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在近代的收藏史上，古玩艺术品最为活跃的城市无非是北京和上海。特别是十里洋场的上海，占有收藏的半壁江山，汇聚了全国各地的收藏家，形成了独具特色的海派收藏。黄宾虹就是其中最具代表性的一员。他的收藏有着独特之处，其收藏与研究并重，是古代绅士官僚向近代学者型收藏过渡的典型。
黄宾虹（以下又称黄氏）在现代作为一名山水画大师而著称，然作为收藏家、鉴定家、社会活动家的黄宾虹，却少有提及。事实上，在重商精神和学术研究的双重作用下，黄氏一生都非常关注古玩收藏。因为通过古玩艺术品的收藏，既可以增加经济收入，又能扩大人脉及提升鉴赏之名。尤为重要的是，鉴藏对于黄氏的创作意义非凡。其个人鉴藏跟他的艺术创作和理论研究是密不可分、互为整体的关系。特别是其不同时期绘画风格的形成，都与鉴藏有着千丝万缕的内在联系。
家族收藏背景
黄宾虹的画学渊源、收藏喜好和思想情怀与他家乡歙县有很大的关系。歙县古称徽州，自晋代起就商人辈出。据《晋书》载，徽州人好“离别”，常出外经商。因此被称为徽商，指的就是旧徽州府籍商人或商人集团的总称，又叫“新安商人”，俗称“徽帮”。明中叶以后，发达起来的“徽商”声名显赫，他们活动于扬州、杭州、上海及广大江南地区。至清代，在当时的京都大邑金陵、扬州等地掌控着盐业与漕运，影响颇大。
徽商“贾而好儒”，活动范围“几遍宇内”。在江南各地，向来有“无徽不成镇”之说。他们热爱读书，惯于白天经商，并喜好艺术品收藏，是艺术品市场有力的赞助者。徽商的收藏喜好由来已久，早在明中期吴门画派崛起时，他们就已活跃在苏州地区的艺术品市场，并收购大量的字画，如明代文学家袁宏道在《新安江行记》说：“徽人近益斌斌，算缗料筹者，竟习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观。”到了明末，徽州的艺术鉴藏风气越发浓厚。徽州书画商吴其贞曾于崇祯十二年（1639）在溪南观画时感叹道：“余至溪南借观吴氏玩物，十有二日应接不暇，如走马看花，抑何多也！据（汪）三益曰，吴氏藏物十散其六矣。忆昔我徽之盛，莫如休、歙二县，而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。其风始开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏、丛睦坊汪氏，继之余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆村程氏，所得皆为海内名器。”可见徽州地区的收藏之盛。
此外，徽商还具备百折不挠、以众帮众的精神品质，亦十分重视宗族关系。依靠发达的宗族制度，把部分藏品以家族承传的方式传之子孙，形成收藏史上特有的“世守”制度。这种传统一直延续至黄宾虹出生时的晚清。其父14岁时经商于浙江金华，失败之后携家返回故里，最終老死家乡。这一方面深深地影响了黄宾虹的重商观念。另一方面，其父继承了徽商儒雅之风，家中收藏了大量的古籍、古书画、古印章等。黄氏自孩童时就在这种艺术氛围中浸染，经常摹习沈周、沈庭瑞等人画册，尤喜董其昌、查士标之画，乃刻意研习不辍，故这一时期黄宾虹的山水画风格疏朗见白，古朴清逸，营造幽淡之气氛，被称作白宾虹。然而，细观其画，还是可以看出用笔松秀灵动、线条老辣的特色。
家族收藏对黄宾虹具有多方面的深刻影响和意义。首先，家族的艺术藏品成为他摹习的资源，又为他对古书画原迹长期接触和临摹提供了机会，并不断地加以观摩和悉心研究，艺术思想得到最初的启蒙，进而练就了扎实的笔墨功底，为以后的创新打下了厚实的基础。其次，徽人的古书画收藏积累，则培养了黄氏重要的画学思想——亲原迹而疏画谱。他极力反对当时流行以临摹画谱为主的学习方式，在其个人书信中也经常提及。如在1940年初，黄宾虹在致傅雷书信中说：“欧人收藏精美之物多属私家，而博物馆即使普通寻常，无足研究。”可见他喜欢能直接上手赏玩的，对于放在封闭柜里的作品就兴趣索然了。最后，重要的一点是，家庭收藏形成了其早期古朴清逸，笔墨简淡的绘画风格。黄宾虹从小就临摹了大量家族收藏的藏品，在具备了一定的笔墨功底之后，他便融合百家，每“遇有卷轴，必须观移时，恋恋不忍去”，于是“临之一再，摹之再三，至有会心始罢”，便逐渐形成了早期清朗简淡的风格。这点我们再从他遗存的早年临摹画稿面貌中，也可以追寻出其早期学习古人绘画技巧，古人绘画法度的迹象。可以说，黄宾虹早期风格的形成是与家族收藏密切相关的，同时也说明他研习前人风格、临摹古人笔意的功夫深厚。
