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二○一九年一个夏日的午后，书玉在母校未名湖边的人文学苑，谈到自己在二十世纪九十年代初踏上北美的土地，从此把 “人在旅途”体验为生命和学术生涯的常态的时候，微微喟叹：“新一代人好像缺乏对世界的真正热情。对新人类来说，世界近在眼前，反而对世界失去了兴趣。”
书玉的新著《故事照亮旅程》最令我动容的，正是作者对于世界的兴趣和热情，也许正由于这种兴趣与热情，书玉才能如此富于激情地讲述关于她所游历的世界的故事。而真正照亮旅程的，也恰恰是這种讲述关于 “世界 ”故事的激情。
对于书玉这样的八十年代中期进入中国大学的一代学子来说，当时的 “世界 ”更多是从文学阅读中获致。正如书玉在书的自序中所说：“从整个民族来说，那时的中外文学、电影和电视剧唤醒了整整几代人 ‘到外面的世界去看看 ’的渴望，成为我们那个时代最重要的与世界接触的途径。”或许正是凝聚着几代人与世界接触的渴望，当书玉终于有机会负笈远行，也就开始了她作为一个世界主义者的漫游生涯。《故事照亮旅程》的自序就被书玉题为 “一个世界主义者的漫游手记 ”。
当然，书玉所谓的 “世界主义者 ”的自我体认，我更倾向于理
解为一种姿态，一种贯穿于她海外生涯的对世界的渴望和热情。而当有心的读者继续追问她所谓的 “世界 ”是“哪个世界 ”或者是 “怎样的世界 ”的时候，可能会进一步触及这本书最独特的、也最属于书玉的那一部分。
《故事照亮旅程》所讲述的世界，总体上表现出一种与主流的世界主义相区隔的边缘性特点。这些年来，虽然书玉大部分时间旅居北美，但可能是因为长期定居在与美国学界稍有距离的加拿大和澳大利亚，也在不知不觉中生成了观照世界的一种 “非主流 ”视角。自居边缘，讲述别样的世界，同时不断跨越边缘世界的边界，成为这本关于阅读以及旅程的著作一个有趣而且独异的特质。
书玉由此格外关注那些既具有边缘化的质素，同时又具有跨国界、跨文化和跨语际特征的对象。我在阅读这些故事的时候一直下意识地在这些对象身上寻找作者书玉的身影。她所讲述的很多故事的主人公，都堪称与她自己构成了相互映衬的镜像关系，背后也许事关身份和文化认同。
比如《在途中，读〈禅的行囊〉》一文中的主人公比尔 ·波特（Bill Porter），渴望的就是远离美国本土去寻访他者的大陆。这个在书玉的讲述中颇有些神奇的美国人，即使在中国游历，执着探寻的也是一个有些另类的文化中国。他在迷恋上中国的古诗和佛教经典的同时，痴迷于在中国大陆寻找现实中的隐士，由此成就了他的第一本游记 —《空谷幽兰》。
而波特却追溯寻找一个不同的中国。在这个意义上，他在帮助中国人整理他们自己都忽略了的文化遗产，并把它们传播向世界。就像当初他在台湾翻译寒山，翻译达摩禅法，那是一种真正的惺惺相惜，一种建立在精神理解与需求上的认同。因为中国，或者更准确地说是在那块土地上产生的文化、精神、生活方式和态度帮助他找到了与这个世界相处的方法。也正因此，由波特来赞美中国文化才有说服力。因为当我们心浮气躁，没有耐心去发掘自己的遗产时，当这种遗产与当下的世态人心相距太远时，也许只有一个跨越千山万水的外来者，才能对此如获至宝。外来者意味着一种别样的观照视角，有助于在地者重拾本土已
经边缘化了的存在，并进而寻求把它带回到中心的可能性。
