县花山和龙州县沉香角两处画面上。此类图像应是骆越民族在祭祀仪式中所跳的模拟交媾的形象反映。人们希图在神圣的祭祀仪式上通过交媾舞，感应神灵，获得受孕生育的灵性，达到祈求生育繁衍的目的。类似雕塑形象见于越南东山遗址出土的陶瓮上。类似在祭祀仪式上为祈求生殖而跳的模拟交媾舞，在许多古老民族曾流行过。在广西钦州市大寺镇每年农历八月举行的跳岭头活动中，保留有制作男女性器道具作交媾舞之俗。云南省文山壮族民间保留有为祈求生育，男女裸舞祭拜之俗。
7.面具人物图像
在宁明县花山、龙峡山，龙州县棉江花山、楼梯岩等画面上，发现人物图像的头部被画成圆圈形。细加观察，发现正身人像所戴的面具上端、左侧或右侧，几乎都有一道粗短的直线，类似崖画人像头上的单髻或双髻，很可能是人们将发髻显露于外的缘故；有的仅为一简单的圆圈形；有的则在圆圈内点饰1～4个小圆点。正身人像的面具仅遮掩头或脸部，其颈脖显露于面具之外。侧身人的面具似是戴于头、抵于肩，其颈脖掩于面具内，有的面具中心还有芒星纹。头戴面具者都分散排列于众舞人队列之中，应属骆越民族中的普通成员。这些舞蹈人物图像头部不同的装饰形式，应是当时骆越人在举行盛大祭祀活动时，一些身份特殊的人头戴面具而舞的形象反映。
左江岩画舞人所戴的面具，应是一种示意性表现，显示出一种简洁规整和图案式的装饰效果。人们戴着这种象征性的面具而舞，不仅自己能够感受到神灵的附体，而且对于整个集体舞蹈和程式化的舞姿，起到了点缀或渲染作用，给画面增添了欢快与神秘的气氛。在许多古老民族以至近现代民族中，一直流行在祭祀活动中头戴诸神面具而舞，包括骆越后裔壮族、毛南族等民族民间师公在做法事时就是头戴诸神面具舞蹈，表示诸神降临，以增强法事的灵性与威力。
8.踏舟人物图像
在宁明县花山岩画上，有一组形态奇特的图像，7个侧身人面朝左站在一个两端微翘的粗大弧形物上，前面4人，后面3人，中间空出一个位置。前面4人只有第一人图像保留完整，后面3人只有下半身较清晰。他们双手略曲前举，手端略过头部，两脚一前一后作站立姿势，双膝微前曲，身体略向后仰，圆形头上皆有呈倒“八”字形饰物。最后一个人像的弧形物上，有3个凸起之物。根据与岩画同时代的广西西林县普驮出土的石寨山型铜鼓腰间装饰的龙舟羽人竞渡舞图像相比对，花山岩画上的这组图像应是当时骆越人在江河中的舟或竹排上起舞的形象反映。
骆越及其先民生活的广西西南部地区，江河交织，鱼类资源丰富，为骆越及其先民提供了稳定的食物保障，为了祈求捕捞的丰收与安全，人们时常要举行祭拜水神仪式。当捕鱼获得丰收时，人们便会划着木排或小舟在江河中载歌载舞欢庆，久之便约定俗成。其实，岭南地区的龙舟竞渡之俗便源于此。花山岩画上的踏舟而舞图像，应是骆越人欢庆捕鱼丰收而舞的形象反映。
9.铜鼓舞人物图像
在左江流域的宁明花山、高山、珠山、龙峡山，龙州县沉香角、棉江花山，江州区万人洞山、岜岸灯山，扶绥县岩怀山、岜赖山等画面上，有内带芒星的圆形图像，其芒星3～12芒不等。广西出土的古代铜鼓，鼓面中心都铸有带芒星的图案。因此，此类内带芒星的圆形图像，应是骆越民族在举行盛大祭祀活动敲击铜鼓以伴奏舞蹈或娱乐神灵的反映。在花山岩画的画面上，或有侧身人持举铜鼓，或挂于侧身人队列上方，或处于众图像群中，或位于画面中心人物脚下。根据壮族节活动时围绕铜鼓舞蹈的场景，花山岩画上众人队列中的铜鼓图形，应属铜鼓舞类。
