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百年海上艺坛，风生水起、云兴霞蔚，至今方兴未艾，多少人物你方唱罢我登场，多得是“身与名俱灭”，而很少有几人能光前裕后、继往开来成为一代宗师，有万世仰止之声名。
吴昌硕毫无疑问就是其中的一位。他的艺术是继承和创新的典范，在熟悉的传统笔墨中蕴涵着极其鲜明的个人风格，探索到了在熟悉中找陌生的艺术创新之路。他的艺术世界里有为人津津乐道的石鼓文，有后世如缕不绝的金石绘画，也有令人望尘莫及的篆刻艺术。他的艺术堪称翰墨丹青铁笔不挡。今年正值吴昌硕先生诞辰170周年，我们纪念他能开合古今、饮誉中外，走进他的艺术世界，回顾他的艺术道路，也就中国艺术史的一个缩影。
吴昌硕，生于浙江省安吉县，1850至1860年的10年间正是太平天国运动席卷浙西的年代，他的童年就是在这样动荡的年代里度过的，到1864年他和父亲回到家乡时，吴昌硕有诗云“亡者四千人，生存二十五”。他的母亲和兄妹均死于战乱。在之后的岁月里他开始了漫长的求学和求艺之路。26岁起他先后在苏州、杭州、湖州、上海等地游学，结交当地名士，其中包括两百兰亭斋主的吴云，皕宋楼的陆心源，经学大师俞樾等艺术家和大学者。后得到上海高邕引荐结识海上画坛领袖任伯年，并于其39岁时得到任伯年所赠《酸寒尉像》。他的艺术生涯可谓是博采众长、转益多师，在书法、绘画、篆刻等领域都有创造性成就，为近代以来公认的“书画印”三绝的艺术巨匠。
书法：读百汉碑，抱十石鼓
说到吴昌硕的书法，最为人熟知和称道的就是他的石鼓文。石鼓文原来是记录秦穆公出游打猎的文字，最初刻在十个鼓形石墩上，因而得名。石鼓文最早的拓本为宋拓，今在东瀛。吴昌硕当时临写的本子是由清代阮元摹刻的石鼓文。原来的石鼓文结体方正，在吴昌硕笔下出现了一种左低右高的形状，使其更具张力和气势，尤其是通篇看来有无穷雄力。元代赵孟頫就提出“用笔千古不易，结字因时而异”的理论。吴昌硕恪守中锋用笔的金科玉律，在结字上大胆尝试，形成了具有个人鲜明特点又不失传统书法规范的艺术表现样式。他的篆书最早得益于杨沂孙，用笔纤细尖俏，不见晚年老辣雄健之感觉，到了他成熟时期的篆书如同参加健美比赛的选手，线条健硕，富有张力，有大张大合、四面开张之气象。
在乾嘉之后兴起的金石考据学到了清末仍旧方兴未艾，许多学者、官员都热衷于此，以至于晚晴书坛洋溢着浓厚的碑学风气。吴昌硕的篆书也来自其深厚的金石学功底。他在苏州知府吴云家中遍览其收藏的古籍碑版，在湖南巡抚吴大澂家中看到了夏商周三代青铜，目力所及均是惶惶重器，这对于其艺术创作带来了得天独厚的无穷资源。加上吴昌硕自己收藏之古陶、古玺、古砖均是其师法之参照。他在有些书法作品上常常还会进行考据，使得书法再也不是“雕虫小技”，而是能够登堂入室的“雅玩”。
同时，吴昌硕的隶书也同样显示出古拙苍茫的气韵。他的隶书遵循“篆生八分（隶书古陈八分书）”的传统，在用笔上恪守中锋用笔的规范，在隶书笔画的处理上，一改雁尾的一波三折，使得视觉效果十分古朴雄浑。他的行书一气呵成、气贯长虹，在看似乱头粗服中，不难发现用笔之徐疾和用墨之浓淡，这样的艺术造诣是其他书家不可企及的。在书法各字体中，行书和草书是最能窥见书家性情的，我们从他的行书之行气中就很明显能够感受到这一股气势。不论是隶书、楷书、行书，或是榜书、小楷他的书法出现的雄强甚至是霸悍都是能够感染每一个观众的。这种感觉在他的绘画和篆刻艺术中同样得到淋漓尽致的发挥。吴昌硕的石鼓文对于其绘画和篆刻都有很大益处。他的金石绘画之所以能够横空出世，独树一帜，基本就是书法的延续。这样的笔底生花也是赵孟頫提倡的“书画同源”理论的实践。