书中令我印象深刻的，还有书玉倾情讲述的旅居澳大利亚的华人肖像画家沈嘉蔚的故事。沈嘉蔚被书玉称作 “作为史者的移民艺术家 ”，作为一个曾经以画作《为我们伟大的祖国站岗》而闻名海内外的画家，沈嘉蔚却把相当一部分精力用在关于澳大利亚史上著名的东方冒险家莫理循（George E. Morrison，1862-1920）的史料整理和编写工作上。书玉说：“一般人很少会把这个编写莫理循的业余历史学者与在澳大利亚生活多年而且已经功成名就的华人肖像画家联系在一起。”沈嘉蔚所编撰的《莫理循眼里的近代中国》已经由国内一家出版社出版，这三大卷图文集是沈嘉蔚花了好几年的时间，根据新南威尔士州立图书馆的莫理循档案里保留的五百多幅清末民初的老照片，又精选了一些其他来源的文物照片编辑而成，“书中珍贵的历史资料和编辑者的仔细认真使这本书成为图像史书精品 ”。但读者仍会心生疑问：沈嘉蔚何以对莫理循保留的清末民初老照片陡生兴趣？答案或许在他一九九五年的一幅画作中可以找到，在“与中国的莫理循在一起的自画像 ”中，沈嘉蔚选取了莫理循最著名的一幅照片作为自己这幅画的构图和细节的蓝本，又以拼贴的形式进行了改造：身穿中式长袍的莫理循站在民国初年的北京街头，占据画的右侧;而一手拿调色板，一手握书籍的沈嘉蔚则伫立画的左侧，与莫理循形成一个并立、参照和彼此潜对话的关系。画的上缘叠印了两页护照，透露了这相距百年之久，横跨太平洋之遥的两个人之间的联系。他们都是跨越时空的异域迁徙者以及彼此文化的边缘人，构成其共同背景的都是一个陌生的异己环境。而画家沈嘉蔚本人 “突兀地出现在以老照片为模本的历史画中，既是沈嘉蔚对自己的海外艺术家的身份的一个新的思考，也是一种用后现代的 ‘错置 ’（displacement）的艺术手法或思维进行的历史画的尝试 ”。
借助于莫理循，沈嘉蔚与故国历史空间就以这种 “错置 ”的方式重叠在一起，其间或许委婉而形式化地透露出画家本人对故国文化的某种眷恋。在这个意义上，或许可以说，沈嘉蔚在莫理循身上也映照出了自己的镜像。而沈嘉蔚的这幅自画像，也恰是通过莫理循的存在而获得了一种现实感。书玉在书中这样谈及自己访问沈嘉蔚工作室后的感想：
在那个阳光灿烂的南半球的午后，对他那间由车库改建的巨大画室的造访，却使我在不经意间瞥见了沈嘉蔚的另一个隐秘的世界，一个更恢宏、更复杂，也更使之殚心竭虑的世界。这个隐秘的世界与他那堆得满满的书架上的历史书传记书有关，与一幅幅已经展出或者尚未完工的大幅历史油画有关，还与一个艺术家对历史，对他曾以移民的方式逃离但又用创作的方式重新回归的民族的过去有关。 作为一个学院派学者的书玉所讲的一个个故事，当然不是经典意义上的通俗传奇故事，《故事照亮旅程》中讲述的，多是关于文化人的故事、艺术家的故事、电影人的故事以及小说家的故事，同时更有关于故事的故事，关于讲述的讲述，所以其中有值得从小说学和电影叙事学意义上进行总结的关于 “元故事 ”的思考。书玉把电影《少年派的奇幻漂流》的导演界定为 “讲故事的移民李安 ”，不仅仅因为李安的这部电影中的神奇故事可以进行多重解读，比如 “可以把它看成一个成长故事，启悟小说 （Bildungsroman），一个关于信仰伦理的宗教故事，一个关于人类永无止境的冒险与征服的航海故事，还可能是关于兽性和神性的人性寓言 ”;而在此基础上，书玉还把
《少年派的奇幻漂流》视为 “一个关于讲故事的故事 ”，也就是说，这部电影具有 “元故事 ”的属性。据书玉书中所说，美国总统奥巴马在看过李安电影所本的原著小说后，给小说作者扬 ·马特尔 （Yann Martel）写信，称赞他的小说 “优雅地证实了上帝（存在）和 （讲）故事的力量 ”。读这样的一部小说，读者显然会在故事之外，进一步关注作者讲故事的理念。而小说作者扬，作为一个出生在法裔加拿大家庭的边缘人，有着丰富的跨文化体验，他在少年时跟着做外交官的父母在哥斯达黎加、法国和墨西哥等地生活，成年后，他一个人又跑到伊朗、土耳其和印度，在印度的神庙、寺院、教堂和动物园游荡，“曾经是个没有方向感的年轻人 ”。因此他在创作中也 “一直在寻找一个故事，一个能给他方向感的故事，一个能给他的生活以形式的故事，一个大写的故事，那里面可以包容所有的故事的 ‘元故事 ’（meta-fiction）”。因此扬的小说在讲一个神奇的故事的同时，也关涉到了一些讲故事的问题：“比如我们为什么要讲故事，我们讲的故事与我们的生活经历的关系，以及什么样的故事才是一个较好的故事。”书玉对小说和电影的阐释由此涉及的是现代人所面临的困境和终极意义问题：扬和李安并没有粉饰现代人讲故事的窘境，但是他们还说，在我们内心深处，都还执着于寻找一个能赋予我们的生活经历一个终极意义，一个讲述形式的故事。