书画收藏影响其绘画
黄宾虹从1907年赴上海，至1937年离开上海到北平。在上海三十年的时间里，他的主要职业是编辑，并以此为基础从事结社、经营、收藏、创作及史论研究等一系列活动。在从事编辑工作的同时，黄氏实际上操控了古书画鉴别和流通业务。如民国初年，他与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”。收藏对于黄氏而言，除了上文提到的增加经济收入之外，亦是他理论研究的重要支柱。1912年，黄宾虹与宣寓公积极创建并主持艺术学术社团——贞社。接着便在广州成立了分社。这是一个爱好金石书画的学者、收藏家共同鉴赏研究古代书画名迹的团体，得到了众多收藏家的支持和拥护，在其周围凝聚了一大批收藏家兼鉴赏家。他们之间经常就收藏经验进行相互交流学习，从中不断提高理论修养与鉴赏水平。这些与鉴藏相关的活动开展，打开了黄氏人际交往的窗口。
由于具备了深厚的绘画理论功底与长期接触古书画的经历，加上学术社团的号召力，黄宾虹在上海古玩收藏界显得十分活跃。为了扩大个人书画鉴藏的社会影响力，还积极创办报刊杂志，以宣传其收藏的书画艺术品。例如在1912年至1913年间，他和高剑父、高奇峰等人合办《真相画报》，刊登了大量的藏画，以这份有国际影响的大众读物，扩大其鉴藏的知名度。在此期间，黄氏交往很广泛，不仅限于国内收藏家，还与众多的欧洲人建立买卖关系。其中与洋人画商史德匿交易就是明显的一例。
通过频繁的鉴藏活动，使黄氏的鉴藏之名得以扬名海内外，并最终确立了他在上海鉴藏界独一无二的地位。因此，1937年国民政府聘请他到故宫博物院鉴定古代书画精品，这不能不说是与黄氏在上海鉴藏界的影响力与鉴赏声誉有关。而黄氏的鉴藏之名与其从事古书画的收藏和经营是密不可分的。 故宫的鉴定经历无论对黄宾虹绘画风格的影响，还是审美能力的提高都有着重要的作用。黄氏故宫审画的鉴定方法，主要是以气韵和笔墨为中心，再辅以印章和题跋。如他在《故宫审画录》的序言中写道：“中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人各题名，号为名人。今古相传，有笔法、有墨法、有章法、有气韵法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者，临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临本虽工，气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名，终为下驷。”看来黄宾虹鉴定方法主要是以笔墨为标准，特别讲究气韵。而且他在故宫审画基本是快速鉴定的，这一切来源于他长期收藏古书画，大量观赏历代画迹所练就的过人眼力，以及对文献理论的熟悉程度。
故宫的书画鉴定提高了他的审美眼光，理解并吸收了传统书画精髓。这种经历对他个人的绘画创作风格来说，无疑有积极重要的影响。所以，我们可以这样认为：黄宾虹个人古书画收藏不仅使他鉴藏之名得以远扬，并有机会参与鉴定故宫的艺术精品。同时，其书画收藏与故宫鉴定的经历反过来又影响到他的艺术创作。可以说，两者实质上是相辅相成、相互促进的过程。那么，黄宾虹的收藏与对他中期黑密浑厚的绘画风格到底有怎么样的联系和影响呢？
黄氏把中外的收藏都用来丰富自己的艺术创作。他曾言：“生平留心古书画，凡名家无不参究，于大家力虽不能致，虽典质衣履而购之……拙画经数十年之研究，所见真迹不下十万余。近三年故宫南迁之画，精品已罕，从来私家收藏之多，可想而知，北来名画常驻机构所见，而识之者寥寥无几。”古书画收藏成了黄氏认真研习创作的实物依据。对收藏书画深刻地研究与临摹，使个人的绘画技巧得以极大提高。实际上，黄氏对古书画的摹写一直没有停顿过。如1937年，他在北京任教时，就经常临摹古画。当时的北京古玩市场“元季明初之画常有所见，借观临写，拙笔可信竿头日进中也”。对他来说，古书画收藏既可以提高个人的鉴赏水平，又能调剂苦闷的生活，使之为快。正如1910年写给南社盟主柳亚子的信中所言：“学植荒落，无由进德，惟蜷缩市崖中，岑寂如崖谷，仅摩擎古金石书画，间与一二欧友相研求，稍剖前人拘泥穿凿之惑以为快。自谓古人之道与艺，皆于是乎存，而不知其僻隘也。”
