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在艺术家你方唱罢我登场、唱片公司分分合合盘算未来的动荡时代，制作人才是衡量录音工业兴衰的标志，也是选择唱片的参考之一。
因为内行就是内行
阿巴多曾当众落泪，哀悼他在DG的制作人布洛克（Rainer Brock）去世。如果仔细查阅，不难发现波利尼、米凯兰杰利、阿格里奇、麦克·蒂尔森·托马斯、小泽征尔在DG的众多唱片也均由布洛克担任制作。海汀克更是坦言他毕生的荣誉都归功于制作人斯特劳斯（Volker Straus），同时斯特劳斯也是科林·戴维斯、阿劳、布伦德尔、毕契科夫、马里纳、美艺三重奏、海布勒和谢林在飞利浦唱片的主要制作人。杰基耶夫与马林斯基剧院录制的一系列俄罗斯歌剧震惊乐坛，也必须感谢制作人安娜（Anna Barry）和史密斯（Erik Smith）。
制作人并非完美无缺，只是分工注定了他们必须承担起强烈的职业责任，否则最糟糕的情况下听众会碰到冒牌货，我曾经购买过一张Naxos发行的莫扎特《魔笛》选段，放出来却是摇滚；而富特文格勒1951年著名的拜鲁伊特贝九现场录音，在21世纪初证明其中一个乐章是录音室的替换品。当然，多数现场录音会标明这不是某一次的完整记录。而我们遇到的更大的麻烦是没有错误的平庸拼凑，艺术家像完成任务那样踩着前人的足印丝毫不冒风险，只要把那些传统曲目一遍又一遍地复制到录音话筒里就万事大吉。这对于音乐，一种重复的艺术，伤害至深，即越来越多听众不再愿意购买同一曲目的新唱片。重复，是温故而知新，但复制，却守株而待“毙”。
为制作品质掌舵
制作人相当于文字领域的责任编辑。在音乐领域，制作人主要统领两个部门，一是艺人和曲目部，二是录音工程部。这两个部门当然都要求制作人熟悉乐谱和作品，此外就是严格的时间、成本意识，对艺术家能力和特点的快速捕捉与协调，以及对录音技术的游刃有余。海汀克的制作人斯特劳斯（Volker Straus）曾总结以下经验之谈：
“制作一张好录音是艰苦的工作，我会为一首马勒交响曲准备大约50个小时。”
“过程中总是会出现这样那样的麻烦，刺耳、平淡、响亮、软弱、过快、过慢，或者掺乎在一起。如果这些小毛病指挥并不大在意，任何时候都需要制作人决断。”
“现在艺术家的外形比以往任何时候都显得重要，唱片公司青睐年轻、漂亮的指挥，他们甚至能讲28种语言，并且善于感谢天赋的给予。但是比较海汀克，他从来都不理会个人魅力，只是非常了解自己的专长。”
沟通技巧也是制作人很鲜明的特质。2011年阿巴多和格里茂录制莫扎特第23钢琴协奏曲流产，据称源于格里茂为协奏曲选择了布索尼写的华彩乐段，阿巴多则希望她能换成莫扎特原版的华彩，二位僵持了一段时间后，最后还是格里茂让步，两版华彩都录了下来供最后选择。然而过了一个月，在做唱片收尾剪辑的时候，争端再起，这回两人谁都不肯妥协，唱片公司被迫放弃了这个录音。表面上看，这是艺术家之间不同的见解导致，本质上不能不说是制作人渎职。因为艺术合作上的分歧不属于意外，制作人理应格外小心，促进沟通；即使争议发生，也不能旁观，需及时决断，包括可以暂停录音；遗憾的是录制完两版华彩和最后剪辑阶段，制作人都没有显示魄力，终于白白浪费了机会。相反的例子是《西区故事》的工作现场，先是乐队表示指示不符合乐谱，指挥家很不满意“我写的我还不知道，必须这么演，两个星期前就说过了！”然后卡雷拉斯对男主人公的某个唱段表示想唱得长一点，指挥家说：“少来，你刚唱得不错”。预感到风暴来临，这时候制作人表现得相当克制，当即中断工作宣布明天继续。歌唱家也发脾气掉头走人，伯恩斯坦立刻拔出一根雪茄猛抽，然后把脸埋进了指挥台上的乐谱极度沮丧。但更大的冲突得以解除，保证了艺术家把坏情绪隔离开。
