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中国有着悠悠五千年的文明历史，然而传统固然能让国人引以为豪，却也易使人坠入一种惰性之中，懒于动弹疏于创造。可是有遗产总胜于一贫如洗，问题是别坐吃山空，而是以其投资图谋更大发展。
从某种意义上说任何历史都是当代史。所谓历史必然是过去了的既成事实，但是当代人的思想观念必须作用于其对历史的理解，必定打上当代的印记。这就是为什么我们在原始岩画前，在石窟壁画、八大、虚谷的作品前时常会浮现出一种现代感的原由所在。因为艺术史与科学史相比，它没有绝对的进步，只要某种艺术的风格与当代的审美取向正相吻合，它的价值观念就增大，反之就缩小，而天才们正是驾驭着这一规律，在古老的形式逐渐衰亡之时，不断地创造出新的形式。
高更在一封信中说：“那古老而疯狂的公众，他们要求画家具有尽可能大的独创性，然而只有这位画家让他们想起别的画家时他们才接受他。”这似乎是一种矛盾的心态，但却道出了接受者在审美时的一种心理调谐，一种固有的范式，而这种范式必然与传统有着某种瓜葛。所以如若在你的作品中纯粹是所谓“独创”的堆砌，那必定是无人知晓的“天书”，那么如何来破译这“天书”呢？此间的中介或许就是传统。
明清文人画直抒胸臆，强调自我意识的表现，无疑它标志着历史的发展、艺术的进步。但其也不无缺憾。这种以禅品画，重精神不重形式，将诗意等非视觉审美范畴因素强调过头，或者将虽属视觉审美因素的笔墨推至几乎是唯一的地位，而淡化了绘画的其它语言因素，这种非绘画非视觉的趋向，转移了观者的欣赏重心，不利于绘画形式语言的研究与创造。
文人画不求形似为绘画本体语言的自由发展扫清了障碍，然而一旦路障全除变为开阔的一片，究竟向何处行亦会成为新的困惑。其实所谓的“不似之似”，它的本质意义还是一种“似”，“不似”是对“似”的一种规定，它规定了造型的可变性之度。此与西方现代绘画在造型观上有着奇妙的契合。它们的艺术观念有某种共通之处。因为西方的现代艺术就是反叛其再现自然的写实主义而走向强调个性，强调表现的写意性艺术的。所以在我们的传统绘画中存在着现代的基因，它的光明前景是必然的。
无论是写实的、变形的或是抽象的绘画，总是在创造着一种表现其一定情感的图形，无一不是以自然为对-象或是以想象为基础的形的创造。从某种意义上说，在造型时变形是绝对的，而写实却是相对的，因为术家无法逃脱个人的气质以及对自然的不同感觉作用于他的限制。
除了感觉之外，造型还必然会受到绘画诸多因素的制约，当我们铺纸搦管之际，首先就要受到这纸的限制。
尽管在观察世界时会受视域的限制，但终究是无边无框的，而在纸上落笔时势必受到纸的制约。笔底的线、点与纸的边缘要构成一定的关系与秩序，由此也迫使我们在造型时进行相应的变异。画家在造型时，并非仅仅关注形体的本身，而恰恰应以同样的注意力关注形体外的图形，这样形体外的图形制约着形体的变异，而形体本身的形态结构又创造出行体外丰富多变的图形，使得尽管是具象的绘画却充满着抽象图式的意趣。
水墨画的创作过程也就是一个机遇无限选择的过程。我们很难设想齐白石的墨荷，于下笔之前就有了叶梗的长短，倾直交错的具体构想，就有着其枯湿浓淡的精心经营。更不能设想其画虾在落笔前已将纵横交错的须、螯等有了切实的设计，实际上只可能在作画时即兴发挥，由前一笔生发出第二笔、第三笔直至完成。
这样每一笔即是前一笔限制的产物，亦是生发下一笔创造的契机。这种形体与形体间相互制约又相互启发，成为变形的一种重要的规律。
三度空间的视觉概念使绘画产生纵深感，但是中国画却将这种空间处理与西洋画逼真的令人几欲走进的透视相异。马蒂斯学习东方绘画的空间处理，他说：“我完成的线描作品永远具有自身明晰的空间，构成了它们的物象处于不同的面上，也就是在透视之中，但是在某种感觉的透视之中，在暗示性的透视之中。”这实际上是一种寓立体于平面之中的画面空间。物象处于一种似是而非的透视中，然而由此而建构了一个丰富而带有抽象意味的神奇空间，这于我们中国画空间的创造很有启示意义。