我还记得多年前，在《读书》杂志上读到书玉写一部越南电影的文字《西贡的残酷与芳香》时的惊艳之感：
那年夏初临离开温哥华的一天，经过大学区外的一家电影院，无意间就看到那张电影海报。那是一个身着白色纱裙的颀长的越南女子，走在两边都是红红的木棉花树的路上。从她那张仰起的臉上，可以看出她心中的喜悦和感动。被那种喜悦和感动所牵引，我下车去读影院橱窗里的当地报纸娱乐版上的影评。原来是刚刚公映的美国 /越南电影《恋恋三季》。读着读着，就想起中国，有一种似曾相识的感觉。虽然我从未去过西贡，但读着影评，却好像在听一个我所熟悉的故事，发生在一个我未曾去过的地方。书玉作为一个中国移民，在加拿大的温哥华，写关于越南电影
的故事，读起来竟令我油然而生一种忧伤之感。从这篇影评中我意识到，去国十余年后，我曾经熟悉的那个书玉，已然找到了一种让我难以企及的书写方式，一种很适合她的方式，却是一种让我有陌生感的方式。当时我何以感到陌生，却没有来得及细想。如今读书玉的新著，我似乎明了当年的陌生感其实来自书玉对我所陌生的边缘化世界的书写，也来自她的讲故事的方式，那种把切身性、全球性、跨界性与文化性整合在一起的方式。书玉讲的故事，因此意味深长与不同寻常。
读书玉的书，给我的印象是作者永远在远行，永远在通往世界的路上，再一次印证了本雅明在《讲故事的人》中引用过的经典的格言：“远行的人必有故事。”而那种远行的旅人，那种把跨界旅行体认为生之常态和宿命的学人，更有斑斓璀璨的故事，既照亮了远行之人的旅程，也同时照亮了读者的眼眸，进而照亮了世界。
（《故事照亮旅程》，书玉著，生活 ·读书 ·新知三联书店即出）
书玉的新著《故事照亮旅程》最令我动容的，正是作者对于世界的兴趣和热情，也许正由于这种兴趣与热情，书玉才能如此富于激情地讲述关于她所游历的世界的故事。而真正照亮旅程的，也恰恰是這种讲述关于 “世界 ”故事的激情。
对于书玉这样的八十年代中期进入中国大学的一代学子来说，当时的 “世界 ”更多是从文学阅读中获致。正如书玉在书的自序中所说：“从整个民族来说，那时的中外文学、电影和电视剧唤醒了整整几代人 ‘到外面的世界去看看 ’的渴望，成为我们那个时代最重要的与世界接触的途径。”或许正是凝聚着几代人与世界接触的渴望，当书玉终于有机会负笈远行，也就开始了她作为一个世界主义者的漫游生涯。《故事照亮旅程》的自序就被书玉题为 “一个世界主义者的漫游手记 ”。
当然，书玉所谓的 “世界主义者 ”的自我体认，我更倾向于理
解为一种姿态，一种贯穿于她海外生涯的对世界的渴望和热情。而当有心的读者继续追问她所谓的 “世界 ”是“哪个世界 ”或者是 “怎样的世界 ”的时候，可能会进一步触及这本书最独特的、也最属于书玉的那一部分。
《故事照亮旅程》所讲述的世界，总体上表现出一种与主流的世界主义相区隔的边缘性特点。这些年来，虽然书玉大部分时间旅居北美，但可能是因为长期定居在与美国学界稍有距离的加拿大和澳大利亚，也在不知不觉中生成了观照世界的一种 “非主流 ”视角。自居边缘，讲述别样的世界，同时不断跨越边缘世界的边界，成为这本关于阅读以及旅程的著作一个有趣而且独异的特质。
书玉由此格外关注那些既具有边缘化的质素，同时又具有跨国界、跨文化和跨语际特征的对象。我在阅读这些故事的时候一直下意识地在这些对象身上寻找作者书玉的身影。她所讲述的很多故事的主人公，都堪称与她自己构成了相互映衬的镜像关系，背后也许事关身份和文化认同。