和拍电影一样，唱片制作的前期准备包括频繁与艺术家会面，商讨曲目的选择以及工作时间的安排。如果一切顺利，双方会签署一项有关一张或多张唱片录音的合同，内容将包括工作时间、地点、版权、版税等各个方面。此后准备工作将更紧张地开展。整个唱片制作当然是团队工作，每一项都不可或缺：整理乐谱；录音棚、音乐厅管理；后勤，唱片录制期间的各项杂务；文案撰写，有时这项工作由专家或艺术家自己完成；唱片封套设计；媒体宣传。
DECCA全才库尔肖
这方面的榜样非库尔肖（John Culshaw，1924～1980）莫属，他加入DECCA公司后， 先是写唱片说明书，后来成为制作人。库尔肖是狂热的瓦格纳爱好者。1957年5月，他请索尔蒂在索菲亚大厅录制了《女武神》的第三幕。该厅原是一个浴池，后来改为舞厅。这是唯一一个永久安置有DECCA控制室的录音厅，在1955年启用，直到索尔蒂在1986年的最后一个维也纳瓦格纳录音《罗恩格林》为止。1957年6月，索尔蒂第一次录制了完整的歌剧：理查·斯特劳斯的《阿拉贝拉》（他的斯特劳斯系列直到1992年发行的《没有影子的女人》才告终结，该片获奖无数）。但真正改变历史的是DECCA制作的音乐史上第一套录音室瓦格纳《尼伯龙根指环》全剧。为了录下理想的《指环》，在作曲家在世时使用的号角已经不知道被拿到哪里去了的情况下，请拜罗伊特一位老乐器制造商重新制作了一套。为了制造《莱茵的黄金》里面把黄金堆起来的音效，库尔肖执意找奥地利中央银行去借黄金，虽然得到拒绝（实际用锡锭代替），但追求品质的雄心可谓惊人。而且每次录音期间，库尔肖都会联络市政当局，对索菲亚大厅外面的街道实行交通管制，减少噪音干扰。有一次录音时，指挥索尔蒂在巴黎的飞机误点，使他无法按时赶到。库尔肖竟联系到巴黎机场指挥塔，让索尔蒂比正常飞行时间提前20分钟赶到维也纳，然后警车护送直达录音地点。从1958年9月到1965年11月，索尔蒂、维也纳爱乐乐团和库尔肖等DECCA成员断断续续地为这一项目忙碌着。演出阵容可谓星光四射，在今天绝无可能重现，而“索尔蒂版指环”很快成为录音史上最著名的古典唱片。
通过库尔肖制作《莱茵的黄金》，1958年DECCA称之为“FFSS”的（全频段立体声）技术名声大噪，也实现了库尔肖“声音舞台”的理念。它基于1946年12月安塞美为DECCA录制的斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》运用的FFRR技术（全频段录音）。之后1953年5月13日录制的里姆斯基-科萨科夫交响曲《安塔尔》，曾令安塞美赞叹不已：“这太壮丽、太美妙了，仿佛我亲自站在台前！” 将二战技术引入音乐制作的DECCA
DECCA作为最突出制作人团队的唱片公司，上世纪30年代流行音乐占据了该公司发行唱片的很大一部分。随着二战的爆发，一切工作都停止了，不过在战时DECCA依然在制作唱片，但所有的技术革新则完全为军方服务。这其中最著名的就是DECCA的雷达系统，它为后来的海上贸易提供了安全保障。在战时，空军海防司令部要求DECCA的专家培训机组人员区分由德国潜艇和英国潜艇发出的高频声音。DECCA工程师阿瑟·查尔斯·哈蒂（Arthur Charles Haddy，1906–89）在1951年接受采访时说“那就意味着，我们可以进行一切必要的实验来实现高保真，而且拥有最好的实验条件。我们尽一切努力做到了，这在和平时期可能要花几年的时间！”
1947年1月，罗森加藤和一位年轻的匈牙利钢琴家签订了一份仅一页纸的合同。这位钢琴家早先赢得日内瓦钢琴大赛，请他是为了给小提琴家库伦坎普夫（Georg Kulenkampff）伴奏贝多芬和勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲。没有人能想到这一纸合同产生的巨大影响。这位钢琴家即是索尔蒂。就在当年晚些时候，索尔蒂录制了第一张管弦乐唱片：贝多芬《埃格蒙特序曲》，乐队是苏黎士市政厅管弦乐团。这些录音标志着他和DECCA专属合作的开始——直到50年后的1997年9月索尔蒂去世。（他突然去世前的最后几场音乐会是指挥苏黎士市政厅演奏马勒的《第五交响曲》）索尔蒂和伦敦爱乐乐团的第一个录音录制于1949年8月（海顿《第103交响曲》，由库尔肖任制作人），这是他和该乐团长期合作的开始。