骆越及其先民是最早铸造和使用铜鼓的民族之一。在其民族的社会生活和思想观念中，铜鼓既是权威和地位的象征，同时也视铜鼓为通神之器或娱神的乐器，故形成了崇尚铜鼓之俗。“由于铜鼓有节奏的声音能引起人们精神上和肉体上的异常反应，在体验者无法对其进行科学解释的情况下，就误认为其中蕴藏着各种超自然的力量，从而对它产生了敬畏、尊重的心理”。骆越民族铸造铜鼓和描绘铜鼓图形所强调的太阳图纹，实际上是将他们所崇拜的太阳铸饰于铜鼓上，最后又将之绘于神圣的岩画上的结果。这种集太阳与铜鼓于一体的崇拜现象与宗教心理，又构成了左江流域骆越民族重要的文化特征。当骆越人举行盛大的宗教祭祀歌舞时，作为权威、通神或娱神之灵器的铜鼓，自然是首选的歌舞伴奏乐器。
（二）舞蹈队形与组合形式
综观左江流域岩画画面上舞蹈人物图像的分布和排列形式，其舞蹈组合大致有五种形式：横向队形、纵向队形、圆圈形、散发形、独舞类型等。
1.横向队形
这是左江流域岩画中最常见、数量最多的一种舞蹈队形，在左江上游的龙州县和宁明县明江两岸、中游的江州区以至下游的扶绥县境内岩画中，都有这样的舞蹈队形。其特点是数量不等的正身或侧身舞蹈人图像平行排列成一横排，队列中或有一个形体高大的正身人作为领舞者，左右两边有序地排列着形体较矮小的正身或侧身舞人。
这类组合形式与“众星捧月”式有些相似，但不同的是前者的图像呈横行排列，后者呈环状排列。而作横向排列的图像组合，除了人物图像和人物与动物、铜鼓、钟类图像交错相组合的形式外，还有许多是3～7个内带芒星的铜鼓或单环图形图像，如宁明花山第6组中有7个铜鼓图形作平行排列，其下方还有二组各有4或3个圆形图像亦作横向排列。 2.纵向队形
纵向舞蹈队形也是左江流域岩画中常见的一种舞蹈队形。也许是当时在崖壁上作画，只能表现二维空间关系的缘故，因而纵向排列形式在岩画上呈现的只能是上下关系，无法表现前后排列形式。这类图像的排列形式是自下而上依次延伸呈纵向或竖列式，人物形体和装束基本相同，没有形体高大的中心人物，且间距疏密不一，有的呈叠罗汉式。这种形式的图像组合多见于面积较小、图像种类和数量较少的画面上。
3.圆圈队形
圆形舞蹈组合形式通常见于规模较大、舞人较多的画面上。如宁明县明江河畔的花山、高山、珠山、达山，龙州县棉江花山、三角岩、渡船山、三洲尾山、对面山、沉香角、洪山、岩洞山，江州区的大银瓮山、万人洞山、驮柏山，扶绥县岜赖山、吞平山，大新县的画山等。例如扶绥县岜赖山第一处画面宽4.5米、高15米，共有8个图像，中心是一个高大的正身人像，腰问佩挂一柄环首长刀，左手亦持有一剑，头上有一鸟，脚下有一犬类图像，左右两侧各有二个略为矮小的正身人，左侧上方一人脚下有一内带芒星的铜鼓图形。整幅画面布局紧凑，结构严谨，主次分明。宁明县高山第二地点第三处第2组画面宽约10米、高约5米，尚可辨认的各种图像80多个，画面中心为一个高大的正身人像，右手持一剑形物，左手旁有一内带五芒星的铜鼓类图形，脚下有一作奔跑状的犬类，四周为众多的排列密集、形体矮小、动态一致的正身和侧身人所环绕或簇拥。这类根据画面大小而灵活表现的组合形式，既使画面的图像布局达到均衡协调的艺术效果，又能完整体现画面所描绘的内容。因而，这种中心人物形象鲜明的“众星捧月”式的图像组合，是花山岩画最具代表性的组合形式。
4.散发式队形
散发式舞蹈形式数量也较多，而且多数分布于左江中下游两岸及其附近的画面上。其特点是舞人图像分散于崖壁上，既无明显的中心人物，也没有形成一定的组合或队列，图像动作姿态基本相同，人物形体大小差异较大，彼此间距远近或高低不等，呈各自独立状，整个画面显得杂乱无章。这类画面中的图像多为举手蹲足的正身人，其他类型的图像则较少见。
5.独舞类型
这是基于对画面上出现的单独或距离组合性舞人图像较远的图像的判断。在许多画面上，独舞形式大致有如下三种现象：一是在一些岩画点，画面上只有1个舞人图像；二是宽大的画面上，虽然有多个图像，但各个图像独处一隅，彼此之间相距较远，似没有直接关系；三是一些单个图像与数量较多且形成一定组合的图像处在同一画面上，但其图像独处一隅，距离组合性图像较远，与其组合似没有直接关系。