比如《在途中，读〈禅的行囊〉》一文中的主人公比尔 ·波特（Bill Porter），渴望的就是远离美国本土去寻访他者的大陆。这个在书玉的讲述中颇有些神奇的美国人，即使在中国游历，执着探寻的也是一个有些另类的文化中国。他在迷恋上中国的古诗和佛教经典的同时，痴迷于在中国大陆寻找现实中的隐士，由此成就了他的第一本游记 —《空谷幽兰》。
而波特却追溯寻找一个不同的中国。在这个意义上，他在帮助中国人整理他们自己都忽略了的文化遗产，并把它们传播向世界。就像当初他在台湾翻译寒山，翻译达摩禅法，那是一种真正的惺惺相惜，一种建立在精神理解与需求上的认同。因为中国，或者更准确地说是在那块土地上产生的文化、精神、生活方式和态度帮助他找到了与这个世界相处的方法。也正因此，由波特来赞美中国文化才有说服力。因为当我们心浮气躁，没有耐心去发掘自己的遗产时，当这种遗产与当下的世态人心相距太远时，也许只有一个跨越千山万水的外来者，才能对此如获至宝。外来者意味着一种别样的观照视角，有助于在地者重拾本土已
经边缘化了的存在，并进而寻求把它带回到中心的可能性。
书中令我印象深刻的，还有书玉倾情讲述的旅居澳大利亚的华人肖像画家沈嘉蔚的故事。沈嘉蔚被书玉称作 “作为史者的移民艺术家 ”，作为一个曾经以画作《为我们伟大的祖国站岗》而闻名海内外的画家，沈嘉蔚却把相当一部分精力用在关于澳大利亚史上著名的东方冒险家莫理循（George E. Morrison，1862-1920）的史料整理和编写工作上。书玉说：“一般人很少会把这个编写莫理循的业余历史学者与在澳大利亚生活多年而且已经功成名就的华人肖像画家联系在一起。”沈嘉蔚所编撰的《莫理循眼里的近代中国》已经由国内一家出版社出版，这三大卷图文集是沈嘉蔚花了好几年的时间，根据新南威尔士州立图书馆的莫理循档案里保留的五百多幅清末民初的老照片，又精选了一些其他来源的文物照片编辑而成，“书中珍贵的历史资料和编辑者的仔细认真使这本书成为图像史书精品 ”。但读者仍会心生疑问：沈嘉蔚何以对莫理循保留的清末民初老照片陡生兴趣？答案或许在他一九九五年的一幅画作中可以找到，在“与中国的莫理循在一起的自画像 ”中，沈嘉蔚选取了莫理循最著名的一幅照片作为自己这幅画的构图和细节的蓝本，又以拼贴的形式进行了改造：身穿中式长袍的莫理循站在民国初年的北京街头，占据画的右侧;而一手拿调色板，一手握书籍的沈嘉蔚则伫立画的左侧，与莫理循形成一个并立、参照和彼此潜对话的关系。画的上缘叠印了两页护照，透露了这相距百年之久，横跨太平洋之遥的两个人之间的联系。他们都是跨越时空的异域迁徙者以及彼此文化的边缘人，构成其共同背景的都是一个陌生的异己环境。而画家沈嘉蔚本人 “突兀地出现在以老照片为模本的历史画中，既是沈嘉蔚对自己的海外艺术家的身份的一个新的思考，也是一种用后现代的 ‘错置 ’（displacement）的艺术手法或思维进行的历史画的尝试 ”。
借助于莫理循，沈嘉蔚与故国历史空间就以这种 “错置 ”的方式重叠在一起，其间或许委婉而形式化地透露出画家本人对故国文化的某种眷恋。在这个意义上，或许可以说，沈嘉蔚在莫理循身上也映照出了自己的镜像。而沈嘉蔚的这幅自画像，也恰是通过莫理循的存在而获得了一种现实感。书玉在书中这样谈及自己访问沈嘉蔚工作室后的感想：