狄德罗说：“美就在于关系。”这道出了和谐在美之中的位置。变形无非是冲破成规的一种创造，但势必在更高的层面上求得新的和谐。音乐中刺耳的异响往往是因为这声音不入调，或是音程迭置不入和弦法则。
绘画亦是如此，必须有和谐的造型语言。贯休的罗汉造型古拙奇崛，观其颜面、手、脚的造型，手指，脚趾近乎平行凝练稚拙的线描，与罗汉全身细密并列的衣纹描法相互呼应，形成了浑然一体的语言程式。和谐是艺术的至高境界。
由来已久，笔墨成为水墨画技法的代名词，是水墨画的重要语言，而线条又是笔墨的核心。西洋画亦有用线的，然而西洋画强调的是线的形态，即使在专著中也大多是论述其弧形、蛇形、曲线等线的形态，而中国画强调线的质地，什么“锥画沙”、“屋漏痕”、“绵里针”等讲的都是线的力度、内涵、韵律。所以中国画的线条早已超越了造型的功能而成为艺术形式的本身，具有独立的审美价值。
线的魅力首先来自于力度。吴道子的飘逸，韩浣的凝重，梁楷的狂放，陈洪绶的古拙，无不都是力度多种形式的体现。力总是在克服阻力中而显示出来的。所谓“屋漏痕”就是水在重力作用之下，有股向下的势，然而墙面的坑洼又使其只能忽左忽右蜿蜒下注，故其漏迹就显示出一种内在的力度。这于我们运笔是颇有启示的。
任何标准、规范总是对超越的一种限制，无疑传统规范势必是超越传统的障碍。因而如果我们要创新，却又死死守着这万古不变的传统规范，那么你所祈望的境界将是虚幻的，因为它既不可能为传统规范所接受，又不可能真正超越传统的笔墨范式。然而没有规范却犹如一场没有规则的球赛，势必手脚并用，混战一场，必将是游戏不成的，这里要破的是一种狭隘的、陈旧的偏见。人类的视觉应该有其共同的科学心理基础，这就是我们现在都在研究实践的形状、色彩、肌理，构成这种种视觉元素与作品的关系亦就是形式规律。 由于宣纸对水墨的极其灵敏的反应，决定了水墨作画极大的随机性。有经验者都知道好画是很难再复制的，因为初次创作时写的是一种心象，它是一个多向机遇的选择，这种选择的开始对于结果就从未有过明晰的设计，它只能在创造过程中，经过无数次的选择走向出其不意的终点。此时作画处在一种高度兴奋、主动的状态之中，由作者平素的学养品格出发，在众多的契机前作出相应的选择。所以此刻笔下的痕迹是主动的自然的流露。然而一旦照本复制时，那就陷入一种机械的被动的状态，变为一种定向的选择，笔下自然就出现了拘谨、呆板的迹痕，一切将比原作更为糟糕。
由于水墨画的极难把握的材质，使其作画时就宛若走钢丝般那样险峻，迈不开步伐，势必要以极大的心力去驾驭技术。而西方的油画，画坏了可以刮去，而残留的痕迹又为随后的塑造作了铺垫，使后面的画变得更为丰富厚实。所以我思考如何使水墨画能够修改复加，让画家从钢丝上下到平地上，有其自由驰骋的余地，让画家有可能以更大的热情去思索舞姿之美，而不是时时提防掉下来。当然我觉得并非是要放弃宣纸，而是要改变规则。毕加索就曾白叙其创作时发现“在一种关系中，当有的东西不和谐或不适当，不要修改它，而是再加上些更不和谐的东西，使其成为另外一种关系”。也可以说在画面上没有绝对的错误，问题在于你如何去协调各部分间的关系而获得最大的自由。
笔墨的图式是举足轻重的，文人画以迥异于西方绘画形态的独特面目不断完善自己的形式语言，可是一旦坠入程式之中又会动弹不得。天才们却不断自觉地调整着心源、造化与程式的关系。事实上文人画历来将生拙之趣定为上品，从这一点上倒是与西方现代派极为相似。