以上是从画面上舞人图像的分布状况进行的组合形式的划分。然而当时人们举行祭祀活动所进行的集体性歌舞，应是一个集体性和整体性的舞蹈场景，人们在鼓乐的伴奏下，在巫师或首领的引领下，在祭祀场地中翩翩起舞。在舞蹈过程中，队形会不断地变换，一会儿成横向排列，一会儿呈纵向队列，当舞蹈达到高潮时，领舞的巫师或首领在场地中心，众舞者环绕其四周而舞，于是便形成了犹如画面上出现的圆圈式舞蹈形式。画师们在绘制表现盛大祭祀歌舞瞬间场景时，选择了最具代表的舞人形象或排列形式，于是就形成了不同的组合形式。
其实规模如此宏大、画像如此众多的左江崖画群，其图像的组合复杂多变，而且各画面的图像组合往往不是截然分离，而是交错出现甚至相互混杂，同一组幅亦往往存在着多种形式的组合。但无论是哪一种组合形式，都是为了使其图像能在有限的画面空间内得到充分地表现，是一种空间的运用与展现。当然，也受到作画者的绘画水平及其表现能力的制约。
二、花山岩画的舞蹈语言与动律特征
按照舞蹈学的定义，舞蹈语言是由舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇等要素构成。可以说，舞蹈作品就是用舞蹈语言为主体构建的审美实体。花山岩画是战国至秦汉时期骆越民族在盛大祭祀活动中，在巫师或首领的率领下集体舞蹈以祈神的瞬间场景和典型舞蹈造型的形象写照。因而同样具有传情达意、表现某种抽象精神内容的象征和具有以此物及彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意等功能。我们就是通过画师们经过提炼绘制的瞬间舞蹈场景或典型舞蹈造型图像，来阐释其舞蹈语言所包含的舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇等要素，解构其舞蹈的历史面貌、审美特点和风格特征。
（一）骆越舞蹈的起源与发展
骆越及其先民是世代居住在左江流域的原住民族。骆越音乐舞蹈起源于远古时期先民的音乐舞蹈艺术，同时又是对其先民音乐舞蹈的继承与发展。
关于骆越及其先民舞蹈的起源问题，因囿于史料的缺乏，故尚未有学者进行较为全面、深入的研究与揭示。但通过相关的历史学、考古学、宗教学、艺术学、民族学的资料以及骆越先民的原始宗教信仰，借鉴其他原始民族的舞蹈产生与发展规律，仍然可以了解和揭示其面貌。
根据历史、考古和民族学资料显示，在漫长的原始社会里，骆越先民同其他地区的原始居民一样，由于认知能力较低下，对自然界各种现象及其运行规律缺乏正确认识，因此认为世界万物皆有灵魂或精灵，于是产生或形成了万物有灵观念。正是在这种观念的主导下，形成对与其生产和生活密切相关的诸自然物，包括相关天象、山川、动物和植物的崇拜，流行过自然崇拜、图腾崇拜、动植物崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等等，形成系列性原始宗教信仰体系。这些原始宗教信仰随着其民族的发展而传承下来，在骆越及其后裔壮族民间一直保存着。当人们遭遇自然灾害、生产歉收、病疫伤亡或生殖繁衍危机之时，认为是诸精灵或恶鬼作祟的结果。于是，为了逢凶化吉，解禳灾难，先民们总是要举行祭祀神灵或巫术仪式，旨在敬神驱鬼，祈求生产丰收、生育繁衍、生活平安。在祭祀或巫术仪式上，为了营造出祭祀仪式活动场面的神圣而热烈，祭师们总是率领众氏族成员，按照传统的祭祀仪轨，口诵祈语或唱着颂歌，踏着歌或乐的节奏，手舞足蹈。