在那个阳光灿烂的南半球的午后，对他那间由车库改建的巨大画室的造访，却使我在不经意间瞥见了沈嘉蔚的另一个隐秘的世界，一个更恢宏、更复杂，也更使之殚心竭虑的世界。这个隐秘的世界与他那堆得满满的书架上的历史书传记书有关，与一幅幅已经展出或者尚未完工的大幅历史油画有关，还与一个艺术家对历史，对他曾以移民的方式逃离但又用创作的方式重新回归的民族的过去有关。 作为一个学院派学者的书玉所讲的一个个故事，当然不是经典意义上的通俗传奇故事，《故事照亮旅程》中讲述的，多是关于文化人的故事、艺术家的故事、电影人的故事以及小说家的故事，同时更有关于故事的故事，关于讲述的讲述，所以其中有值得从小说学和电影叙事学意义上进行总结的关于 “元故事 ”的思考。书玉把电影《少年派的奇幻漂流》的导演界定为 “讲故事的移民李安 ”，不仅仅因为李安的这部电影中的神奇故事可以进行多重解读，比如 “可以把它看成一个成长故事，启悟小说 （Bildungsroman），一个关于信仰伦理的宗教故事，一个关于人类永无止境的冒险与征服的航海故事，还可能是关于兽性和神性的人性寓言 ”;而在此基础上，书玉还把
《少年派的奇幻漂流》视为 “一个关于讲故事的故事 ”，也就是说，这部电影具有 “元故事 ”的属性。据书玉书中所说，美国总统奥巴马在看过李安电影所本的原著小说后，给小说作者扬 ·马特尔 （Yann Martel）写信，称赞他的小说 “优雅地证实了上帝（存在）和 （讲）故事的力量 ”。读这样的一部小说，读者显然会在故事之外，进一步关注作者讲故事的理念。而小说作者扬，作为一个出生在法裔加拿大家庭的边缘人，有着丰富的跨文化体验，他在少年时跟着做外交官的父母在哥斯达黎加、法国和墨西哥等地生活，成年后，他一个人又跑到伊朗、土耳其和印度，在印度的神庙、寺院、教堂和动物园游荡，“曾经是个没有方向感的年轻人 ”。因此他在创作中也 “一直在寻找一个故事，一个能给他方向感的故事，一个能给他的生活以形式的故事，一个大写的故事，那里面可以包容所有的故事的 ‘元故事 ’（meta-fiction）”。因此扬的小说在讲一个神奇的故事的同时，也关涉到了一些讲故事的问题：“比如我们为什么要讲故事，我们讲的故事与我们的生活经历的关系，以及什么样的故事才是一个较好的故事。”书玉对小说和电影的阐释由此涉及的是现代人所面临的困境和终极意义问题：扬和李安并没有粉饰现代人讲故事的窘境，但是他们还说，在我们内心深处，都还执着于寻找一个能赋予我们的生活经历一个终极意义，一个讲述形式的故事。
我还记得多年前，在《读书》杂志上读到书玉写一部越南电影的文字《西贡的残酷与芳香》时的惊艳之感：
那年夏初临离开温哥华的一天，经过大学区外的一家电影院，无意间就看到那张电影海报。那是一个身着白色纱裙的颀长的越南女子，走在两边都是红红的木棉花树的路上。从她那张仰起的臉上，可以看出她心中的喜悦和感动。被那种喜悦和感动所牵引，我下车去读影院橱窗里的当地报纸娱乐版上的影评。原来是刚刚公映的美国 /越南电影《恋恋三季》。读着读着，就想起中国，有一种似曾相识的感觉。虽然我从未去过西贡，但读着影评，却好像在听一个我所熟悉的故事，发生在一个我未曾去过的地方。书玉作为一个中国移民，在加拿大的温哥华，写关于越南电影
的故事，读起来竟令我油然而生一种忧伤之感。从这篇影评中我意识到，去国十余年后，我曾经熟悉的那个书玉，已然找到了一种让我难以企及的书写方式，一种很适合她的方式，却是一种让我有陌生感的方式。当时我何以感到陌生，却没有来得及细想。如今读书玉的新著，我似乎明了当年的陌生感其实来自书玉对我所陌生的边缘化世界的书写，也来自她的讲故事的方式，那种把切身性、全球性、跨界性与文化性整合在一起的方式。书玉讲的故事，因此意味深长与不同寻常。
读书玉的书，给我的印象是作者永远在远行，永远在通往世界的路上，再一次印证了本雅明在《讲故事的人》中引用过的经典的格言：“远行的人必有故事。”而那种远行的旅人，那种把跨界旅行体认为生之常态和宿命的学人，更有斑斓璀璨的故事，既照亮了远行之人的旅程，也同时照亮了读者的眼眸，进而照亮了世界。
（《故事照亮旅程》，书玉著，生活 ·读书 ·新知三联书店即出）