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以历史的观点看问题，明代的书法是一个尴尬的时代。它不像元代，有一个赵孟頫做领军人物，倡导复古，继起及追随者形成一股相当大的势力，打着“复古”的旗帜，以一种简捷便当的方法，躲避了宋初意气风发的个性表现，直接“晋唐”。这既给元代书坛提供了宽敞的表现空间，又能开一代风气，甚至还能为后世的书法发展定下了基调。而明人则不同，明代没有一个能称之为绝对的代表人物，所有的代表人物仅是以地区为势力范围的书家群体中的佼佼者，如吴门中的祝允明、文征明、王宠等，松江的沈度、张弼、董其昌等。在传统与创新方面来讲，有明一代只能算是守成，而所谓创新者，则要另当别论。
在一部书法史中，能为后世留下名声的著名人物，当然都是能创新的主角，不过这要看时代给予他们的机遇。我们历数钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，无一不是以自己的才识加机遇，才造成他们独树一帜的风格。在这些人之后，往往在相当长的时间内，跟随着一大批的追随者。基于才识与胆略，我们看到在传世的书法作品和书法史中有名有姓的、偏于守旧的人物要占了绝大多数。因为在一个没有创新环境和创新群体的鼓噪、拥戴下，守旧至少还能“恪守传统”“兼出己意”，而如唐吉诃德式的奋战，没有别人响应，则差不多要归于“离经叛道”从而“湮没无闻”。即便是后世以发展的眼光去再审视，承认他们的贡献和影响，但无奈呼声微弱，往往也会被人忽略，元代的杨维桢就是明显一例。
在明代，传统与继承一直是主流，反叛与另类则不过是一种点缀，犹如长河中掀起的一束浪花。翻开明代人的书法长卷，如果略加归类，分出传统、反叛、另类的这么几种，我们就可以清晰地了解到：宋克、宋广、沈度、沈藻、张弼、张骏、祝允明、文征明、唐寅、王宠、王樨登、周天球、文彭、文嘉、邢侗、董其昌、陈继儒等，都是从传统中来，而反叛者则有：宋克、祝允明、王宠、解缙、陈献章、黄道周、米万钟、倪元璐等，至于另类者有：徐渭、张瑞图、陈献章等。他们之中有互相重叠的是属于勇于探索的成功者和失败后退回保守营垒中的“识时务”者，但终究是少数。作为继承传统则有相当多的书家，他们是明代书法主流。
我们先从明初的几位书家看起。
明初的书家首推“三宋、二沈、一解”“三宋”中的宋璲是宋濂的次子，因连坐胡惟庸案被处死，作品流传极少，仅有的两件如草书《敬复帖》和元周朗《杜秋图》卷后的一段小楷题跋。大致能看出源于康里子山的路数，方孝孺曾赞其书：“近代能草书者赵公子昂、鲜于伯机，稍后得名者康里子山；继三公之后则为金华宋仲珩(即宋璲)。仲珩草书如天骥行中原，一日千里；运用气力如超涧渡险，不能得其踪迹，而驰骋必合于规矩，直凌跨鲜于、康里而上；虽起赵公见之，亦必叹赏也。”其父宋濂亦嘉许：“写老夫名，足以传世。”明太祖朱元璋也夸道：“小宋字画遒美，如美女簪花。”父亲夸是舐犊隋深，皇帝夸就有些可怕了，不着边儿啊!