开始时，手舞足蹈还是即兴或随意的，缺乏统一或规范的动律。随着祭祀舞蹈的反复进行，经过巫师的示范或演练，舞蹈动律也逐渐统一、规范，并且具有特定的象征或寓意。因此，骆越先民的早期祭祀舞蹈，应是起源于原始社会的图腾崇拜舞蹈和巫术仪式舞蹈。在原始宗教祭祀舞蹈中，人们把与氏族有密切联系的动物和植物作为自己氏族的族徽或图腾标志，把其奉为自己的祖先或保护神，在图腾崇拜的仪式中，人们用舞蹈颂扬祖先和神明的功绩，以求神灵的庇护。 进入春秋战国时期，骆越民族继承和发展了其先民的原始宗教信仰体系。特别是图腾崇拜，自然崇拜中的雷王崇拜、雨神崇拜、江河崇拜，动物崇拜中的青蛙崇拜、犬崇拜、牛崇拜、鹭鸶崇拜以及生殖崇拜中的男根崇拜、花王崇拜、葫芦崇拜以及祖先崇拜、始祖崇拜等，有了进一步的发展；新出现了铜鼓崇拜等；音乐舞蹈也有了进一步发展，无论是舞蹈动作、舞蹈组合，还是舞蹈语汇，都有了全面发展，祭祀或舞蹈规模更加宏大，舞蹈语汇更加丰富，意蕴也更加深刻。花山岩画的各种图像及其组合、舞蹈形态，是骆越宗教信仰和祭祀舞蹈的集中反映。
（二）徒手拟蛙舞：花山岩画舞蹈的主旋律
由于左江流域岩画特定的宗教性质和功利需求，画师们在表现和绘制旨在反映其部族在祭祀活动中以歌舞祈求神灵的场景时，采用的是投影式色块平涂法进行绘画，加上所描绘的是热烈舞蹈过程中的瞬间动作造型，而且绘画的图像只是舞人的影子，人的肢体动作姿态虽然可视可感，然其表情则无法表现。岩画上正身舞人图像的姿态与青蛙跳跃时四足伸展张开的姿态极其相似。更为巧合的是，作为这些岩画绘制者骆越及其先民，恰恰正是以青蛙为其氏族的图腾。在骆越工匠铸造的铜鼓的鼓面上，多铸有立体青蛙塑像。骆越民族视铜鼓为通神之器，祭雨祈神总是要敲击铜鼓。在铜鼓上铸造人们崇拜的青蛙塑像，企以增加铜鼓的灵性。骆越后裔壮族民间，一直流行青蛙崇拜之俗，认为青蛙是一种具有灵性的神物，有呼风唤雨的神通，天降雨水，是青蛙呜叫带来的，因而成为风调雨顺、农业丰收的使者。所以，过去民间有严禁捕食乱捉青蛙之俗，有的地方人们在田间遇到大青蛙时，甚至还要绕道而行。在红水河流域的天峨、东兰、凤山、南丹等地的壮族村寨，至今仍流行蚂蜴节、祭拜蚂蜴活动，目的是为了祈求风调雨顺、稻作丰产、人丁繁衍、六畜兴旺、村寨平安、生活幸福。蚂蜴，即壮语的青蛙。每逢春节，各壮族村寨的男女老少穿上节日盛装，以祭蚂蜴为象征，擂响铜鼓，招来四方歌友。舞者戴面具，或全身用墨色画青蛙斑纹，穿着特制的舞服，舞姿多为模拟青蛙跳跃的姿势为主，主要动作有双手曲肘上举，双腿叉开半蹲，随着铜鼓的节奏，跳跃舞动，不断变换队形和舞蹈动作行进，其舞姿动作与花山岩画上众多动态一致的舞蹈人物图像完全相同。因此，学者们通过对战国至秦汉时期骆越民族的经济生活方式、宗教信仰、图腾崇拜及骆越铜鼓鼓面上铸造的青蛙图像及其后裔壮族的蚂蜗节活动中所跳蚂蜗舞的形式、动律及起源的研究，认为花山岩画上双手曲肘上举、两脚叉开呈模式化跳跃姿势的人物图像，应是骆越人摹仿青蛙跳跃起舞的形象写照。
花山岩画上人物图像摹仿青蛙跳跃姿态的舞蹈动作，有其深刻的社会背景、人文环境和宗教信仰原因的内涵或意蕴，是人们在根深蒂固、底蕴深厚的青蛙崇拜意识的驱使下，巫师们经过长期对青蛙生活习性和动作姿态的观察和体验，将青蛙最具代表性和典型性的跳跃动作姿态进行反复揣摩、摹仿或提炼，再将之融人平时施行巫术仪式的舞蹈中。另一方面，作为集体性舞蹈，特别是祭祀性集体舞蹈，要求舞蹈动作简单、粗犷，节奏明快，铿锵有力，既便于众人掌握，又能表情达意，激发人们的激情。摹仿青蛙跳跃的舞蹈便具有这些特征，适合众多人参加而且寓意深刻，能够表达人们对青蛙的崇拜感情和对神灵的祭拜。