由于长期对古书画的摹习和品鉴，提升了黄宾虹的艺术水平，进而影响到其绘画风格。这一点，我们也能从他个人的绘画中窥探出。黄氏的绘画包括花鸟、山水，皆发步于明人，他曾讲：“明启祯间，士夫画者，不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园（长蘅）最为心折，其得天趣胜也。”在学习明画的过程中，黄氏虽觉明画太僵硬，但对于沈周的画特别欣赏，认为即使“明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处”。
同时，黄氏的绘画也借鉴了新安画派，为什么他如此欣赏新安画派呢？除了笔墨技巧、思想情操、美学观点比较符合其个性之外，他更看重的是书画的民族特性。新安画派的绘画讲究的是笔线功夫，如黄宾虹所藏的元朱璟、明郑重、程正揆等山水画，都是清劲坚挺的笔墨线条而称绝。而其珍藏的竹石图，则以用笔圆厚、水墨淹润为特征。黄氏十分看重这些画面的用笔与用墨，特别是元画中的水墨淋漓深沉的面貌，不断地临摹领悟，并融入到自己的画作之中，故形成中晚年浑厚华滋、力透纸背的画风。因此，这从一个侧面可以反映出其收藏的新安画派作品是黄宾虹精神和笔墨的源泉。
临摹对于黄宾虹绘画的重要性是不言而喻的。但是，他并不拘泥于临摹，而是在师古人的基础上注重创造性。他指出：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时，先摹元画，以其用笔，用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，星期之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身。”
应当承认，黄宾虹的创作风格的形成，客观地讲，也跟大自然的写生和自身对艺术的感悟分不开。“外师造化”对于中期黑密浑厚的绘画风格亦有深远影响。黄氏知道“中国古代优秀的画家，都是能够深切地去体验大自然的”，单纯地临摹，是得不到“自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性”。这一时期，他到處夜游名山大川，感同身受，并将古人的法度与自然紧密地结合在一起，融入独特的审美感受和深厚的文化底蕴，绘画风格出现了很大的变化。其作品中娴熟地使用皴、擦、点、染的技法，笔法纵逸，意韵深远，呈现出浑朴遒劲、洒脱生动的画面风貌。
但不可否认的是，个人思想见解与黑密浑厚画风的产生，与黄宾虹长期古书画收藏和故宫鉴定的经历是息息相关的。大量古书画鉴定，培养了其独到的审美能力与艺术思想，艺术水准得以极大的提高，进而影响到他的创作风格，这是毋庸置疑的。正如他自己所言：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩雉从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气作消。”事实上，黄宾虹绘画风格的形成，除了长期的古书画收藏鉴定及大自然旅游写生之外，还跟他古印玺收藏有关。
古印玺收藏与金石用笔
古印玺收藏是黄宾虹兴趣最浓的一个门类。前文笔者已多次提到过，其个人收藏是与绘画创作和理论研究紧密结合在一起的，古印玺也不例外。黄氏在他五六岁时已开始摹刻父亲收藏的古印。长大后更是浸染在古印玺中自得其乐，并撰文广为弘传，其论述散见于一些报刊之中。如在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鉥印谱序》《古鉥印铭并序》等印学文章，并且出版了《滨虹集古玺印谱》。同时还写了大量的专著，如《叙摹印》《滨虹集印》《滨虹藏印记》。另有一本《陶玺文字合证》，是将所觅得的古印与陶范相结合一并刊出的著作。1926年，他又发起了“中国金石书画艺观学会”，并主编会刊《艺观》。这是一本黄宾虹自己主导的学术园地，发表多篇有关印学的文论。