绘画：苦铁画气不画形
中国画的历史源远流长，早在宋代已经蔚然成风，山水花鸟人物各科均达到了高峰。在长达千年的绘画传统中，画家们极其注重笔墨功夫，这也成为欣赏和评判中国画高低的重要标准。其中纵横来回即笔，浓淡深浅即墨。吴昌硕生活的时代正是资本主义在中国得到高度发展的时期，其生活的江浙沪一带更是名人商贾云集之所在，这批人对于文化的追求也是可想而知。其中有真正迷恋书画艺术，对书画艺术有一定研究的爱好者，同时也不乏附庸风雅之辈，在这样的环境下形成的“海派书画”就有了雅俗共赏的特征。为了结合当时快速的生活方式，为了迎合市民阶层的审美取向，海派绘画有“金人物、银花鸟、讨饭山水”之说。画家可以为人画肖像，那么得到的报酬以金计；海派的花鸟画大红大紫，几笔草草即能成形，画来迅速高效，报酬也能以银计；要是画家创作一张“十日一山、五日一水”，繁复精密的山水画，可能由于曲高和寡或效率低下最终只能沦为乞丐了。这样的说法虽然有些夸张，却也能一定程度上反映出当时文化生活的实际。吴昌硕作为海派绘画的盟主，其画上也或多或少的存在这样的特点。
吴昌硕曾经讲过“苦铁（吴昌硕字苦铁）画气不画形”，这是最能体现其绘画风格也是最能说明其绘画格调的评论。元朝倪云林就曾经讲过“画胸中逸气”，而不是要一模一样地画。后来的齐白石也讲过“太似为媚俗，不似是欺世，画贵在似与不似之间”。吴昌硕的山水画取法石涛最多，曾自云“几回低首拜清湘（石涛字清湘老人）”。他的山水画逸笔草草，却能把握山水特征，其中山水取势如同其大开大合的书法一样，我们能见其无穷雄力。吴昌硕的山水画不多，齐白石曾经在一张吴昌硕山水画题跋“此老平生山水画绝少，今年八十一矣，此幅犹题学石涛，其不多画山水可见”。吴昌硕最为著名的还是他的花鸟画。花草移情、花草寄兴，花鸟画容易囿于尺幅大小或题材限制，出现靡靡甚至孱弱之气象。花鸟画能够画出山水之雄健，在方尺天地中也能出现无穷气象，这是吴昌硕花鸟画的最大高明之处。在一张梅花上吴昌硕诗云“道心冰皎洁，傲骨山嶙峋，一点罗浮雪，化为天下春”。他自云“梅花手段诗精神”，使得诗文在绘画上有了画龙点睛的作用。在他的花鸟画中，我们就能够感到一股雄强之气扑面而来。他的绘画完全得益于强大的书法功力，一枝一叶总能见其筋骨，加上独特的蘸色法，以彩代墨，既提高了绘画效率，又显示出艳丽多姿之气象，极能抓住人的眼神。 篆刻：博采众长，转益多师
文人篆刻发展到清中期涌现出了西泠八家等著名人物，到了清末更是流派纷呈、群星璀璨。吴让之、赵之谦、徐三庚、胡菊邻、黄士陵都从古代篆刻中吸取养分，形成了自己的面目，吴昌硕也是这样博采众长、转益多师，在方寸之间独树一帜，有了自己的风格，并成为影响最为深远的一代宗师。他的篆刻吸收了秦汉封泥、邓石如、钱松等养料，实现刀法、章法、篆法上的高度统一。吴昌硕早年印谱取名《削觚庐印存》，他这样解释这本印谱的名字，“削觚见杨子太元；觚，法也，觚而削之，是无法之法。”在“无法之法”中，他从秦汉封泥入手，初步奠定自己的篆刻风格。秦汉时期纸张几乎没有流行，当时的印章是钤在泥巴（封泥）上的，故而阴文（凹进去的文字）印章会在泥巴上出现凸出来的文字。由于钤印的手法有轻重，所以出现的线条会有粗细之分，印章四周尤其会这样。吴昌硕就是运用封泥这样的特点创作自己的作品。后来他自己总结“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语”。