恽正叔在《南田论画》中说：“香山翁日，须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。”那此中有的究竟为何物？有的是这些线（包括点、面）作为绘画语言的基本单元所构成的组织关系，让观者的视觉吸引力投入到线所构成的有变化有节奏的组织关系中去。从虚谷的《柳叶游鱼》中可见梭子形是其造型的其本单元，挥洒之间吸引他的是这些线条所组成的节奏、韵律的神韵，而并非是柳叶游鱼。所以说线的构成与其说是造型，倒不如说更是一种有意味形式的游戏。观赏者势必将从对图像的读解中解脱出来，而被这美的线条佳构所陶醉。
所谓的“十八描”其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所建构的一种线的秩序，这种秩序正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象抽象化符号化地表现出来，并通过画家不同的个性而传递不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是典雅精致，无不都是画家以不同的组合方式，创造的属于自己的艺术世界。
打开明清画家作品集，不乏笔精墨妙之作，然而真正的大家也就这么可数的几个。大家之作其质超群，其势夺人。其势就是指作品大的结构，当然也包含了大气的用笔。传统的水墨画适合于在书斋文人手中细细把玩，近观细品，孜孜于一树一石的精妙，而忽略整体的结构气势。但是它们一旦悬挂于大堂展厅，其视觉冲击力就显薄弱，问题正在于构成之上。而齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品，无论册页或是丈二巨制，总是其势咄咄，正是得益于其新颖奇峻的画面构成。
自元以降，水墨一统天下，水墨为上已成为文人画家的一种自觉选择。中国画的“素以为绚”确实不乏鲜明特点，画面明豁清新。但是这种“浅绛”之类的淡彩设色法，从某种意义上说只是素描的补充，并没有充分地将色彩作为一种造型手段、一种独立的艺术语言来运用。颜色纯、浓落入火气，敷色多又陷入俗气，这种种受制于传统审美习俗的规范，使得水墨画的选择范围越益狭窄，作茧白缚，最后造成千画一面的局面。其实中国古代艺术中色彩还是被广泛运用着，众多的墓室壁画，石窟壁画，战国漆器，汉的铜镜彩绘，绚丽的民族民间艺术都为我们提供了有益的启示。
多少年来“随类赋彩”一直被公认为敷色的圣典，尽管这“类”字的内涵外延都很丰富宽阔，在实践中确也有画出墨荷朱竹视物像固有色于不顾的创造者，但是对物体的固有色观念总是牢牢地锁住了人们对色彩自由想象的翅膀。中国画是非表象性绘画，色彩在画面上无空间透视，无条件色的互为反射，是带有浓厚装饰性的表意性绘画。如果仅以各自类别的颜色分而置之，互不相关，缺乏整体色调，各色域间的关系缺乏一种现代设计意识，只是偶然地以其固有色的类属确定其色相及色域，毫无疑问呈现在眼前的将是杂乱无章的一幅图画。
如今人们对于绘画的审美欲求已变得越来越苛刻。一些以具象形态作画的画家用各种手段去寻找一种抽象的意趣，试图抵制这种观者心中的审美疲劳，以唤起新的视觉冲动。如田黎明画中的团团光斑，有光无源，投射至人体上又无凹无凸，只是一种平面的、虚幻的光感，朦朦胧胧，扑朔迷离，将三维的空间以二维的平面感呈现，随机而现的光斑，打乱了观者往日读画的视感习惯，为其读解形象设定了一些障碍，造成一种全新的视觉感受。
特点就是与众不同，你我一样也就无所谓特点。这几乎是属于废话的话，然而在创作中却并不易做到。虽说法白造化生，真欲“无法之法”却头脑空空，什么法也没有了。其实除非是孩子，即使是农民画工，他亦会受其所见的粉本、剪纸、绣品等图形的影响而作，何况是一介美院多年熏陶的书生，问题是如何攻其一点走向极致。老子日“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。艺术中就充满了这种辩证法。若在设色时将民间绘画中的大红大绿以纯色相间，将此俗走向极致，变大俗为大雅。从某种意义上说风格或许是极端化的产物，一旦你能将你的语言方式、技巧磨练到极致，那么风格也许就在向你丰召手了。