古印玺亦是黄氏研究金石文字的第一手资料。为此，他购买了许多金石鼎铭。这并非是单纯收藏之雅兴，而是用来研究和借鉴的。他亲自捉刀并加以实践，由此深有感悟：“惟是古文籀篆，风雨磨灭，传也寝稀，而玺印之文，朱白累累，新发土中，方日出而不可穷诘。……苟由足以溯文字之源，而探经传之赜，周秦两汉之学术，且蕲大明于天下，而岂雕虫小技，夸耀今古哉。”黄氏对于金石收藏有着始终如一的执著和热情，藏品颇丰，胡朴安曾说他“尤癖印，藏周秦古玺，为海上冠”。印玺的收藏启发了他的绘画创作，特别是其晚年常作古篆籀，书法笔意高古，线条自然醇厚，这与他早年对周秦玺印的深入研习、悉心赏玩是密不可分的。在潜移默化中，悟其法道，得其神髓。 值得一提的是，黄宾虹特别欣赏清道咸金石家之画，在许多题跋、文论中表示出对明启祯年间绘画的认可。他在致友人信中说：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟，古法胜明贤，然明贤启祯间画变不朽千古。”黄氏十分推崇金石家所作之画，就是因为其中存在书画用笔正法，并且认为“古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上”。对笔法坚持的标准，以及不同笔法水平之间的差异，亦有十分清晰的认识：“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔；名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也”。于是他便从金石中悟得了笔法，提出了“五笔”的理论。五笔指的是“平、圆、留、重、变”。“平”：即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。“圆”：即指勾线要圆浑有力，并且要中锋用笔。“留”：指用笔积点成线，古人所说的“屋漏痕”就是此意。“重”：则是用笔峻劲，线条各自的运动形式中所要达到的沉着程度。“变”：即指用笔的各种变化。“五笔”说是黄宾虹引书入画主张的概括。和前人引书入画做法不同的是，黄宾虹不太在意书法笔画和物象特征、效果的匹配，而强调笔法的确定性，及用笔的遒劲力度和厚度。就拿书法而论，黄氏书法以甲骨金文为模范，又能融铸陶文，尤其是玺印文字的笔意与结字。不难看出，这些理论的取得，则是得益于黄宾虹本人金石印玺的收藏。
黄氏对金石研究感悟颇深。他在讲义《金石学》中说道：“继乃往往于前代遗留一一器物之微，观其制作、文字异同，憬然可悟，释疑匡缪，怡然自得……商周器物，裹集成编，据史证经，斑斑可考，实未可托空言也。”从小熟读经史的他，更把上古金石器物和经史典籍进行相互验证，将绘画和远古神话意象联系起来，并曾说：“丹青重色勒，笔有迹可寻。夸父勇逐日是，一杖化邓林。”
由于长期对古印玺的收藏，以及对清道咸金石家之画的喜爱，加上个人勤于治印，经过不懈研究，黄宾虹最终形成全新的理论见解，并提出了美术史上有名的“道咸画学中兴”说。他指出：“金石之家，上窥商周彜器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法与画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”可见，黄氏十分看重金石书法用笔的作用。
那么，黄宾虹为什么如此看重金石书法用笔呢？这和他的绘画风格又有着怎么样的关系呢？除了跟金石学、碑派书法的兴起原因外，亦与其本人的艺术思想及大量的古印玺收藏紧密相关。对于明代以来清道咸之前的绘画，如浙派、石涛及扬州画派，他都持批评态度：“扬州八怪意在挽回王（四王）、董（玄宰）、赵（松雪）之柔靡，而学力不足。至咸（丰）同（治）中，当时金石学盛，书画一道，亦称中兴，可谓有本之学”“盖浙派自戴进至蓝瑛，不免恶俗，遂成江湖习气”。并认为“用力无法，便是江湖；不明用力之法，便是市井”，才导致“虞山娄东，易流市井；浙江扬州，易即江湖，作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家”。 从中可以看出，这归根到底是个用笔的问题。黄宾虹所赞成的用笔是含蓄而不是外露的，必须“笔力遒劲，下笔不可太快，快则易滑”。看来金石学派的出现可以说是对扬州画派软弱弊端的一种纠正。