宋克、宋广二人为世人所熟悉的是草书，其中又以宋克更为著名。宋克(1327～1387年)，字仲温，吴人。擅长楷、草二体，师法钟繇、王羲之。为世人所称道的是他的章草书，其中《急就章》是他传世的书法名篇。章草书体自汉代兴，至宋元几成绝响，宋克能克绍前人，继为光大，其意义自是不同，但若论之以整体表现，宋克的章草亦非古意，有些今草和行书的味道在里面。一向评论苛刻的项穆在《书法雅言》中对宋克只说了八个字：“仲温草章，古雅微存。”这是否就可以定下宋克具有反叛的理由呢?当然不够，我们再举明人丰坊《书诀》中的一段话，再作证明：“昔人传笔诀云：‘双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意在笔后。’论书势云：‘如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。’自钟王以来，知此秘者……文徵仲、祝希哲数公而已。虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。古语云：‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。’永宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温……解大绅……王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。”
但是，我们也应该看到，宋克的革新意识并不是他书法的全部。宋克草书《进学解卷》就不一样，通篇体现出士大夫的那种优裕自适的格调。明人解缙在《春雨杂述》中就宋克的师承为我们提供了佐证：“子山(康里巎巎)在南台时，临川危太朴(危素)、饶介之(饶介)得其传授，而太朴以教宋琏仲珩、杜环叔循、詹希元孟举……介之以教宋克仲温。”而康里巎巎学谁呢?钟繇、王羲之，这不就清楚了，宋克从饶介(生卒年不详)，饶介从康里子山。我们看饶介的《行书士行帖页》和康里巎巎的草书《奉记帖页》，是不是有些一脉相承的地方?
被明成祖评价为“我朝王羲之”的沈度(1357～1434年)书法，是明代台阁体的始作俑者，是官家文书的标准体。当我们见了朱元璋的《行书大军帖》，再听了朱棣的评论，难免有点担心。因为这两个行伍出身的君主，聪明绝顶的人物，做事驭人是有一套，但书法不可能好到哪儿去，如果就他们口中的一句关于书法的话，很可能就上行下效。沈度的书法的确缺少个性，但他楷书精严，一笔不苟的作品，用陈振廉先生的话说：“从台阁体本身的作品来看，如以此擅名的沈度、沈粲之作，虽然未必有什么叛逆个性，但作书却也还有清秀之气，而没有清代馆阁体那种更机械的标准化内容。因此，台阁书风在书法上也还是有它一定的价值。”无奈，皇帝金口一开，沈度之书便成了“朝体”，它的恶劣后果其根源并不在沈度兄弟，可这类“土龙木偶，毫无意趣”(清人周星莲语)的书法，由此绵延了数百年，不能不说是个悲剧。
较之宋克的革新，解缙则相对大胆得多了。
解缙(1369～1415年)，字缙绅，号春雨，江西吉水人。主持纂修《永乐大典》，后为人构陷，永乐十三年死于狱中，年仅47岁。解缙的草书在当时对于二沈的台阁体，无疑是一种突破。我们看他的草书《自书诗卷》，仿佛从和谐安详的花鸟世界一下跌入到狂风骤起、骇浪滔天的漩涡之中，难免会有头晕目眩之感。在这篇作品中，行款字数的巨大变化，有时一行七八字，有时一行两三字，给观赏者的视觉冲击非常大，如果是逐行读去，会切实地感受到作者书写时的节奏，且用笔遒劲爽利，似乎无暇多想，信笔一挥而就，毫不脱滞，笔笔落在实处，虽然光而不毛，但由于选择了行字的大小错落，避免了一滑到底的弊病，这和赵孟頫在写草书时，适当地加入一些行书字作为调剂节奏一样，可谓异曲同工。就解缙《自书诗卷》的整体风貌而言，我们似乎只是在怀素的《自叙帖》中见过。
宋克的革新是在章草的书写过程中，掺人一些今草和行书的笔法，形式上还是章草，而解缙则正相反，笔法上完全是传统的东西，只是形式上超元迈 宋直接永州狂僧，略微不同的是在书写的过程中加进一些行书字体，以示区别怀素。