罗森加藤的另一个功绩是把维也纳爱乐乐团拉进DECCA。一系列长久而著名的合作录音始于1950年6月，莫扎特专家约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥该团在音乐之友协会的金色大厅录制了《后宫诱逃》。同年9月，克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch）指挥该团录制了《纽伦堡名歌手》的第二幕（第一、第三幕于次年9月录制。两部歌剧的制作人都是奥洛夫）。上世纪50年代早期（1951和1953年），DECCA也录制了拜鲁伊特歌剧院演出现场，由库尔肖任制作人，威尔金森（Kenneth Wilkinson）任录音师。拥有维也纳爱乐乐团的另一项优势是，可以用乐队成员组成各种灵活的室内乐编制来录制室内乐曲目。由此，我们看到了一系列由乐团成员组成的“维也纳八重奏”的录音。
索尔蒂后来和伦敦各乐团的录音也很受关注，不仅仅是和伦敦交响乐团合作的那张名为“浪漫俄罗斯”的示范级唱片。1969年，索尔蒂就任芝加哥交响乐团音乐总监，任职至1991年，之后被封为荣誉音乐总监。1971年，索尔蒂和芝加哥交响乐团在他们的第一次欧洲巡演过程中，在索菲亚大厅录下了马勒《第八交响曲》——这又是一个鲜有匹敌、遑论超越的录音。索尔蒂在芝加哥任职的时期，也是DECCA在总体上拓展录音业务的时期。
后记
回首20世纪录音的黄金年代，不仅杰出的艺术家叱咤风云，而且优秀的制作人备受尊敬。在唱片工业纷纷重组、独立厂牌四处立足的今天，让制作人群星闪耀无疑是音乐辉煌的希望所在。幸运的是，我们依然发现像格莱美奖继续着年度制作人（Producer Of The Year， Classical）的评选，它证明根据优秀制作人来选择唱片确实是一种可能。
因为内行就是内行
阿巴多曾当众落泪，哀悼他在DG的制作人布洛克（Rainer Brock）去世。如果仔细查阅，不难发现波利尼、米凯兰杰利、阿格里奇、麦克·蒂尔森·托马斯、小泽征尔在DG的众多唱片也均由布洛克担任制作。海汀克更是坦言他毕生的荣誉都归功于制作人斯特劳斯（Volker Straus），同时斯特劳斯也是科林·戴维斯、阿劳、布伦德尔、毕契科夫、马里纳、美艺三重奏、海布勒和谢林在飞利浦唱片的主要制作人。杰基耶夫与马林斯基剧院录制的一系列俄罗斯歌剧震惊乐坛，也必须感谢制作人安娜（Anna Barry）和史密斯（Erik Smith）。
制作人并非完美无缺，只是分工注定了他们必须承担起强烈的职业责任，否则最糟糕的情况下听众会碰到冒牌货，我曾经购买过一张Naxos发行的莫扎特《魔笛》选段，放出来却是摇滚；而富特文格勒1951年著名的拜鲁伊特贝九现场录音，在21世纪初证明其中一个乐章是录音室的替换品。当然，多数现场录音会标明这不是某一次的完整记录。而我们遇到的更大的麻烦是没有错误的平庸拼凑，艺术家像完成任务那样踩着前人的足印丝毫不冒风险，只要把那些传统曲目一遍又一遍地复制到录音话筒里就万事大吉。这对于音乐，一种重复的艺术，伤害至深，即越来越多听众不再愿意购买同一曲目的新唱片。重复，是温故而知新，但复制，却守株而待“毙”。
为制作品质掌舵
制作人相当于文字领域的责任编辑。在音乐领域，制作人主要统领两个部门，一是艺人和曲目部，二是录音工程部。这两个部门当然都要求制作人熟悉乐谱和作品，此外就是严格的时间、成本意识，对艺术家能力和特点的快速捕捉与协调，以及对录音技术的游刃有余。海汀克的制作人斯特劳斯（Volker Straus）曾总结以下经验之谈：
“制作一张好录音是艰苦的工作，我会为一首马勒交响曲准备大约50个小时。”