同时，邓石如、钱松等艺术家也是吴昌硕取法的重要对象。邓石如提出了“印从书出，书从印入”的理论，拓展了篆刻的领域，也使后人的创作有了正确方向。吴昌硕将自己的石鼓文书法入印，出现了以刀代笔，在印章表现上如同书法效果的完美表现样式。简言之，就是刻出来就像写出了的一样，这使篆刻有了笔意。吴昌硕六十岁刻的“雄甲辰”三字，几乎与手书没有区别。钱松是浙派篆刻的后起之秀，时人评价“此丁（敬）黄（易）后一人，前明文（文彭）何（何震）诸家不及也。”他的篆刻刀法以切带削，线条见力度亦不失变化，有的甚至还有起伏顿挫之感。吴昌硕取法钱松之刀法如切如削，在印章的线条中饱含笔意，变化无穷。
篆刻之关键在于布局。吴昌硕的篆法之精湛、刀法之娴熟，为其开合布局打下了基础。为了使汉字在方寸之间能够得到最美妙的表现，就必须设计印稿，有时几十易其稿也是家常便饭。吴昌硕深得布局之三昧使其篆刻艺术能够登峰造极，犹如元帅布阵是三军得胜的关键一样。布局讲究挪移、虚实、屈伸、巧拙、离合、盘错等方面的要求，吴昌硕在其印章中能够将这些方面运用得炉火纯青，使印章中的文字一气呵成，浑然一体。比如“湖州安吉县”几字，“湖”字的“月”部的竖勾正好成为印章的边界，“州”字右面的一竖也这样的安排。安吉两字合在一格内，使整个印章的文字更加紧凑，也使得印章有神完气足之感。
吴昌硕堪称一代宗师，不单单是因为其在书画印三门艺术门类中均由开宗立派，还因为在他生前生后追随他艺术风格的艺术家源源不断，使其艺术能过得到发扬光大。齐白石曾作诗“青藤（徐渭）雪个（朱耷）远凡胎，缶老（吴昌硕）衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”
除了齐白石，在近代艺坛潘天寿、沙孟海、来楚生等大师均受到吴昌硕影响，并通过自己的艺术将他们老师的艺术一代代传承下去。
编辑：沈海晨 mapwowo@163.com
吴昌硕毫无疑问就是其中的一位。他的艺术是继承和创新的典范，在熟悉的传统笔墨中蕴涵着极其鲜明的个人风格，探索到了在熟悉中找陌生的艺术创新之路。他的艺术世界里有为人津津乐道的石鼓文，有后世如缕不绝的金石绘画，也有令人望尘莫及的篆刻艺术。他的艺术堪称翰墨丹青铁笔不挡。今年正值吴昌硕先生诞辰170周年，我们纪念他能开合古今、饮誉中外，走进他的艺术世界，回顾他的艺术道路，也就中国艺术史的一个缩影。
吴昌硕，生于浙江省安吉县，1850至1860年的10年间正是太平天国运动席卷浙西的年代，他的童年就是在这样动荡的年代里度过的，到1864年他和父亲回到家乡时，吴昌硕有诗云“亡者四千人，生存二十五”。他的母亲和兄妹均死于战乱。在之后的岁月里他开始了漫长的求学和求艺之路。26岁起他先后在苏州、杭州、湖州、上海等地游学，结交当地名士，其中包括两百兰亭斋主的吴云，皕宋楼的陆心源，经学大师俞樾等艺术家和大学者。后得到上海高邕引荐结识海上画坛领袖任伯年，并于其39岁时得到任伯年所赠《酸寒尉像》。他的艺术生涯可谓是博采众长、转益多师，在书法、绘画、篆刻等领域都有创造性成就，为近代以来公认的“书画印”三绝的艺术巨匠。
书法：读百汉碑，抱十石鼓
说到吴昌硕的书法，最为人熟知和称道的就是他的石鼓文。石鼓文原来是记录秦穆公出游打猎的文字，最初刻在十个鼓形石墩上，因而得名。石鼓文最早的拓本为宋拓，今在东瀛。吴昌硕当时临写的本子是由清代阮元摹刻的石鼓文。原来的石鼓文结体方正，在吴昌硕笔下出现了一种左低右高的形状，使其更具张力和气势，尤其是通篇看来有无穷雄力。元代赵孟頫就提出“用笔千古不易，结字因时而异”的理论。吴昌硕恪守中锋用笔的金科玉律，在结字上大胆尝试，形成了具有个人鲜明特点又不失传统书法规范的艺术表现样式。他的篆书最早得益于杨沂孙，用笔纤细尖俏，不见晚年老辣雄健之感觉，到了他成熟时期的篆书如同参加健美比赛的选手，线条健硕，富有张力，有大张大合、四面开张之气象。