还有一位善写草书的人物不能不提，这就是张弼(1425～1487年)张弼是明末大书法家董其昌的同乡。董其昌在评价云间派书法家时，带上了张弼(张曾官至南安知府)，他说：“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫万伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。”张弼的草书从张旭、怀素中来，严谨有法度，为时人所重，“辄为人持去”。张弼对自己书法却不这么看，尝言：“吾平生书不如诗，诗不如文。”这种自贬，是文人墨客的惯用伎俩，小他22岁的李东阳虽然是他的朋友，却一语道破：“英雄欺人每如此，不足信也。”
嗣后，我们再看看他们之后，直到明季前的一些书家。
这一时期的书法家有沈周、李东阳、吴宽、文征明、祝允明、王宠、陈道复、徐渭等人。在我们举出的这九个人之中，有六个人是长洲人。另外三个人，其中张弼是松江华亭人，李东阳是湖南茶陵人，徐渭是浙江山阴人。所以说这一时期的书法是吴门的天下，应该并不为过。
作为祝、文的前辈人物沈周(1427～1509年)，绘画的成就要高于书法的成就。沈周早年既有优裕的生活条件，又有艺术环境的熏陶，为诗文和绘画打下了良好的基础。他的书法受黄庭坚的影响较大，行书、楷书基本都是这个路子，大楷书《化须疏》写的颇得黄庭坚神髓，所伤笔力偏弱，有的地方模仿得过于刻意，反不如他的笔札《行书声光帖》来的自然有趣。
在吴门诸子之中，要数名气则非祝、文莫属。
祝允明的书法虽然在明代声名赫赫，但是诚如陈振廉先生讲的：“祝允明是一位才子型书家，与文征明苦学相比，无论性格还是趣味都要狂放得多，在苏杭一带，广泛流传着他的风流逸事。而他不羁的个性，自然在书风上取稍狂放一路。他的草书最具特色，能代表明代中叶士大夫对宋人书风学习的总体水平，但也正因为放浪不羁，又反映出后世学前贤的心态，因此他的草书中也时出败笔。似乎可以说，到了元明时代，书家的技巧与风格之间的矛盾表现得更突出。”
就祝、文二人的草书相比，前者胜在出奇，后者得在工稳。我们看广东省博物馆藏文征明《草书扇面》和上海博物馆藏祝允明草书《赤壁赋卷》，两件作品相互比较之后，分明看的不是书法，而是二人不同的性格：一个才情高迈，名士派头儿；一个冲和平实，谦谦君子。《文征明集》卷二十三载有文征明谈祝允明的一段话：“余往与希哲论书颇合，每相推让，而余实不及其万一也。自希哲亡，吴人乃以余为能书，过矣。昔赵文敏题鲜于太常临《鹅群帖》，所谓‘无佛处称尊’者，盖谦言也。若余则何敢望吾希哲哉!”
1523年唐寅去世，1526年祝允明去世，1533年王宠去世。十年间，这三位著名书画家和文征明相揖而别，令人不胜唏嘘。吴门，这个艺术家辈出的地方，有多少苍茫烟雨，该为这些曾风云一时的人物缥缈遥远而淅淅沥沥……读了上面文征明的文字，颇让人伤感。
在吴门书家当中，王宠和陈道复是值得注意的两位。
王宠虽然与祝、文并称“吴门三家”，但其书法风格却与祝、文大异其趣。人在艺术上的取合好恶，气质、天资占有很大比重。王宠楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之。这种取碑“拙”帖“巧”的做法，直接促成了王宠婉丽遒逸，疏秀有致的个人风格。王宠书法受人喜爱的关键之处就在于这个“得法”，而这个得法在明代台阁体盛行，上行下效的环境下不受熏染，是他的成功之处。
王宠一生只活了39岁。一个书家，按照一般的学艺过程，40岁左右正是创作的旺盛时期，可王宠给我们留下了一个遗憾，这个遗憾没法弥补，我们只能从他存世的作品中去寻找他婉丽遒逸、奕奕动人的地方。……
如果说祝允明的作品中充满了艺术家的气质，犹如舞蹈一般，观后令人亢奋、激动，是属于一下能打动你的激情之作，可一到幕谢时，眼前曾经的灿烂景象也就倏忽而去……文征明的作品中饱含了古典主义的精致与沉稳，犹如一个阅尽沧桑的老者，虽然平静，读之愈久，才会觉得难能可贵。那么，在王履吉的作品中，传达给我们的，是既有风骨又有韵致的汲古出新，犹如晚塘中的荷花，淡雅、清新，似有还无，历久弥新，萦怀不去，久久难以忘却………
我们看他25岁时所书《草书自书诗卷》，真要感慨和佩服这个晚祝、文一辈的年轻书法家，能和祝、文并列为“吴门三家”的“神韵超逸，迥出诸人之上”的地方了。……
若论陈道复的才情，似乎不如王宠高拔，大草书写得相当自我，这可能是要跳出前辈的藩篱。不过，我们以为陈淳的反叛不如王宠来的自然，倒不如他的尺牍，让人读来感觉要好得多。
和张弼一样，徐渭的反叛简直到疯狂、另类。他尝言道：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”过了数百年，我们回过头来看徐渭，不像他自己说的，他的画儿真是了不得，他的字真是不得了!
