当我们震慑于唐人诗歌的艺术魅力，惊叹其鬼斧神工、运化天成的伟大造就时，总是隐约升起这样一个愿望：期待唐诗研究能够从学院式作风中挣出，而导向对唐诗艺术本体的认识。自然，这种认识并不只是流于对唐诗艺术现象作浮泛的传舌，更在于对其内在精神予以深沉地探究；不只是落于一般性的罗列和归纳，更在于哲学意义上的思考与判定。显然，这个便命只能由艺术哲学(或者说美学)才能够完成。黑格尔就曾把历史划分为原始的历史、反省的历史和哲学的历史，认为前二者只是某种失去意义的现象，尤其原始的历史则更为简单和卑琐。实际上，过于执着于琐碎地考索，如汉人解经一般，其目的和必然结果只能是再现“原始的历史”，更何况历史在时间意义上是无法重现的。这样我们便人为地把自己推向了一个自相矛盾的二律背反之中，一方面想尽可能客观地解释唐诗，使其显得更加科学化，一方面却面临着实证方式的没有穷尽性和缺乏价值性。这便是产生焦灼的理由。正因为这样，我们不能不惶恐地试图从唐诗本体研究中寻找一条新的出路。而陈铭同志《唐诗美学论稿》的出版，似乎可说是在一派荒凉的土地上滋生出了一棵孕育着生机的萌芽！
　　从美学上评价唐诗，这正是我们所说的本体研究的一个重要方面。它首先取决于唐诗艺术美的本质。而当一千多年后人们在审视唐诗时，更倚重的也是这一方面。公正地说，这项工作我们并没有废弃，但却始终没有形成一个坚实的阵容，这或许不只是数量问题，而是还牵扯到观念。在这个意义上《唐诗美学论稿》的意义就超出了作者所讲的“尝试和体会”，而成为一种突破。因为它直接把唐诗作为艺术展示出来，从而形成了本体研究的基础，也因为它使唐诗研究由被动的诠释变为主动的把握。也许《论稿》的作者并没有明确认识到这一点，但这种不自觉却正好说明文学的审美特性及唐诗研究的必然回归。当然，这还只是一个新的逻辑起点，真正意义上的唐诗本体研究，乃在于从这个逻辑起点上所展开来的研究体系，《论稿》所着力追求的也在于此。
　　一般地说，唐诗作为一种社会现象，在其产生的背景和内容的发展上，诸种情况极为复杂，如果一个新的研究体系过于执着于各种现象的说明和故实的考察，那么体系将显得松散失去聚合力，艺术哲学或美学也就会迷失在林林总总的细节的汪洋大海之中。《论稿》的作者显然对此有着清醒的认识，所以抓住了美这一基本的概念，从各个方向研究它是如何体现于唐诗各个不同部门的具体作品中。自然，任何新的研究不可能是飘然而至的空中楼阁，它总是对以往研究的合理性的延伸，因此《论稿》的创新也就包含着继承的因素。《论稿》以上、下两编来划分，上编着重于从美学精神的演变上对唐诗进行历时性描述，因而更多地涉及到了唐诗美学现象的历史动因和理性本质；下编是从横向上对唐诗加以审美分析，所以较多强调不同作家在共时状况下的风格特点。这样全书就很自然地形成了一个交叉立体的十字坐标系，处在坐标的中心点上的就是美的要求。这一作法不仅在形式上增进了全书作为一个研究整体的完美性，而且也有利于对审美客体进行多方位的观照。同时很重要的一点还在于它恰当地吻合了读者的心理要求。即以上编而言，传统论述唐诗总是分为初、盛、中、晚四个时期，现在看来，这样的划分有其合理与科学的依据，它恰好勾勒出了唐诗发展的脉相。《论稿》在对唐诗美学精神进行描述时，也是继承了前人的传统。但是，作为对整个唐代诗歌美学现象的分析，它又必须能够从富有个性色彩的审美特征上来判定，这样才有利于勾划出特定时代文学的主潮。所以作者果断地割弃了唐初诗歌绵绵回旋的齐梁余风，从“四杰”与陈子昂的夺人先声之中迈出，直接切入了“盛唐气象”的恢宏与壮美。这就是作者把美作为基本出发点给研究体系所带来的活力。同时又正是这种富有活力的形式，使得美的认识可能摆脱繁冗琐碎的枝节，更有穿透力地表现出自己独立的完整性。