在金石学派时期，出土的金玉碑石所呈现出斑驳的浑厚华滋之美启发了黄宾虹，使其感悟到笔法要返本求原，刚柔相济，所以他有诗云：“宋画黝黑如椎碑。”他正是把金石碑学的用笔融入进山水画中，使流畅而显得浮薄的运笔之中，加入一些行笔的迟涩和艰难，因此画面才显得神采焕发，浑厚华滋。近看是似而不似的繁乱线条，远看则葱郁黯然。山水层次分明，透视出一种含蓄之美，一种于抽象中见具象之美。黄氏对金石用笔的执著追求，这一理论反映在他的创作中，就是营造“内美静中参”“以不似之似为真似”的境界了，从而开创了其个人全新的风格面貌。
结论
20世纪是西学东渐的时代，西方的鉴藏观念与博物馆学对中国的鉴藏家产生了深刻的影响。黄宾虹是近代学者型收藏的重要典型人物，其收藏是与出版结社、绘画创作、研究等结为一体，成为他研究画学理论，在绘画上自创一格的内在组成部分。
需要指出的是，黄宾虹的书画鉴藏特点与同时代其他鉴藏家有很大的不同。他不像张大千专门挑流传有绪的名贵画迹，也不像吴湖帆那样的以富甲一方的精品书画而著称，而是选与自己有用的留存，闲暇时拿出来“品鉴与感悟”的实物来源。对于收藏他从不勉强执著，而正如他曾跟张虹说过的过眼就是福。在黄氏看来，收藏古画主要是为了艺术的自我超越，为了能从书画中得到启发，为了研究而收藏自己感興趣的书画作品。
黄宾虹（以下又称黄氏）在现代作为一名山水画大师而著称，然作为收藏家、鉴定家、社会活动家的黄宾虹，却少有提及。事实上，在重商精神和学术研究的双重作用下，黄氏一生都非常关注古玩收藏。因为通过古玩艺术品的收藏，既可以增加经济收入，又能扩大人脉及提升鉴赏之名。尤为重要的是，鉴藏对于黄氏的创作意义非凡。其个人鉴藏跟他的艺术创作和理论研究是密不可分、互为整体的关系。特别是其不同时期绘画风格的形成，都与鉴藏有着千丝万缕的内在联系。
家族收藏背景
黄宾虹的画学渊源、收藏喜好和思想情怀与他家乡歙县有很大的关系。歙县古称徽州，自晋代起就商人辈出。据《晋书》载，徽州人好“离别”，常出外经商。因此被称为徽商，指的就是旧徽州府籍商人或商人集团的总称，又叫“新安商人”，俗称“徽帮”。明中叶以后，发达起来的“徽商”声名显赫，他们活动于扬州、杭州、上海及广大江南地区。至清代，在当时的京都大邑金陵、扬州等地掌控着盐业与漕运，影响颇大。
徽商“贾而好儒”，活动范围“几遍宇内”。在江南各地，向来有“无徽不成镇”之说。他们热爱读书，惯于白天经商，并喜好艺术品收藏，是艺术品市场有力的赞助者。徽商的收藏喜好由来已久，早在明中期吴门画派崛起时，他们就已活跃在苏州地区的艺术品市场，并收购大量的字画，如明代文学家袁宏道在《新安江行记》说：“徽人近益斌斌，算缗料筹者，竟习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观。”到了明末，徽州的艺术鉴藏风气越发浓厚。徽州书画商吴其贞曾于崇祯十二年（1639）在溪南观画时感叹道：“余至溪南借观吴氏玩物，十有二日应接不暇，如走马看花，抑何多也！据（汪）三益曰，吴氏藏物十散其六矣。忆昔我徽之盛，莫如休、歙二县，而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归，因此所得甚多。其风始开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏、丛睦坊汪氏，继之余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆村程氏，所得皆为海内名器。”可见徽州地区的收藏之盛。
此外，徽商还具备百折不挠、以众帮众的精神品质，亦十分重视宗族关系。依靠发达的宗族制度，把部分藏品以家族承传的方式传之子孙，形成收藏史上特有的“世守”制度。这种传统一直延续至黄宾虹出生时的晚清。其父14岁时经商于浙江金华，失败之后携家返回故里，最終老死家乡。这一方面深深地影响了黄宾虹的重商观念。另一方面，其父继承了徽商儒雅之风，家中收藏了大量的古籍、古书画、古印章等。黄氏自孩童时就在这种艺术氛围中浸染，经常摹习沈周、沈庭瑞等人画册，尤喜董其昌、查士标之画，乃刻意研习不辍，故这一时期黄宾虹的山水画风格疏朗见白，古朴清逸，营造幽淡之气氛，被称作白宾虹。然而，细观其画，还是可以看出用笔松秀灵动、线条老辣的特色。