三、舞蹈动律及特征
为了诠释或揭示花山岩画上舞人图像的舞蹈动律及风格特征，需要对舞蹈艺术的理论、方法和舞蹈类型及构成要素有一个基本的了解。
（一）舞蹈语言
从舞蹈语言的结构层次上看，大致可分为舞蹈单词（舞蹈姿势的动作过程）或复合的舞蹈动作（两个以上舞蹈姿势的复合动作过程）所组成。舞蹈动作可分为表现性动作、再现性动作和装饰性联结动作三类。这三种舞蹈动作的各种组接、发展和变化，可以组成舞蹈语言中的舞句和舞段。
舞蹈语句（舞句），由一个以上的舞蹈单词组织在一起，是组成舞蹈语言的单一片断。舞蹈段落（舞段），由若干个舞句组成表现一个比较完整内容的片断。一部舞蹈作品，即由若干个舞段所组成。舞蹈语汇指在舞蹈艺术表演中，人的形体动作所体现的一种符号功能。这种由动作组成的“语词”和“音符”谱成的“旋律”，就是人体眼神、步伐、手势和姿态的变化。
根据左江流域岩画的舞蹈性质，属于具有原始形态的祭祀性舞蹈。岩画上的舞蹈人物图像，描绘的是骆越人在祭祀舞蹈过程中具有代表性或典型性的舞姿造型的定格式，属于舞蹈过程中表现人体动作的符号功能或“舞句”或“舞段”，只有把这一个个具有代表性的舞句和舞段联结起来，才能复原其舞蹈语言或场景的整体面貌。
（二）舞蹈动律及特征
根据舞蹈的功能、作用或性质来划分，左江流域岩画舞蹈属于表现性和再现性类型，主要是通过人们的头、手、腰、脚等肢体动作来表现或传递情感与愿望。
1.头部动作
由于花山岩画上的舞人图像采用的是投影式的色块平涂法绘成，因而只能表现舞蹈者的影子或形体轮廓，头部动作的表现自然不够明显。但从舞蹈人物图像的头部装饰物（如翎羽、发髻、面具或其他饰物）所处的位置或形态，依然可以依稀地了解舞蹈头部动作的大致隋况。
（1）正身舞人的头部动作
在花山岩画的诸多画面上，有许多中心形体高大正身头上，画有一个略呈“v”字形图形。其图形多处于头顶上的偏右位置，而且略向右斜。学者们认为，正身舞人头上的这种“v”形图形，应是当时骆越人特意装扮的一种头饰，其材料应是色泽绚丽的山鸡或孔雀羽毛。另一种头饰是发髻，略呈椎形，有呈直立式和倾斜式两种。还有一种是飘带式，即在人的头顶上方有两支细长的带状头饰呈弯曲状，还有一些舞人的头饰也都歪向一侧，同时其面部明显地侧向一边，是头部向两侧转动时形成的“侧首”动作，表明其在舞蹈过程中头部伴随着手脚和身体的舞动而有节奏、有规律的向左右或前后摆动的结果。
另一种正身舞人头上的羽饰、发髻呈竖直或耸立状态，无倾斜度，说明其头部处于正视前方的状态，表明头部没有仰俯或摆动的大动作。 （2）侧身舞人的头部动作
从其投影式的“影子”可以看出，侧身舞人多作正视前方的姿式；也有的身体略向后仰，头部也随之略为向上昂起，表明舞者的舞姿为后仰抬头动作。在宁明花山岩画第9组画面上，有两个面朝左的侧身舞人图像，脑后有拖垂的长辫，两手曲肘上举，两脚弯曲呈蹲裆式，头部随着身体略后仰，明显是在舞蹈过程中的举臂仰首动作。还有一些侧身舞人作仰首折颈或低头（或点头）的舞姿。
从花山岩画正身舞人和侧身舞人的头部饰物形态可以看出，头部动作有左右摆动，有前后摆动。按照花山岩画舞蹈的宗教祭祀性质或原始舞蹈的特性来看，上述的各种头部动作，应是头随同身姿或手脚协调地摆动，舞蹈者的颈、肩也相应地摆动。可见，当时骆越舞蹈运用了摆头、俯首（或可作点头）、抬头、仰首，或左右侧首等一系列头部动作，来配合身体和手脚的舞蹈。
2.手部动作