从某种意义上说任何历史都是当代史。所谓历史必然是过去了的既成事实，但是当代人的思想观念必须作用于其对历史的理解，必定打上当代的印记。这就是为什么我们在原始岩画前，在石窟壁画、八大、虚谷的作品前时常会浮现出一种现代感的原由所在。因为艺术史与科学史相比，它没有绝对的进步，只要某种艺术的风格与当代的审美取向正相吻合，它的价值观念就增大，反之就缩小，而天才们正是驾驭着这一规律，在古老的形式逐渐衰亡之时，不断地创造出新的形式。
高更在一封信中说：“那古老而疯狂的公众，他们要求画家具有尽可能大的独创性，然而只有这位画家让他们想起别的画家时他们才接受他。”这似乎是一种矛盾的心态，但却道出了接受者在审美时的一种心理调谐，一种固有的范式，而这种范式必然与传统有着某种瓜葛。所以如若在你的作品中纯粹是所谓“独创”的堆砌，那必定是无人知晓的“天书”，那么如何来破译这“天书”呢？此间的中介或许就是传统。
明清文人画直抒胸臆，强调自我意识的表现，无疑它标志着历史的发展、艺术的进步。但其也不无缺憾。这种以禅品画，重精神不重形式，将诗意等非视觉审美范畴因素强调过头，或者将虽属视觉审美因素的笔墨推至几乎是唯一的地位，而淡化了绘画的其它语言因素，这种非绘画非视觉的趋向，转移了观者的欣赏重心，不利于绘画形式语言的研究与创造。
文人画不求形似为绘画本体语言的自由发展扫清了障碍，然而一旦路障全除变为开阔的一片，究竟向何处行亦会成为新的困惑。其实所谓的“不似之似”，它的本质意义还是一种“似”，“不似”是对“似”的一种规定，它规定了造型的可变性之度。此与西方现代绘画在造型观上有着奇妙的契合。它们的艺术观念有某种共通之处。因为西方的现代艺术就是反叛其再现自然的写实主义而走向强调个性，强调表现的写意性艺术的。所以在我们的传统绘画中存在着现代的基因，它的光明前景是必然的。
无论是写实的、变形的或是抽象的绘画，总是在创造着一种表现其一定情感的图形，无一不是以自然为对-象或是以想象为基础的形的创造。从某种意义上说，在造型时变形是绝对的，而写实却是相对的，因为术家无法逃脱个人的气质以及对自然的不同感觉作用于他的限制。
除了感觉之外，造型还必然会受到绘画诸多因素的制约，当我们铺纸搦管之际，首先就要受到这纸的限制。
尽管在观察世界时会受视域的限制，但终究是无边无框的，而在纸上落笔时势必受到纸的制约。笔底的线、点与纸的边缘要构成一定的关系与秩序，由此也迫使我们在造型时进行相应的变异。画家在造型时，并非仅仅关注形体的本身，而恰恰应以同样的注意力关注形体外的图形，这样形体外的图形制约着形体的变异，而形体本身的形态结构又创造出行体外丰富多变的图形，使得尽管是具象的绘画却充满着抽象图式的意趣。
水墨画的创作过程也就是一个机遇无限选择的过程。我们很难设想齐白石的墨荷，于下笔之前就有了叶梗的长短，倾直交错的具体构想，就有着其枯湿浓淡的精心经营。更不能设想其画虾在落笔前已将纵横交错的须、螯等有了切实的设计，实际上只可能在作画时即兴发挥，由前一笔生发出第二笔、第三笔直至完成。
这样每一笔即是前一笔限制的产物，亦是生发下一笔创造的契机。这种形体与形体间相互制约又相互启发，成为变形的一种重要的规律。
三度空间的视觉概念使绘画产生纵深感，但是中国画却将这种空间处理与西洋画逼真的令人几欲走进的透视相异。马蒂斯学习东方绘画的空间处理，他说：“我完成的线描作品永远具有自身明晰的空间，构成了它们的物象处于不同的面上，也就是在透视之中，但是在某种感觉的透视之中，在暗示性的透视之中。”这实际上是一种寓立体于平面之中的画面空间。物象处于一种似是而非的透视中，然而由此而建构了一个丰富而带有抽象意味的神奇空间，这于我们中国画空间的创造很有启示意义。