徐青藤有句名言：“世间无物非草书”。
在他看来，草书不是技法的表现，是喜怒哀乐倾倒在纸上。在他传世的诸多作品中，我们看到的是他毫无顾忌的宣泄、释放，点画结构全然不在眼中，兴之所至、天马行空、我行我素，他的这种反传统、反技巧，来自于他的人生际遇。据专门研究徐青藤的专家讲，他的晚年几乎是个疯子，不是艺术上的颠狂，而的确精神不正常。徐渭对戏曲有很深的研究，他的书法水品也很高，长时间怀才不遇，忧愤无处发泄，使他足可与西方美术史上的凡·高作一比较。
他的《草书论书法卷》《行书女芙馆十咏卷》和《草书七律诗轴》《草书杜甫怀西郭茅合诗轴》等，前者是有条理的，也是有性格的，后者则是全然无理性的、随意的。就他和陈献章而言，陈献章是明代著名的理学家，其作品如《七言绝句》，也只是装模作样的用一根茅龙笔，挥舞一下子，以示对传统的蔑视，总让人感觉到有些滑稽的意味，不像徐青藤呼天抢地漫天风雨的扑来，让人非得躲在墙后面看不行。
《大头虾说》是陈献章的代表作。但，成也茅龙笔，败也茅龙笔。他和徐青藤的另类表现，道人是大师级的，毋庸置疑。
相对于徐青藤的另类，张瑞图的表现也是如此。
但是，张瑞图的东西就让人感到了欲伸又屈、欲屈反直的“别扭”。在晚明的书坛上，张瑞图是独树一帜的。张瑞图因给魏忠贤生祠写碑文，崇祯时被列为逆案，罢为乡民，书法也遭株连，恶评甚多。但是凭公而论，张二水的书法真是了不起的创造性继承和发展。书法自讲悬肘悬腕作书以来，不特看重指力的运用，即便是明代台阁体中的精致小楷，也是为了避免“奇怪生焉”的不厚道，而代之以“君子藏器”式的委婉。所以，我们扩大到唐宋以来的重要法书作品，毋庸讳言，提笔绞转的使用非常多，而按捺顿挫的使用，名家中尤为少见。张瑞图的能力正是看到这一点而于“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”，写出了自己独特的风格，这在堂庑特大的明末董其昌笼罩之下，夺一席之地，尤为可贵。清人梁嗽在《评书帖》中给予张瑞图中肯的评价：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚，王(指王铎)、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”
我们看张瑞图《行书五律诗轴》《行书杜甫诗轴》《行书五绝诗轴》等作品，梁(山献)所说，信不谬也。
当徐渭、张瑞图、陈献章等人反传统的台风刮过之后，明季书坛的天空基本就被董其昌所占据了。董其昌是传统书法、尤其是二王书风的最后一位大师级的继承者。董其昌的艺术修养非常全面，和明季其他三家米万钟、张瑞图、邢侗相比，无疑他占有很大的优势。除却他本人的艺术修养之外，官也做到礼部尚书，且享有高寿，活了81岁。权势地位加修养，使得他比别人享有更多的话语权和指挥权。他的书法风格偏向于疏朗、清淡的一路，颇合士大夫阶层的审美取向，因此受到明季清初的追捧，这还不是最重要的。当晚明书坛上劲刮起反传统的风波之后，他能清醒地看到潜在的危险，这就好像元代赵孟頫提出复古的口号一样，虽然他没有大张旗鼓的宣称什么，但是由于地位不同，他用自己的艺术见解与实践，将有可能滑向纯艺术表现的徐渭式的书法，导引回原来的轨道，而且他的这种承上启下的作用，是我们后来人通过比较之后，才看得清清楚楚的，这才是董其昌最重要的功绩。
董其昌的书法存世很多，我们仅用一幅故宫博物院藏《草书七绝诗轴》来作一欣赏。从中我们或可领略到这位二王书风大师级的继承者，放纵而有节制的韵律和醇雅古意中轻松的情调。
明代人的笔札功夫一流。我们在本文结尾的时候，还特地选了邢侗的《行书论书》、陈继儒的《行书西园雅集图记》、黄道周的《楷书孝经》等人的作品，留给大家一并欣赏。
