9月，今日美术馆迎来了艺术家刘韡短暂的展览《万物》，展览时间仅有7天，布展和筹备的时间却达4天。所展出的作品都是由手工组合而成，原材料经长途运输而来，是大批废旧家具、门框、木材和螺钉螺母一类的工业配件，刘韡和他的助手拆卸了这些废旧物资，再将其组合成新的样貌。这组大装置在13米高的展览空间中顶天立地，搭建在高出地表的铁架子和木台上，有如哥特式教堂塔顶的尖顶，每一个立面都如同不停变化的万花筒，向内又延伸出许多层次。没有任何图案，颜色单调，保持着废旧木材的本色—有着20世纪80年代意味的淡淡油漆绿色、原木色。你很难用语言描述它的样子，大概因为它不像实际存在的任何物体，只是怪诞地矗立在展厅中。
　　
　　看不懂的展览
　　来观展的照例是艺术圈内人，知名收藏家、画廊老板、策展人、批评家、行业记者或者艺术家的朋友。大家聚集在尖塔的四周，客气地谈笑，偶尔有窃窃私语，“你看得懂吗？”“我看不懂。”但是没人会当众提出这个扫兴的问题。如同很多艺术展一样，新闻稿写得很玄，充满了虚词，比如，“展览是艺术创作抵达的位置还是一个并不确切的思考和行动的起点？”提出问题，并不回答，即使通读好几次，也无助于理解这件装置。
　　策展人郭晓彦必须承担解释它的义务，她说，这是一件“见微知著”的作品，你大概能明白，这作品务虚，没有实际的所指。我带着疑问来到艺术家本人面前，却发现他也没想好该如何解释。刘韡为他太过跳跃的思维抱歉，并且告诉我，他相信，表达是一种伤害，艺术家并不需要所有人的理解，只要作品的逻辑足够强大，这件作品就具有美感。外籍评论家Chris Moore则把刘韡的展览作品归入这样的行列：艺术家曾经如日中天，而此时，创作“正日益稀松平常。”他所指的如日中天的艺术家，包括了国内做观念艺术的不少名人，张洹、杨福东、邱志杰、没顶公司。
　　艺术家选择装置，也许从一开始，就该知道大众的理解，并不是可以预期的项目。1998年，刘韡放弃了自己在《北京青年报》的稳定工作，选择成为全职艺术家，和很多专注于绘画的艺术家不同，他选择的是一条艰难的路。
　　他告诉FAMOUS记者，自己当时的想法很简单，因为“在那种体制中，很多事不是自己能够决定的”。直到2003年，他才卖掉了自己的第一件作品，收藏者是乌利·希克，这个瑞士人曾经是中国当代艺术品最大的藏家，一度，他的眼光就能左右一个中国青年的艺术前途。刘韡卖掉的第一件作品叫《福音》，全由木头构成，有七八米长，刘韡说，希克看到这个作品没多久，就敲定了购买，价格不贵，但对当时的他来说，是一个相当大的鼓励，那时他还年轻，也并未成名。希克的收藏是个良好的开端，如今，人们对他的形容，已经是中国新生代艺术家的领军人物。
　　这以后，中国艺术品市场进入狂飙阶段，资本的力量成为所有艺术家无法回避的话题，刘韡也有过迷茫，但他说，自己绝对反对村上隆那种创作方式，追求大众知名度，完全错误。“艺术本来就不是纯大众的，你的东西怎么可能变成大众的呢?一个设计师的作品都不一定被大众接受，所以根本不要费这个力气想去把这条路打通，你要打通的话，只有可能是你错了。”
　　
　　孤独生长的装置
　　如果一件作品让所有人看不懂，那么它就具有极高的学术价值？费解本身就能够具有意义？这个问题没人能回答，当然，还有很多实际的问题也是无法回答的。比如成本问题，细心的人可以为这个展览算一笔账，装置的总造价，在30万元左右，这还不算美术馆的租金和其他筹备宣传费用，展览的展期短暂到不足一周，观众有限，并不是为了让所有人都看到。地点选择较权威的当代美术馆，而不是画廊，至少，这在艺术家的履历表上，将是一次“进入美术馆”的展览，一次个展，分量和只在画廊举办的、或者参与美术馆中的群展自然不同。
　　一个策展人坦白说，“大家都知道，刘韡前几年画卖得很好，他不是直接拿这些作品去卖，他有别的作品去支撑市场，或者说是满足市场需求。但是这些东西是他的符号资本，毕竟，这是个学术性的展览。”他说，类似这样艰涩的展览，可以说是一种市场怪现状，很多艺术家也身处其中，他也强调，“但这不是一个要紧的问题，美术馆就是要做这个，美术馆如果像画廊一样就没有意义了。”
　　在这个一切皆市场的时代，选择装置的艺术家同样更要面对柴米油盐，工作室的成本维持。但没有受众、难以理解、仅仅为了积攒学术成本的展览究竟有什么意义？
　　艺术圈的现状告诉你，有，很有，这是看不见的资源，为此的花费一定会值回票价，装置的巨大体量本身就具有意义，是其他如行为、影像所不能达到的。这便是国内装置艺术面临的现状，艺术家在市场与学术之间保持艰难的平衡，一方面，艺术家需要一些市场表现更好的作品支撑他的开销，另一方面，费解的装置作品支撑他的学术声誉，于是装置变成了孤独生长的奇兽，它被培育出来，只是为了说不清的目的。