狄德罗说：“美就在于关系。”这道出了和谐在美之中的位置。变形无非是冲破成规的一种创造，但势必在更高的层面上求得新的和谐。音乐中刺耳的异响往往是因为这声音不入调，或是音程迭置不入和弦法则。
绘画亦是如此，必须有和谐的造型语言。贯休的罗汉造型古拙奇崛，观其颜面、手、脚的造型，手指，脚趾近乎平行凝练稚拙的线描，与罗汉全身细密并列的衣纹描法相互呼应，形成了浑然一体的语言程式。和谐是艺术的至高境界。
由来已久，笔墨成为水墨画技法的代名词，是水墨画的重要语言，而线条又是笔墨的核心。西洋画亦有用线的，然而西洋画强调的是线的形态，即使在专著中也大多是论述其弧形、蛇形、曲线等线的形态，而中国画强调线的质地，什么“锥画沙”、“屋漏痕”、“绵里针”等讲的都是线的力度、内涵、韵律。所以中国画的线条早已超越了造型的功能而成为艺术形式的本身，具有独立的审美价值。
线的魅力首先来自于力度。吴道子的飘逸，韩浣的凝重，梁楷的狂放，陈洪绶的古拙，无不都是力度多种形式的体现。力总是在克服阻力中而显示出来的。所谓“屋漏痕”就是水在重力作用之下，有股向下的势，然而墙面的坑洼又使其只能忽左忽右蜿蜒下注，故其漏迹就显示出一种内在的力度。这于我们运笔是颇有启示的。
任何标准、规范总是对超越的一种限制，无疑传统规范势必是超越传统的障碍。因而如果我们要创新，却又死死守着这万古不变的传统规范，那么你所祈望的境界将是虚幻的，因为它既不可能为传统规范所接受，又不可能真正超越传统的笔墨范式。然而没有规范却犹如一场没有规则的球赛，势必手脚并用，混战一场，必将是游戏不成的，这里要破的是一种狭隘的、陈旧的偏见。人类的视觉应该有其共同的科学心理基础，这就是我们现在都在研究实践的形状、色彩、肌理，构成这种种视觉元素与作品的关系亦就是形式规律。 由于宣纸对水墨的极其灵敏的反应，决定了水墨作画极大的随机性。有经验者都知道好画是很难再复制的，因为初次创作时写的是一种心象，它是一个多向机遇的选择，这种选择的开始对于结果就从未有过明晰的设计，它只能在创造过程中，经过无数次的选择走向出其不意的终点。此时作画处在一种高度兴奋、主动的状态之中，由作者平素的学养品格出发，在众多的契机前作出相应的选择。所以此刻笔下的痕迹是主动的自然的流露。然而一旦照本复制时，那就陷入一种机械的被动的状态，变为一种定向的选择，笔下自然就出现了拘谨、呆板的迹痕，一切将比原作更为糟糕。
由于水墨画的极难把握的材质，使其作画时就宛若走钢丝般那样险峻，迈不开步伐，势必要以极大的心力去驾驭技术。而西方的油画，画坏了可以刮去，而残留的痕迹又为随后的塑造作了铺垫，使后面的画变得更为丰富厚实。所以我思考如何使水墨画能够修改复加，让画家从钢丝上下到平地上，有其自由驰骋的余地，让画家有可能以更大的热情去思索舞姿之美，而不是时时提防掉下来。当然我觉得并非是要放弃宣纸，而是要改变规则。毕加索就曾白叙其创作时发现“在一种关系中，当有的东西不和谐或不适当，不要修改它，而是再加上些更不和谐的东西，使其成为另外一种关系”。也可以说在画面上没有绝对的错误，问题在于你如何去协调各部分间的关系而获得最大的自由。
笔墨的图式是举足轻重的，文人画以迥异于西方绘画形态的独特面目不断完善自己的形式语言，可是一旦坠入程式之中又会动弹不得。天才们却不断自觉地调整着心源、造化与程式的关系。事实上文人画历来将生拙之趣定为上品，从这一点上倒是与西方现代派极为相似。
恽正叔在《南田论画》中说：“香山翁日，须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。”那此中有的究竟为何物？有的是这些线（包括点、面）作为绘画语言的基本单元所构成的组织关系，让观者的视觉吸引力投入到线所构成的有变化有节奏的组织关系中去。从虚谷的《柳叶游鱼》中可见梭子形是其造型的其本单元，挥洒之间吸引他的是这些线条所组成的节奏、韵律的神韵，而并非是柳叶游鱼。所以说线的构成与其说是造型，倒不如说更是一种有意味形式的游戏。观赏者势必将从对图像的读解中解脱出来，而被这美的线条佳构所陶醉。