在乾嘉之后兴起的金石考据学到了清末仍旧方兴未艾，许多学者、官员都热衷于此，以至于晚晴书坛洋溢着浓厚的碑学风气。吴昌硕的篆书也来自其深厚的金石学功底。他在苏州知府吴云家中遍览其收藏的古籍碑版，在湖南巡抚吴大澂家中看到了夏商周三代青铜，目力所及均是惶惶重器，这对于其艺术创作带来了得天独厚的无穷资源。加上吴昌硕自己收藏之古陶、古玺、古砖均是其师法之参照。他在有些书法作品上常常还会进行考据，使得书法再也不是“雕虫小技”，而是能够登堂入室的“雅玩”。
同时，吴昌硕的隶书也同样显示出古拙苍茫的气韵。他的隶书遵循“篆生八分（隶书古陈八分书）”的传统，在用笔上恪守中锋用笔的规范，在隶书笔画的处理上，一改雁尾的一波三折，使得视觉效果十分古朴雄浑。他的行书一气呵成、气贯长虹，在看似乱头粗服中，不难发现用笔之徐疾和用墨之浓淡，这样的艺术造诣是其他书家不可企及的。在书法各字体中，行书和草书是最能窥见书家性情的，我们从他的行书之行气中就很明显能够感受到这一股气势。不论是隶书、楷书、行书，或是榜书、小楷他的书法出现的雄强甚至是霸悍都是能够感染每一个观众的。这种感觉在他的绘画和篆刻艺术中同样得到淋漓尽致的发挥。吴昌硕的石鼓文对于其绘画和篆刻都有很大益处。他的金石绘画之所以能够横空出世，独树一帜，基本就是书法的延续。这样的笔底生花也是赵孟頫提倡的“书画同源”理论的实践。
绘画：苦铁画气不画形
中国画的历史源远流长，早在宋代已经蔚然成风，山水花鸟人物各科均达到了高峰。在长达千年的绘画传统中，画家们极其注重笔墨功夫，这也成为欣赏和评判中国画高低的重要标准。其中纵横来回即笔，浓淡深浅即墨。吴昌硕生活的时代正是资本主义在中国得到高度发展的时期，其生活的江浙沪一带更是名人商贾云集之所在，这批人对于文化的追求也是可想而知。其中有真正迷恋书画艺术，对书画艺术有一定研究的爱好者，同时也不乏附庸风雅之辈，在这样的环境下形成的“海派书画”就有了雅俗共赏的特征。为了结合当时快速的生活方式，为了迎合市民阶层的审美取向，海派绘画有“金人物、银花鸟、讨饭山水”之说。画家可以为人画肖像，那么得到的报酬以金计；海派的花鸟画大红大紫，几笔草草即能成形，画来迅速高效，报酬也能以银计；要是画家创作一张“十日一山、五日一水”，繁复精密的山水画，可能由于曲高和寡或效率低下最终只能沦为乞丐了。这样的说法虽然有些夸张，却也能一定程度上反映出当时文化生活的实际。吴昌硕作为海派绘画的盟主，其画上也或多或少的存在这样的特点。
吴昌硕曾经讲过“苦铁（吴昌硕字苦铁）画气不画形”，这是最能体现其绘画风格也是最能说明其绘画格调的评论。元朝倪云林就曾经讲过“画胸中逸气”，而不是要一模一样地画。后来的齐白石也讲过“太似为媚俗，不似是欺世，画贵在似与不似之间”。吴昌硕的山水画取法石涛最多，曾自云“几回低首拜清湘（石涛字清湘老人）”。他的山水画逸笔草草，却能把握山水特征，其中山水取势如同其大开大合的书法一样，我们能见其无穷雄力。吴昌硕的山水画不多，齐白石曾经在一张吴昌硕山水画题跋“此老平生山水画绝少，今年八十一矣，此幅犹题学石涛，其不多画山水可见”。吴昌硕最为著名的还是他的花鸟画。