　　正如我们前面所讲，作者所注重的是唐诗美学自身的精神节奏。当盛唐诗人展开自己宽阔的胸襟，面对着宏伟无限的世界，诗作为一种感性活动，就必然带有积极豪迈的因素，显示出人们对自己本质力量的自觉、信心和把握，显示出昂扬乐观的进取精神。自由是其追求的本质，它要求摆脱一切桎梏，否定一切局限和约束，谋求达到“尽人之性”和“尽物之性”。正如作者所标举的盛唐诗歌所显示的两个基本倾向“气”与“神”，直接联系着唐诗鼎盛时期的两大审美特点：开创美和规范美。实际上作为我国古典美学范畴，“气”所代表的正是物自身所生成运化的本性，《周易》即把宇宙归为阴阳二气，谓：“二气感应以相与。”“天地感而万物化生。”王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生。”可见“气”的特点在于动荡和运化。因而它在文学中强调的是精神思想的动态过程，是其可变性和发展性；“神”则是指宇宙万物的现象及其本质规律的不可知性。《孟子·尽心下》：“圣而不可知之之谓神。”《周易·系辞上》讲：“阴阳不测之谓神。”这里“神”所代表的正是内在的规律，体现在唐诗中则是其深沉的精神内涵，以及无限的包容性和丰富性。正是从这种美学思想上来认识盛唐诗歌，才使得作者所称道的开创美与规范美得到了具体显示。在盛唐诗人充满自信、富于豪气的积极进取精神凝结在李白身上时，贯穿于诗歌中的“气”则体现为一种泛滥的自由倾向，他更崇尚的是天才式的破坏，从这种破坏之中表现出创造美。“天生我才必有用，千金散尽还复来。”“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。”这与其说是及时行乐的颓唐，倒不如说是浸透了强烈自信和自由意识的对传统的破坏和极端个性发展的开创。在这中间我们深切地感受到了“气”的奔突和涌动，感到了一种精神的重生，恰如在“文从建安来，绮丽不足珍”的鄙夷之后，慨然自负“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的味道，开创之气至此而极。一旦当磅礴浪漫的热情趋向于更为内在的思考时，富于秩序性的文学则以“神”贯通于具有代表意义的杜甫诗中。当然，杜甫诗作并没有放弃自由的追求，但这种自由不再是李白那样的任性泛滥，而是万物微妙变化规律的探寻。《周易·系辞下》说：“知几其神乎！”把能够把握事物的变化规律归诸神。这正是杜甫诗歌自由追求的方式。我们也可以据此来领会盛唐诗人规范美中的自由精神。象老杜的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”全诗不仅严格体现了盛唐诗歌规范美的特征，其情调也弥漫着忧愁和悲怆，但在理论上反复强调“诗应有神助”(杜甫《游修觉寺》)的杜甫却正是把“神”作为艺术创作的化境来抵达自由精神的。虽然悲哀和法则一向比喜悦和自由更为有力地支配着人生，但即便如《登高》所写的向心式悲哀中，诗人仍不失其均衡、调和以及精神的自由。自然，在诗中自由精神既非漠然与抽象，也并不松弛，而是在诸种紧张的关系中，抓住物象及物我的关联，进而形诸于庄严的语言，这正可以看作是唐诗规范美的内在特质，也可以说是“神”的诞生与道化。这些仅只是《论稿》对盛唐诗歌一个侧面的描述及其美学观点的暗示和广延，对于作者所努力构建的唐诗美学体系来讲，并非全部，我们也只能由中窥斑见豹。但是通过这一点，我们至少可以感受到，当唐诗研究立足于文学本体，并借助于艺术哲学来认识时，它所深含着的思考的活力与机体的创新。
　　创新当然意味着对传统研究的突破。《论稿》对某些几成定论的研究领域，表现出了独立探索的精神。历来评论唐诗现象时，大多注意其意象、兴趣以及胸襟、才情，这都表现了研究者企图从创作主体的角度去考察唐诗的审美特点，多少揭示出艺术作为一种精神现象的基本性质，对认识唐诗的审美属性具有一定启发。但是毋庸讳言，这些研究者并没有把创作主体置于社会历史关系中加以认识，也就不可能深切地理解到唐诗中所表现出的人的本质力量。所以其评论往往孤立、狭隘，以致于使唐诗现象变成了某种诗人的个人活动。即便当今的一些批评理论家，站在更高的基点上发掘历史的纵深度，对唐诗与后代诗歌的比较研究，也显得苍白而缺乏说服力。有这么一种观点：唐人用形象思维，所以不可超越；宋人不懂形象思维，所以宋诗味同嚼蜡。作者以为，试图用这种简单地划分来阐明唐宋诗之别，未免有点太机械和片面了。