“过程中总是会出现这样那样的麻烦，刺耳、平淡、响亮、软弱、过快、过慢，或者掺乎在一起。如果这些小毛病指挥并不大在意，任何时候都需要制作人决断。”
“现在艺术家的外形比以往任何时候都显得重要，唱片公司青睐年轻、漂亮的指挥，他们甚至能讲28种语言，并且善于感谢天赋的给予。但是比较海汀克，他从来都不理会个人魅力，只是非常了解自己的专长。”
沟通技巧也是制作人很鲜明的特质。2011年阿巴多和格里茂录制莫扎特第23钢琴协奏曲流产，据称源于格里茂为协奏曲选择了布索尼写的华彩乐段，阿巴多则希望她能换成莫扎特原版的华彩，二位僵持了一段时间后，最后还是格里茂让步，两版华彩都录了下来供最后选择。然而过了一个月，在做唱片收尾剪辑的时候，争端再起，这回两人谁都不肯妥协，唱片公司被迫放弃了这个录音。表面上看，这是艺术家之间不同的见解导致，本质上不能不说是制作人渎职。因为艺术合作上的分歧不属于意外，制作人理应格外小心，促进沟通；即使争议发生，也不能旁观，需及时决断，包括可以暂停录音；遗憾的是录制完两版华彩和最后剪辑阶段，制作人都没有显示魄力，终于白白浪费了机会。相反的例子是《西区故事》的工作现场，先是乐队表示指示不符合乐谱，指挥家很不满意“我写的我还不知道，必须这么演，两个星期前就说过了！”然后卡雷拉斯对男主人公的某个唱段表示想唱得长一点，指挥家说：“少来，你刚唱得不错”。预感到风暴来临，这时候制作人表现得相当克制，当即中断工作宣布明天继续。歌唱家也发脾气掉头走人，伯恩斯坦立刻拔出一根雪茄猛抽，然后把脸埋进了指挥台上的乐谱极度沮丧。但更大的冲突得以解除，保证了艺术家把坏情绪隔离开。
和拍电影一样，唱片制作的前期准备包括频繁与艺术家会面，商讨曲目的选择以及工作时间的安排。如果一切顺利，双方会签署一项有关一张或多张唱片录音的合同，内容将包括工作时间、地点、版权、版税等各个方面。此后准备工作将更紧张地开展。整个唱片制作当然是团队工作，每一项都不可或缺：整理乐谱；录音棚、音乐厅管理；后勤，唱片录制期间的各项杂务；文案撰写，有时这项工作由专家或艺术家自己完成；唱片封套设计；媒体宣传。
DECCA全才库尔肖
这方面的榜样非库尔肖（John Culshaw，1924～1980）莫属，他加入DECCA公司后， 先是写唱片说明书，后来成为制作人。库尔肖是狂热的瓦格纳爱好者。1957年5月，他请索尔蒂在索菲亚大厅录制了《女武神》的第三幕。该厅原是一个浴池，后来改为舞厅。这是唯一一个永久安置有DECCA控制室的录音厅，在1955年启用，直到索尔蒂在1986年的最后一个维也纳瓦格纳录音《罗恩格林》为止。1957年6月，索尔蒂第一次录制了完整的歌剧：理查·斯特劳斯的《阿拉贝拉》（他的斯特劳斯系列直到1992年发行的《没有影子的女人》才告终结，该片获奖无数）。但真正改变历史的是DECCA制作的音乐史上第一套录音室瓦格纳《尼伯龙根指环》全剧。为了录下理想的《指环》，在作曲家在世时使用的号角已经不知道被拿到哪里去了的情况下，请拜罗伊特一位老乐器制造商重新制作了一套。为了制造《莱茵的黄金》里面把黄金堆起来的音效，库尔肖执意找奥地利中央银行去借黄金，虽然得到拒绝（实际用锡锭代替），但追求品质的雄心可谓惊人。而且每次录音期间，库尔肖都会联络市政当局，对索菲亚大厅外面的街道实行交通管制，减少噪音干扰。有一次录音时，指挥索尔蒂在巴黎的飞机误点，使他无法按时赶到。库尔肖竟联系到巴黎机场指挥塔，让索尔蒂比正常飞行时间提前20分钟赶到维也纳，然后警车护送直达录音地点。从1958年9月到1965年11月，索尔蒂、维也纳爱乐乐团和库尔肖等DECCA成员断断续续地为这一项目忙碌着。演出阵容可谓星光四射，在今天绝无可能重现，而“索尔蒂版指环”很快成为录音史上最著名的古典唱片。