花草移情、花草寄兴，花鸟画容易囿于尺幅大小或题材限制，出现靡靡甚至孱弱之气象。花鸟画能够画出山水之雄健，在方尺天地中也能出现无穷气象，这是吴昌硕花鸟画的最大高明之处。在一张梅花上吴昌硕诗云“道心冰皎洁，傲骨山嶙峋，一点罗浮雪，化为天下春”。他自云“梅花手段诗精神”，使得诗文在绘画上有了画龙点睛的作用。在他的花鸟画中，我们就能够感到一股雄强之气扑面而来。他的绘画完全得益于强大的书法功力，一枝一叶总能见其筋骨，加上独特的蘸色法，以彩代墨，既提高了绘画效率，又显示出艳丽多姿之气象，极能抓住人的眼神。 篆刻：博采众长，转益多师
文人篆刻发展到清中期涌现出了西泠八家等著名人物，到了清末更是流派纷呈、群星璀璨。吴让之、赵之谦、徐三庚、胡菊邻、黄士陵都从古代篆刻中吸取养分，形成了自己的面目，吴昌硕也是这样博采众长、转益多师，在方寸之间独树一帜，有了自己的风格，并成为影响最为深远的一代宗师。他的篆刻吸收了秦汉封泥、邓石如、钱松等养料，实现刀法、章法、篆法上的高度统一。吴昌硕早年印谱取名《削觚庐印存》，他这样解释这本印谱的名字，“削觚见杨子太元；觚，法也，觚而削之，是无法之法。”在“无法之法”中，他从秦汉封泥入手，初步奠定自己的篆刻风格。秦汉时期纸张几乎没有流行，当时的印章是钤在泥巴（封泥）上的，故而阴文（凹进去的文字）印章会在泥巴上出现凸出来的文字。由于钤印的手法有轻重，所以出现的线条会有粗细之分，印章四周尤其会这样。吴昌硕就是运用封泥这样的特点创作自己的作品。后来他自己总结“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语”。同时，邓石如、钱松等艺术家也是吴昌硕取法的重要对象。邓石如提出了“印从书出，书从印入”的理论，拓展了篆刻的领域，也使后人的创作有了正确方向。吴昌硕将自己的石鼓文书法入印，出现了以刀代笔，在印章表现上如同书法效果的完美表现样式。简言之，就是刻出来就像写出了的一样，这使篆刻有了笔意。吴昌硕六十岁刻的“雄甲辰”三字，几乎与手书没有区别。钱松是浙派篆刻的后起之秀，时人评价“此丁（敬）黄（易）后一人，前明文（文彭）何（何震）诸家不及也。”他的篆刻刀法以切带削，线条见力度亦不失变化，有的甚至还有起伏顿挫之感。吴昌硕取法钱松之刀法如切如削，在印章的线条中饱含笔意，变化无穷。
篆刻之关键在于布局。吴昌硕的篆法之精湛、刀法之娴熟，为其开合布局打下了基础。为了使汉字在方寸之间能够得到最美妙的表现，就必须设计印稿，有时几十易其稿也是家常便饭。吴昌硕深得布局之三昧使其篆刻艺术能够登峰造极，犹如元帅布阵是三军得胜的关键一样。布局讲究挪移、虚实、屈伸、巧拙、离合、盘错等方面的要求，吴昌硕在其印章中能够将这些方面运用得炉火纯青，使印章中的文字一气呵成，浑然一体。比如“湖州安吉县”几字，“湖”字的“月”部的竖勾正好成为印章的边界，“州”字右面的一竖也这样的安排。安吉两字合在一格内，使整个印章的文字更加紧凑，也使得印章有神完气足之感。
吴昌硕堪称一代宗师，不单单是因为其在书画印三门艺术门类中均由开宗立派，还因为在他生前生后追随他艺术风格的艺术家源源不断，使其艺术能过得到发扬光大。齐白石曾作诗“青藤（徐渭）雪个（朱耷）远凡胎，缶老（吴昌硕）衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”
除了齐白石，在近代艺坛潘天寿、沙孟海、来楚生等大师均受到吴昌硕影响，并通过自己的艺术将他们老师的艺术一代代传承下去。
编辑：沈海晨 mapwowo@163.com