在一部书法史中，能为后世留下名声的著名人物，当然都是能创新的主角，不过这要看时代给予他们的机遇。我们历数钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，无一不是以自己的才识加机遇，才造成他们独树一帜的风格。在这些人之后，往往在相当长的时间内，跟随着一大批的追随者。基于才识与胆略，我们看到在传世的书法作品和书法史中有名有姓的、偏于守旧的人物要占了绝大多数。因为在一个没有创新环境和创新群体的鼓噪、拥戴下，守旧至少还能“恪守传统”“兼出己意”，而如唐吉诃德式的奋战，没有别人响应，则差不多要归于“离经叛道”从而“湮没无闻”。即便是后世以发展的眼光去再审视，承认他们的贡献和影响，但无奈呼声微弱，往往也会被人忽略，元代的杨维桢就是明显一例。
在明代，传统与继承一直是主流，反叛与另类则不过是一种点缀，犹如长河中掀起的一束浪花。翻开明代人的书法长卷，如果略加归类，分出传统、反叛、另类的这么几种，我们就可以清晰地了解到：宋克、宋广、沈度、沈藻、张弼、张骏、祝允明、文征明、唐寅、王宠、王樨登、周天球、文彭、文嘉、邢侗、董其昌、陈继儒等，都是从传统中来，而反叛者则有：宋克、祝允明、王宠、解缙、陈献章、黄道周、米万钟、倪元璐等，至于另类者有：徐渭、张瑞图、陈献章等。他们之中有互相重叠的是属于勇于探索的成功者和失败后退回保守营垒中的“识时务”者，但终究是少数。作为继承传统则有相当多的书家，他们是明代书法主流。
我们先从明初的几位书家看起。
明初的书家首推“三宋、二沈、一解”“三宋”中的宋璲是宋濂的次子，因连坐胡惟庸案被处死，作品流传极少，仅有的两件如草书《敬复帖》和元周朗《杜秋图》卷后的一段小楷题跋。大致能看出源于康里子山的路数，方孝孺曾赞其书：“近代能草书者赵公子昂、鲜于伯机，稍后得名者康里子山；继三公之后则为金华宋仲珩(即宋璲)。仲珩草书如天骥行中原，一日千里；运用气力如超涧渡险，不能得其踪迹，而驰骋必合于规矩，直凌跨鲜于、康里而上；虽起赵公见之，亦必叹赏也。”其父宋濂亦嘉许：“写老夫名，足以传世。”明太祖朱元璋也夸道：“小宋字画遒美，如美女簪花。”父亲夸是舐犊隋深，皇帝夸就有些可怕了，不着边儿啊!
宋克、宋广二人为世人所熟悉的是草书，其中又以宋克更为著名。宋克(1327～1387年)，字仲温，吴人。擅长楷、草二体，师法钟繇、王羲之。为世人所称道的是他的章草书，其中《急就章》是他传世的书法名篇。章草书体自汉代兴，至宋元几成绝响，宋克能克绍前人，继为光大，其意义自是不同，但若论之以整体表现，宋克的章草亦非古意，有些今草和行书的味道在里面。一向评论苛刻的项穆在《书法雅言》中对宋克只说了八个字：“仲温草章，古雅微存。”这是否就可以定下宋克具有反叛的理由呢?当然不够，我们再举明人丰坊《书诀》中的一段话，再作证明：“昔人传笔诀云：‘双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意在笔后。’论书势云：‘如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。’自钟王以来，知此秘者……文徵仲、祝希哲数公而已。虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。古语云：‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。’永宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温……解大绅……王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。”
但是，我们也应该看到，宋克的革新意识并不是他书法的全部。宋克草书《进学解卷》就不一样，通篇体现出士大夫的那种优裕自适的格调。明人解缙在《春雨杂述》中就宋克的师承为我们提供了佐证：“子山(康里巎巎)在南台时，临川危太朴(危素)、饶介之(饶介)得其传授，而太朴以教宋琏仲珩、杜环叔循、詹希元孟举……介之以教宋克仲温。”而康里巎巎学谁呢?钟繇、王羲之，这不就清楚了，宋克从饶介(生卒年不详)，饶介从康里子山。我们看饶介的《行书士行帖页》和康里巎巎的草书《奉记帖页》，是不是有些一脉相承的地方?