通过库尔肖制作《莱茵的黄金》，1958年DECCA称之为“FFSS”的（全频段立体声）技术名声大噪，也实现了库尔肖“声音舞台”的理念。它基于1946年12月安塞美为DECCA录制的斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》运用的FFRR技术（全频段录音）。之后1953年5月13日录制的里姆斯基-科萨科夫交响曲《安塔尔》，曾令安塞美赞叹不已：“这太壮丽、太美妙了，仿佛我亲自站在台前！” 将二战技术引入音乐制作的DECCA
DECCA作为最突出制作人团队的唱片公司，上世纪30年代流行音乐占据了该公司发行唱片的很大一部分。随着二战的爆发，一切工作都停止了，不过在战时DECCA依然在制作唱片，但所有的技术革新则完全为军方服务。这其中最著名的就是DECCA的雷达系统，它为后来的海上贸易提供了安全保障。在战时，空军海防司令部要求DECCA的专家培训机组人员区分由德国潜艇和英国潜艇发出的高频声音。DECCA工程师阿瑟·查尔斯·哈蒂（Arthur Charles Haddy，1906–89）在1951年接受采访时说“那就意味着，我们可以进行一切必要的实验来实现高保真，而且拥有最好的实验条件。我们尽一切努力做到了，这在和平时期可能要花几年的时间！”
1947年1月，罗森加藤和一位年轻的匈牙利钢琴家签订了一份仅一页纸的合同。这位钢琴家早先赢得日内瓦钢琴大赛，请他是为了给小提琴家库伦坎普夫（Georg Kulenkampff）伴奏贝多芬和勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲。没有人能想到这一纸合同产生的巨大影响。这位钢琴家即是索尔蒂。就在当年晚些时候，索尔蒂录制了第一张管弦乐唱片：贝多芬《埃格蒙特序曲》，乐队是苏黎士市政厅管弦乐团。这些录音标志着他和DECCA专属合作的开始——直到50年后的1997年9月索尔蒂去世。（他突然去世前的最后几场音乐会是指挥苏黎士市政厅演奏马勒的《第五交响曲》）索尔蒂和伦敦爱乐乐团的第一个录音录制于1949年8月（海顿《第103交响曲》，由库尔肖任制作人），这是他和该乐团长期合作的开始。
罗森加藤的另一个功绩是把维也纳爱乐乐团拉进DECCA。一系列长久而著名的合作录音始于1950年6月，莫扎特专家约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥该团在音乐之友协会的金色大厅录制了《后宫诱逃》。同年9月，克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch）指挥该团录制了《纽伦堡名歌手》的第二幕（第一、第三幕于次年9月录制。两部歌剧的制作人都是奥洛夫）。上世纪50年代早期（1951和1953年），DECCA也录制了拜鲁伊特歌剧院演出现场，由库尔肖任制作人，威尔金森（Kenneth Wilkinson）任录音师。拥有维也纳爱乐乐团的另一项优势是，可以用乐队成员组成各种灵活的室内乐编制来录制室内乐曲目。由此，我们看到了一系列由乐团成员组成的“维也纳八重奏”的录音。
索尔蒂后来和伦敦各乐团的录音也很受关注，不仅仅是和伦敦交响乐团合作的那张名为“浪漫俄罗斯”的示范级唱片。1969年，索尔蒂就任芝加哥交响乐团音乐总监，任职至1991年，之后被封为荣誉音乐总监。1971年，索尔蒂和芝加哥交响乐团在他们的第一次欧洲巡演过程中，在索菲亚大厅录下了马勒《第八交响曲》——这又是一个鲜有匹敌、遑论超越的录音。索尔蒂在芝加哥任职的时期，也是DECCA在总体上拓展录音业务的时期。
后记
回首20世纪录音的黄金年代，不仅杰出的艺术家叱咤风云，而且优秀的制作人备受尊敬。在唱片工业纷纷重组、独立厂牌四处立足的今天，让制作人群星闪耀无疑是音乐辉煌的希望所在。幸运的是，我们依然发现像格莱美奖继续着年度制作人（Producer Of The Year， Classical）的评选，它证明根据优秀制作人来选择唱片确实是一种可能。