形象思维并非唐人所专擅，其原始形式当可追溯到《诗经》中的比兴手段，是中国古典诗歌一以贯之的传统。从宋诗实际来看，宋人也并非背弃或不懂形象思维，而是更为广泛和能动地发挥了形象思维。宋诗与唐诗在韵味和情趣上的不同，实在是与世运的更迁密切相关，因此要理解唐诗和盛唐气象在中国文化史上的崇高地位和巨大影响，只能从诗本体所印证出来的主体和客体关系中探求。故有钱钟书先生形象化的说明：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”(《谈艺录》)无可非议，作者在这里表现出了观念的更新和研究角度的变化。这正是我们对唐诗进行本体研究的基础。
　　当然，唐诗是一种独特的精神现象，唐诗研究也已跨越了一千多年，形成了自己深沉的积累和相对的确定模式，因而任何一个新的体系的构成和完善都需要一个过程。《论稿》如作者所说的作为一种“尝试和体会”，对于我们所说的唐诗本体研究来讲，仍存在着粗疏和有待于进一步完善的地方。对唐诗进行美学分析是我们的本体研究和艺术哲学的重要任务，而艺术哲学的研究包含着一个基本的原则，就是要达到描述性与规范性的统一。从研究特性上来说，这种对唐诗本体的研究，具有高度的理性色彩，而理性的根本归宿就在于唐诗精神，所以它要求某种类似于“绝对”的统一贯通。诚如《周易》所谓：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”艺术哲学更侧重于思考性，所以倒不妨再多一点形而上的研究，这样或许更有利于从唐诗现象中发掘出其精神实质，从而也增进了研究整体的有机性。
　　同时，如果把这种唐诗美学研究归诸于我们所说的本体研究的一个环节，就其研究目的而言，必然要体现出某种强烈的参与性，唐诗作为一种历史现象，其研究的当代性也出之于此。具体到美学问题上，则至少必须深刻地融贯进研究者主观性的情感，因为美学判断首先是一个情感判断。二十世纪英国美学家、历史哲学家柯林武德讲：“一切历史都是思想史。”“并且因此一切历史都是在历史学家自己的心灵中重演过去的思想。”(《历史的观念》)唐诗乃至于整个古典文学似乎更其如此。如果从这里开始，我们所讲的本体研究也就是把研究者与研究对象的思想结合在一起。那么我们将会惊奇地发现，当我们面对着古典文学之本身时，那种抛开文学自身而去寻觅其外的许多枝节的行为，显得是那样地无谓和没有必要。具体地说，就是我们的古典文学包括唐诗，不仅是以往的，又是无限的，如果研究者能够用崭新的思想将其联接起来，那就是说他已经达到了对研究对象的理解。并且也正因为研究者带有个人思想性的理解，这才使得过去的文学摆脱时间所带来的隔膜，显示出新的生命力和无限性。这是一个蔑视了传统规矩的奇想，但实际上溯源归本倒是祖宗们的一贯做法。似乎从孔子以来便如此——孔子讲自己“述而不作”(《论语·述而》)，好象真是要重复原始史实，但他在实际上却恰恰是以述为作了，所谓“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”(《论语·为政》)不就加进了许多自己的货色吗？其实我们不必盲目地尊崇，或者过于自命清高地维护所谓学术殿堂的“尊严”，我们完全可以寻找自己的路，这便是唐诗本体研究的起点。从人类精神智慧的发展讲，这才是真正的创造，因为我们所面临的一切都是相对的和发展的。哲学家罗素，一生追求着确定性，然而在晚年却不得不承认确定性的获得只是一种渺茫的希望，因而在其最后一个哲学论断中作出了这样一个令人沮丧的结论：“全部人类知识都是不确定的、不精确的和不全面的。”(《人类的知识》)这或许可以启发我们对自己的研究观念加以反思。
　　正是在这个意义上，我们说《唐诗美学论稿》的出现，标志着唐诗研究的更新和开拓，它带来的是观念的变换和思想的深入。尽管它与期待中的唐诗本体研究的宏伟构想还大有距离，但毕竟营造了一座由此及彼的桥梁，联系到我们唐诗研究在美学领域的空白和贫乏，可以说仍不失为一部富有昭示性的开启风气的著作。
　　
　　(《唐诗美学论稿》，陈铭著，中州古籍出版社一九八七年八月第一版，3.10元)