手舞足蹈是花山岩画人物图像舞蹈语言或动律的主要构成要素或表现形式，其舞蹈所表达的情境、情感、意蕴或功能，主要是通过手和脚的动作来表现。在一般人看来，左江流域各处岩画上的舞人图像双手上举的姿式似是高度程式化。然而细加观察，无论是正身人还是侧身人，在上举的手势中其实有着细微差异，应是人们在舞蹈过程中，随着鼓乐的节奏起舞，并且不断变换手的动作姿势的结果。
（1）正身舞人的手部动作
通过对左江流域各处岩画上的正身舞人图像双手姿势的仔细观察，上举的双手有以下三种姿势：
双手曲肘上举：这是左江流域岩画数量最多的一种手势，其基本姿势是两臂向左右平伸，肩与臂平行，肘部呈直角上伸，手端略向外撇，显得规整对称，应是模拟蛙跃姿态，手与脚相配合或协同，在两脚的跳跃行进中伸臂曲肘。
双手直伸上举：这也是较常见的一种动作，同时又有细微的差别：一种双手直伸高举，臂与肘间不弯曲，手端高过头顶，两手末端略向外撇，略呈喇叭形；另一种是两手向左右两边呈大幅度伸展，手端略向上伸，故而手端低于头部。这应是随着鼓乐的节奏和双脚踊跃的行进，双手舞姿不断变换的结果。
一手上举内曲一手外伸：还有一些正身舞人图像的手势动作与众不同，即一臂曲肘内弯，一臂向外伸展，稍弯曲或直伸上举，这应是舞蹈时左右手交互变换内曲或上伸的结果。
在龙州沉香角第1组画面的正身舞人，无论是头部装饰还是双手的动作姿势，都显得较为奇特。该人物图像属花山岩画分类中的第一期，即绘制方法具有很强的写实性，人像为圆头粗颈，头顶有条向上竖立形似双角的飘带头饰。其双手动作有别，左手手臂向外伸展，手肘举起内折近脸部，而右手则伸直平展。这应是双手一曲一伸的舞姿，具有强烈节奏感与动律。
手指动作：在左江流域岩画上的正身舞人图像中，多数未画手指，应是舞者握拳的表现；有的则双手张五指，有的张三指或两指，应是舞蹈过程中手形或指法变换的表现，而且应有特定的含意，舞蹈学称之为“手诀”。
（2）侧身舞人的手部动作
侧身舞人的手势动作同正身舞人一样，大体有两种形式：一种是双臂前伸，曲肘上举，臂弯曲近直角形或弧形；另一种是双臂直伸上举，手端高过头顶。
花山岩画舞蹈人像的手势，在保持大体一致的基础上，呈现出一些细微变化，与舞姿相对应、相协调。陈远璋研究员对花山岩画舞人图像的手势作了细致的观察、辨别、分析和研究，认为舞人手臂的造型较沉稳，多采用曲肘上举的姿式，刚健古朴，是一种富于力度和弹性的动作。手臂的变化，主要是在这一基型上展开的。舞人手势的变化，还体现在手掌及手指在舞蹈不断变化的节奏中，呈现出多变的造型。舞人的手臂在多数场合被画成掌、臂不分的形状，其实应是握拳动作的表示。扶绥县岜赖山岩画中的一个舞人，左臂之拳就表现得较清楚，这种握拳手势在画面中十分常见，对于表现骆越民族强悍豪放的性格和舞蹈古朴、粗犷的风格起了很重要的作用。岩画中描绘的变换多姿的手指造型，显示了舞蹈手指的弹、收、展、握、开、转腕的手势动律和节奏，对于推动舞人的情感表现、渲染舞蹈的气氛，无疑具有重要作用。
3.双腿动作
岩画中人像的基本动作姿势皆为曲膝半蹲式，即两大腿向左右大幅度叉开，小腿伸直下蹲；大腿与小腿弯曲处几成直角状。但仔细观之，也有细微的差异。
正身舞人的腿部动作，有的两腿跨度较大，有的跨度较小，有的大腿叉开如人字形，而后曲膝半蹲。如此姿势，需要腿部有较强的支持力和重心稳定的支配能力；有的腿呈弯曲状，似坐似蹲；有的一腿弯曲蹲立，另一腿向上抬起，应是舞蹈时两腿连续交替抬起以晃动身体时的表现，有的一腿半蹲，另一腿直伸，如弓步；有的单腿站立（或曲膝），一腿稍抬向内侧；还有向一侧呈踢腿姿态；有的双腿作叉开站立状；有的则如奔跑跳跃的动作；有的两腿大跨，掌尖朝外；还有的表现了转体时双足的姿态。此外，正身舞人的脚掌或双足掌朝外，或朝前，或足掌向内转腕，足尖朝内。