所谓的“十八描”其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所建构的一种线的秩序，这种秩序正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象抽象化符号化地表现出来，并通过画家不同的个性而传递不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是典雅精致，无不都是画家以不同的组合方式，创造的属于自己的艺术世界。
打开明清画家作品集，不乏笔精墨妙之作，然而真正的大家也就这么可数的几个。大家之作其质超群，其势夺人。其势就是指作品大的结构，当然也包含了大气的用笔。传统的水墨画适合于在书斋文人手中细细把玩，近观细品，孜孜于一树一石的精妙，而忽略整体的结构气势。但是它们一旦悬挂于大堂展厅，其视觉冲击力就显薄弱，问题正在于构成之上。而齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品，无论册页或是丈二巨制，总是其势咄咄，正是得益于其新颖奇峻的画面构成。
自元以降，水墨一统天下，水墨为上已成为文人画家的一种自觉选择。中国画的“素以为绚”确实不乏鲜明特点，画面明豁清新。但是这种“浅绛”之类的淡彩设色法，从某种意义上说只是素描的补充，并没有充分地将色彩作为一种造型手段、一种独立的艺术语言来运用。颜色纯、浓落入火气，敷色多又陷入俗气，这种种受制于传统审美习俗的规范，使得水墨画的选择范围越益狭窄，作茧白缚，最后造成千画一面的局面。其实中国古代艺术中色彩还是被广泛运用着，众多的墓室壁画，石窟壁画，战国漆器，汉的铜镜彩绘，绚丽的民族民间艺术都为我们提供了有益的启示。
多少年来“随类赋彩”一直被公认为敷色的圣典，尽管这“类”字的内涵外延都很丰富宽阔，在实践中确也有画出墨荷朱竹视物像固有色于不顾的创造者，但是对物体的固有色观念总是牢牢地锁住了人们对色彩自由想象的翅膀。中国画是非表象性绘画，色彩在画面上无空间透视，无条件色的互为反射，是带有浓厚装饰性的表意性绘画。如果仅以各自类别的颜色分而置之，互不相关，缺乏整体色调，各色域间的关系缺乏一种现代设计意识，只是偶然地以其固有色的类属确定其色相及色域，毫无疑问呈现在眼前的将是杂乱无章的一幅图画。
如今人们对于绘画的审美欲求已变得越来越苛刻。一些以具象形态作画的画家用各种手段去寻找一种抽象的意趣，试图抵制这种观者心中的审美疲劳，以唤起新的视觉冲动。如田黎明画中的团团光斑，有光无源，投射至人体上又无凹无凸，只是一种平面的、虚幻的光感，朦朦胧胧，扑朔迷离，将三维的空间以二维的平面感呈现，随机而现的光斑，打乱了观者往日读画的视感习惯，为其读解形象设定了一些障碍，造成一种全新的视觉感受。
特点就是与众不同，你我一样也就无所谓特点。这几乎是属于废话的话，然而在创作中却并不易做到。虽说法白造化生，真欲“无法之法”却头脑空空，什么法也没有了。其实除非是孩子，即使是农民画工，他亦会受其所见的粉本、剪纸、绣品等图形的影响而作，何况是一介美院多年熏陶的书生，问题是如何攻其一点走向极致。老子日“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。艺术中就充满了这种辩证法。若在设色时将民间绘画中的大红大绿以纯色相间，将此俗走向极致，变大俗为大雅。从某种意义上说风格或许是极端化的产物，一旦你能将你的语言方式、技巧磨练到极致，那么风格也许就在向你丰召手了。