被明成祖评价为“我朝王羲之”的沈度(1357～1434年)书法，是明代台阁体的始作俑者，是官家文书的标准体。当我们见了朱元璋的《行书大军帖》，再听了朱棣的评论，难免有点担心。因为这两个行伍出身的君主，聪明绝顶的人物，做事驭人是有一套，但书法不可能好到哪儿去，如果就他们口中的一句关于书法的话，很可能就上行下效。沈度的书法的确缺少个性，但他楷书精严，一笔不苟的作品，用陈振廉先生的话说：“从台阁体本身的作品来看，如以此擅名的沈度、沈粲之作，虽然未必有什么叛逆个性，但作书却也还有清秀之气，而没有清代馆阁体那种更机械的标准化内容。因此，台阁书风在书法上也还是有它一定的价值。”无奈，皇帝金口一开，沈度之书便成了“朝体”，它的恶劣后果其根源并不在沈度兄弟，可这类“土龙木偶，毫无意趣”(清人周星莲语)的书法，由此绵延了数百年，不能不说是个悲剧。
较之宋克的革新，解缙则相对大胆得多了。
解缙(1369～1415年)，字缙绅，号春雨，江西吉水人。主持纂修《永乐大典》，后为人构陷，永乐十三年死于狱中，年仅47岁。解缙的草书在当时对于二沈的台阁体，无疑是一种突破。我们看他的草书《自书诗卷》，仿佛从和谐安详的花鸟世界一下跌入到狂风骤起、骇浪滔天的漩涡之中，难免会有头晕目眩之感。在这篇作品中，行款字数的巨大变化，有时一行七八字，有时一行两三字，给观赏者的视觉冲击非常大，如果是逐行读去，会切实地感受到作者书写时的节奏，且用笔遒劲爽利，似乎无暇多想，信笔一挥而就，毫不脱滞，笔笔落在实处，虽然光而不毛，但由于选择了行字的大小错落，避免了一滑到底的弊病，这和赵孟頫在写草书时，适当地加入一些行书字作为调剂节奏一样，可谓异曲同工。就解缙《自书诗卷》的整体风貌而言，我们似乎只是在怀素的《自叙帖》中见过。
宋克的革新是在章草的书写过程中，掺人一些今草和行书的笔法，形式上还是章草，而解缙则正相反，笔法上完全是传统的东西，只是形式上超元迈 宋直接永州狂僧，略微不同的是在书写的过程中加进一些行书字体，以示区别怀素。
还有一位善写草书的人物不能不提，这就是张弼(1425～1487年)张弼是明末大书法家董其昌的同乡。董其昌在评价云间派书法家时，带上了张弼(张曾官至南安知府)，他说：“吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫万伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。”张弼的草书从张旭、怀素中来，严谨有法度，为时人所重，“辄为人持去”。张弼对自己书法却不这么看，尝言：“吾平生书不如诗，诗不如文。”这种自贬，是文人墨客的惯用伎俩，小他22岁的李东阳虽然是他的朋友，却一语道破：“英雄欺人每如此，不足信也。”
嗣后，我们再看看他们之后，直到明季前的一些书家。
这一时期的书法家有沈周、李东阳、吴宽、文征明、祝允明、王宠、陈道复、徐渭等人。在我们举出的这九个人之中，有六个人是长洲人。另外三个人，其中张弼是松江华亭人，李东阳是湖南茶陵人，徐渭是浙江山阴人。所以说这一时期的书法是吴门的天下，应该并不为过。
作为祝、文的前辈人物沈周(1427～1509年)，绘画的成就要高于书法的成就。沈周早年既有优裕的生活条件，又有艺术环境的熏陶，为诗文和绘画打下了良好的基础。他的书法受黄庭坚的影响较大，行书、楷书基本都是这个路子，大楷书《化须疏》写的颇得黄庭坚神髓，所伤笔力偏弱，有的地方模仿得过于刻意，反不如他的笔札《行书声光帖》来的自然有趣。