侧身舞人的腿部动作，有的作站立姿势，有的曲膝成直角形，有的双腿前迈曲膝呈蹲式，有的两腿曲度较大，并有收腹的动作；有的单腿站立，前抬腿，似踏步，有的单腿曲膝，另一腿向前直伸，有的后腿曲膝支撑身体，前腿跨出；有的一腿向后支撑，另一腿朝前迈出，身体同时前倾；有的作单腿跪式，有的双腿曲膝呈跪式，或坐式；还有的双腿朝前直伸，躯体保持直立。腿部动作或造型的变化，反映了骆越舞蹈是通过站立、行进、跳跃、曲膝、踢、抬、勾、弹跳等多种腿部动作来表现舞蹈的不同律动。
4.舞人的腰部动作
岩画舞人的腰部在侧身舞人图像上反映得比较明显。有的舞人躯体较直，有的表现出向后仰身的趋势；有的身躯向后作大幅度倾斜，突出了后仰腰的身段；还有单腿站立的舞者，仰身折腰的动作更为明显，这类动作有一定难度。更有的舞人通过头、腰、脚的默契配合，形成了三道弯式的形体曲线，仿佛还带有扭动臀部的动感。有的舞人身体略向前倾，或俯身向前，有的还伴有挺胸收腹的动作；还有的舞人上身作正面姿式，下肢为侧舞姿，或上身为侧身姿式，下肢保持正面动作，大约表现的是舞人迅速地旋转身体，而上身（或下身）依然保持着原姿态瞬间的造型。这类大转体的舞姿，具有急骤奔放的气质，使舞蹈更富于民族韵味。从岩画图像看，舞人反映的腰部动作虽较简单，但已经使我们领略了骆越舞蹈中出现的直腰、仰身、折腰及转体等多种舞姿的风貌。 综上所述，岩画的舞蹈图像主要是通过双手和双脚的舞蹈动作，同时辅以头、颈、腰、臀的默契配合，完成了具有强烈节奏感的拟蛙舞造型，创造出特征鲜明的艺术意境——以强调手势变化为主的，富于东方舞蹈传统特点的骆越舞蹈艺术。
（二）花山岩画的舞蹈语汇及特点
从花山岩画人物图像的舞蹈姿势或动作来看，其基本舞蹈动作是通过特定的舞蹈组合或队形在行进中反复举手、摆手、手诀、蹲足、跨步、跳跃等语汇来实现或完成整个祭祀舞蹈系列体系，它构成了花山岩画独特的舞蹈语言体系。这是巫师们在骆越民族青蛙崇拜和祈雨仪式的基础上，对其崇拜物青蛙生活习性进行长期观察，经过精心提炼其具有代表性和典型性的跳跃姿态，按照舞蹈的规律，将手、指、足、头、颈及腰部等舞蹈动作、语汇进行组合串连，编排成完整的祭祀舞蹈场景，而后对部族成员进行演练，在祭祀仪式上进行展演。尽管各处岩画的舞蹈人物图像的手和腿部的舞姿有所不同，但无论是正身人还是侧身人的舞姿基型是不变的，举手蹲足动作贯穿舞蹈的始终而具有典型意义，属于节奏明快、动感强烈、粗犷豪放、激情满怀、肌肉高度紧张的舞蹈。舞人手臂有力的屈伸和腿部有节奏的曲膝，使舞蹈富于力感和节奏感。半蹲的双腿拱托着刚健的躯体，步履稳定，造型规范，沉稳而敏捷，没有很多即兴色彩，整个舞群体现出整齐划一的美感和雄阔的气势。
陈远璋研究员在对花山岩画舞蹈人像进行研究时认为：徒手拟蛙舞既是左江流域岩画舞蹈的基本舞姿动作，也是花山岩画舞蹈的最突出、最鲜明的特色。多数舞人双手不持道具，以人的身体及四肢的律动构成舞蹈的主体。其动律特征与中原地区古代舞蹈风格大体相同。关于中原地区的古代舞蹈，《周礼·春官·乐师》有云：“凡舞有帔舞、有羽舞、有旎舞、有干舞、有人舞。”郑司农注：“人舞者手舞……人舞无所执，以袖为威仪。”岩画反映的骆越舞蹈亦可称“人舞”或“徒手舞”，舞蹈主要是通过舞人头部的仰、俯、晃动或侧、转以及躯体的擅抖、晃动、挺胸、收腹、折腰、双手的曲伸、上举下落、左右摆动和腿的蹲、曲、弹、跳等舞蹈语汇，来表现特定的象征、寓意和炽烈的情感、愿望和追求。
与世界范围内岩画中出现的舞人图像相比，左江岩画的舞蹈在舞姿造型上也独具一格。以正面舞人为例，左江岩画舞人突出了举手蹲腿的大动作，强调动作的力度。著名的苏联贝尔加湖查干扎巴湖的舞人，舞姿较为随意柔和，尤以双臂为甚，双腿多叉开，跨度小，如踏步，缺乏刚健之感。蒙古的德勒格尔穆连和特河谷岩画，舞人双臂略下垂，或弯曲下伸，两腿弯曲成弧形，有的甚至缺乏曲膝的动作，叉腿站立，动作僵直生硬。美国夏威夷茂伊岛欧罗鲁瓦岩画中的舞人，四肢造型对称性差，缺乏左江岩画舞人那种协调统一的格调。我国北方内蒙阴山岩画中的舞人，上肢动作随意多变，下肢曲膝多不明显，造型多变而缺乏规范。云南沧源岩画的舞人，双臂以下垂为主，腿部跨度小，表现出活泼欢快的节奏与风格，与左江岩画舞人庄重的气氛形成鲜明的对照。不难看出，左江岩画舞人以它古朴、粗犷的造型和雄壮的气势反映了古代骆越民族舞蹈的独特风格。
左江岩画的骆越舞蹈图像是特定的时代、特定观念的产物，反映了骆越舞蹈艺术已发展到一定的高度，并对后世的舞蹈艺术也产生了影响。如壮族师公表演中，师公艺人都以曲膝下蹲、含胸前倾为美，膝盖的屈伸几乎贯穿于所有的师公舞动作之中，是一个十分明显的动律特征，如武鸣壮族师公舞、上林师公舞、来宾师公舞，膝部屈伸很明显，同时上身及头部微微晃动，都说明以腿部屈伸为特色的壮族师公舞继承了其先民骆越舞蹈的传统。有学者指出，河池师公舞中的顿点步、马步与岩画侧身舞人姿式相似，武鸣师公舞的跳踏步与岩画中的踏步也很近似，说明二者的渊源关系。
岩画反映的骆越舞蹈既有自己的特点，又与南方各族舞蹈有一定的联系。如骆越、滇人都有徒手舞，以举手蹲腿为特色的舞姿也较相似，都以强调手甚至手指的表现为主要特色。不过滇人舞蹈手腿弯曲不太明显，手势特别注重大姆指与其他四指的分离。骆越舞蹈的手势则比较灵活多变，手臂及腿部的屈伸幅度较大。滇人舞蹈中有羽舞，挂着尾饰的舞人，侧首动作，骆越舞蹈亦有之。而且，二者的主要伴奏乐器均为铜鼓、钟、铃等，主要以鼓声来控制舞蹈节奏的变化。不难看出，南方各族舞蹈艺术在自身的发展过程中是互相交流，彼此吸收的。
四、舞姿线条及表现手法
从舞蹈动作的表现形式和发展规律来看，是由不同的舞姿线条构成的。首先是由直线组成的方形舞姿，逐步发展到由弧线组成的圆形舞姿，并且从单向顺向型的线条流向演变为多向交错型的线条流向。
（一）舞姿线条
根据舞蹈专家的观察和研究，认为花山岩画上人物图像的舞蹈姿态，都是由直线组成的方形舞姿。如大臂与小臂是两条直线构成的直角形；大腿与小腿也是两条直线构成的直角形，身躯与大腿和大臂的关系也同样是直线构成的直角形。再看其舞姿线条的流向，或向前，或向上，都是单向或顺向的，这种简单、粗犷的舞姿是原始舞蹈的基本特征。而位于画面中心领舞的巫师的舞姿线条则大不相同，如“踩步悠链”、“跳步甩链”两个基本舞姿，都是由弧度线组成的圆形舞姿。前者双脚呈踏步状，微出左胯，右手收敛于右肩上，左手背贴于左后腰；后者一脚站立，一脚踮前，双臂托于一旁。这种多向交错型的舞姿，显得婀娜委婉，韵味隽永，无疑是成熟舞蹈的明显标志。
（二）表现手法
从人类舞蹈产生和发展的规律来看，早期舞蹈的特点是单纯摹仿的再现性手法，随着舞蹈的发展和日趋成熟，逐步发展到象征表意的表现性手法。对动物形态和劳动生活的直接摹仿是原始舞蹈的基本特征。这种基于对动物形态单纯摹仿的原始舞蹈，在骆越后裔壮族民间舞中屡见不鲜。如：红水河流域壮族民间流行的《蚂蜴舞》中，表演者扮演的蚂蜴（青蛙）和猴子，只穿一条紧身短裤，全身画满黑白相间的纹样，或浑身粘上一种黄色的棕草，戴上猴子和青蛙的面具，自始至终生动形象地摹仿着青蛙和猴子的动作和神态。又如蚂蜴节活动中跳的“耙田舞”“插秧舞”“纺纱织布舞”和“打渔捞虾舞”等，完全是农业劳动生产过程的简单描摹。而“巫师舞”则已经离开了单纯摹仿的阶段，发展到以程式化的动作和语汇来表达一定的情绪和内涵，当是属于象征表意性的表现性手法了。