在吴门诸子之中，要数名气则非祝、文莫属。
祝允明的书法虽然在明代声名赫赫，但是诚如陈振廉先生讲的：“祝允明是一位才子型书家，与文征明苦学相比，无论性格还是趣味都要狂放得多，在苏杭一带，广泛流传着他的风流逸事。而他不羁的个性，自然在书风上取稍狂放一路。他的草书最具特色，能代表明代中叶士大夫对宋人书风学习的总体水平，但也正因为放浪不羁，又反映出后世学前贤的心态，因此他的草书中也时出败笔。似乎可以说，到了元明时代，书家的技巧与风格之间的矛盾表现得更突出。”
就祝、文二人的草书相比，前者胜在出奇，后者得在工稳。我们看广东省博物馆藏文征明《草书扇面》和上海博物馆藏祝允明草书《赤壁赋卷》，两件作品相互比较之后，分明看的不是书法，而是二人不同的性格：一个才情高迈，名士派头儿；一个冲和平实，谦谦君子。《文征明集》卷二十三载有文征明谈祝允明的一段话：“余往与希哲论书颇合，每相推让，而余实不及其万一也。自希哲亡，吴人乃以余为能书，过矣。昔赵文敏题鲜于太常临《鹅群帖》，所谓‘无佛处称尊’者，盖谦言也。若余则何敢望吾希哲哉!”
1523年唐寅去世，1526年祝允明去世，1533年王宠去世。十年间，这三位著名书画家和文征明相揖而别，令人不胜唏嘘。吴门，这个艺术家辈出的地方，有多少苍茫烟雨，该为这些曾风云一时的人物缥缈遥远而淅淅沥沥……读了上面文征明的文字，颇让人伤感。
在吴门书家当中，王宠和陈道复是值得注意的两位。
王宠虽然与祝、文并称“吴门三家”，但其书法风格却与祝、文大异其趣。人在艺术上的取合好恶，气质、天资占有很大比重。王宠楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之。这种取碑“拙”帖“巧”的做法，直接促成了王宠婉丽遒逸，疏秀有致的个人风格。王宠书法受人喜爱的关键之处就在于这个“得法”，而这个得法在明代台阁体盛行，上行下效的环境下不受熏染，是他的成功之处。
王宠一生只活了39岁。一个书家，按照一般的学艺过程，40岁左右正是创作的旺盛时期，可王宠给我们留下了一个遗憾，这个遗憾没法弥补，我们只能从他存世的作品中去寻找他婉丽遒逸、奕奕动人的地方。……
如果说祝允明的作品中充满了艺术家的气质，犹如舞蹈一般，观后令人亢奋、激动，是属于一下能打动你的激情之作，可一到幕谢时，眼前曾经的灿烂景象也就倏忽而去……文征明的作品中饱含了古典主义的精致与沉稳，犹如一个阅尽沧桑的老者，虽然平静，读之愈久，才会觉得难能可贵。那么，在王履吉的作品中，传达给我们的，是既有风骨又有韵致的汲古出新，犹如晚塘中的荷花，淡雅、清新，似有还无，历久弥新，萦怀不去，久久难以忘却………
我们看他25岁时所书《草书自书诗卷》，真要感慨和佩服这个晚祝、文一辈的年轻书法家，能和祝、文并列为“吴门三家”的“神韵超逸，迥出诸人之上”的地方了。……
若论陈道复的才情，似乎不如王宠高拔，大草书写得相当自我，这可能是要跳出前辈的藩篱。不过，我们以为陈淳的反叛不如王宠来的自然，倒不如他的尺牍，让人读来感觉要好得多。
和张弼一样，徐渭的反叛简直到疯狂、另类。他尝言道：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”过了数百年，我们回过头来看徐渭，不像他自己说的，他的画儿真是了不得，他的字真是不得了!
徐青藤有句名言：“世间无物非草书”。
在他看来，草书不是技法的表现，是喜怒哀乐倾倒在纸上。在他传世的诸多作品中，我们看到的是他毫无顾忌的宣泄、释放，点画结构全然不在眼中，兴之所至、天马行空、我行我素，他的这种反传统、反技巧，来自于他的人生际遇。据专门研究徐青藤的专家讲，他的晚年几乎是个疯子，不是艺术上的颠狂，而的确精神不正常。徐渭对戏曲有很深的研究，他的书法水品也很高，长时间怀才不遇，忧愤无处发泄，使他足可与西方美术史上的凡·高作一比较。
他的《草书论书法卷》《行书女芙馆十咏卷》和《草书七律诗轴》《草书杜甫怀西郭茅合诗轴》等，前者是有条理的，也是有性格的，后者则是全然无理性的、随意的。就他和陈献章而言，陈献章是明代著名的理学家，其作品如《七言绝句》，也只是装模作样的用一根茅龙笔，挥舞一下子，以示对传统的蔑视，总让人感觉到有些滑稽的意味，不像徐青藤呼天抢地漫天风雨的扑来，让人非得躲在墙后面看不行。
《大头虾说》是陈献章的代表作。但，成也茅龙笔，败也茅龙笔。他和徐青藤的另类表现，道人是大师级的，毋庸置疑。
相对于徐青藤的另类，张瑞图的表现也是如此。
但是，张瑞图的东西就让人感到了欲伸又屈、欲屈反直的“别扭”。在晚明的书坛上，张瑞图是独树一帜的。张瑞图因给魏忠贤生祠写碑文，崇祯时被列为逆案，罢为乡民，书法也遭株连，恶评甚多。但是凭公而论，张二水的书法真是了不起的创造性继承和发展。书法自讲悬肘悬腕作书以来，不特看重指力的运用，即便是明代台阁体中的精致小楷，也是为了避免“奇怪生焉”的不厚道，而代之以“君子藏器”式的委婉。所以，我们扩大到唐宋以来的重要法书作品，毋庸讳言，提笔绞转的使用非常多，而按捺顿挫的使用，名家中尤为少见。张瑞图的能力正是看到这一点而于“寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍”，写出了自己独特的风格，这在堂庑特大的明末董其昌笼罩之下，夺一席之地，尤为可贵。清人梁嗽在《评书帖》中给予张瑞图中肯的评价：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚，王(指王铎)、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”
我们看张瑞图《行书五律诗轴》《行书杜甫诗轴》《行书五绝诗轴》等作品，梁(山献)所说，信不谬也。
当徐渭、张瑞图、陈献章等人反传统的台风刮过之后，明季书坛的天空基本就被董其昌所占据了。董其昌是传统书法、尤其是二王书风的最后一位大师级的继承者。董其昌的艺术修养非常全面，和明季其他三家米万钟、张瑞图、邢侗相比，无疑他占有很大的优势。除却他本人的艺术修养之外，官也做到礼部尚书，且享有高寿，活了81岁。权势地位加修养，使得他比别人享有更多的话语权和指挥权。他的书法风格偏向于疏朗、清淡的一路，颇合士大夫阶层的审美取向，因此受到明季清初的追捧，这还不是最重要的。当晚明书坛上劲刮起反传统的风波之后，他能清醒地看到潜在的危险，这就好像元代赵孟頫提出复古的口号一样，虽然他没有大张旗鼓的宣称什么，但是由于地位不同，他用自己的艺术见解与实践，将有可能滑向纯艺术表现的徐渭式的书法，导引回原来的轨道，而且他的这种承上启下的作用，是我们后来人通过比较之后，才看得清清楚楚的，这才是董其昌最重要的功绩。
董其昌的书法存世很多，我们仅用一幅故宫博物院藏《草书七绝诗轴》来作一欣赏。从中我们或可领略到这位二王书风大师级的继承者，放纵而有节制的韵律和醇雅古意中轻松的情调。
明代人的笔札功夫一流。我们在本文结尾的时候，还特地选了邢侗的《行书论书》、陈继儒的《行书西园雅集图记》、黄道周的《楷书孝经》等人的作品，留给大家一并欣赏。