家族收藏对黄宾虹具有多方面的深刻影响和意义。首先，家族的艺术藏品成为他摹习的资源，又为他对古书画原迹长期接触和临摹提供了机会，并不断地加以观摩和悉心研究，艺术思想得到最初的启蒙，进而练就了扎实的笔墨功底，为以后的创新打下了厚实的基础。其次，徽人的古书画收藏积累，则培养了黄氏重要的画学思想——亲原迹而疏画谱。他极力反对当时流行以临摹画谱为主的学习方式，在其个人书信中也经常提及。如在1940年初，黄宾虹在致傅雷书信中说：“欧人收藏精美之物多属私家，而博物馆即使普通寻常，无足研究。”可见他喜欢能直接上手赏玩的，对于放在封闭柜里的作品就兴趣索然了。最后，重要的一点是，家庭收藏形成了其早期古朴清逸，笔墨简淡的绘画风格。黄宾虹从小就临摹了大量家族收藏的藏品，在具备了一定的笔墨功底之后，他便融合百家，每“遇有卷轴，必须观移时，恋恋不忍去”，于是“临之一再，摹之再三，至有会心始罢”，便逐渐形成了早期清朗简淡的风格。这点我们再从他遗存的早年临摹画稿面貌中，也可以追寻出其早期学习古人绘画技巧，古人绘画法度的迹象。可以说，黄宾虹早期风格的形成是与家族收藏密切相关的，同时也说明他研习前人风格、临摹古人笔意的功夫深厚。
书画收藏影响其绘画
黄宾虹从1907年赴上海，至1937年离开上海到北平。在上海三十年的时间里，他的主要职业是编辑，并以此为基础从事结社、经营、收藏、创作及史论研究等一系列活动。在从事编辑工作的同时，黄氏实际上操控了古书画鉴别和流通业务。如民国初年，他与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”。收藏对于黄氏而言，除了上文提到的增加经济收入之外，亦是他理论研究的重要支柱。1912年，黄宾虹与宣寓公积极创建并主持艺术学术社团——贞社。接着便在广州成立了分社。这是一个爱好金石书画的学者、收藏家共同鉴赏研究古代书画名迹的团体，得到了众多收藏家的支持和拥护，在其周围凝聚了一大批收藏家兼鉴赏家。他们之间经常就收藏经验进行相互交流学习，从中不断提高理论修养与鉴赏水平。这些与鉴藏相关的活动开展，打开了黄氏人际交往的窗口。
由于具备了深厚的绘画理论功底与长期接触古书画的经历，加上学术社团的号召力，黄宾虹在上海古玩收藏界显得十分活跃。为了扩大个人书画鉴藏的社会影响力，还积极创办报刊杂志，以宣传其收藏的书画艺术品。例如在1912年至1913年间，他和高剑父、高奇峰等人合办《真相画报》，刊登了大量的藏画，以这份有国际影响的大众读物，扩大其鉴藏的知名度。在此期间，黄氏交往很广泛，不仅限于国内收藏家，还与众多的欧洲人建立买卖关系。其中与洋人画商史德匿交易就是明显的一例。
通过频繁的鉴藏活动，使黄氏的鉴藏之名得以扬名海内外，并最终确立了他在上海鉴藏界独一无二的地位。因此，1937年国民政府聘请他到故宫博物院鉴定古代书画精品，这不能不说是与黄氏在上海鉴藏界的影响力与鉴赏声誉有关。而黄氏的鉴藏之名与其从事古书画的收藏和经营是密不可分的。 故宫的鉴定经历无论对黄宾虹绘画风格的影响，还是审美能力的提高都有着重要的作用。黄氏故宫审画的鉴定方法，主要是以气韵和笔墨为中心，再辅以印章和题跋。如他在《故宫审画录》的序言中写道：“中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人各题名，号为名人。今古相传，有笔法、有墨法、有章法、有气韵法备气至者，名画也。有笔有墨而无章法者，临本也。有章法而无笔墨者，摹本也。临本虽工，气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名，终为下驷。”看来黄宾虹鉴定方法主要是以笔墨为标准，特别讲究气韵。而且他在故宫审画基本是快速鉴定的，这一切来源于他长期收藏古书画，大量观赏历代画迹所练就的过人眼力，以及对文献理论的熟悉程度。
故宫的书画鉴定提高了他的审美眼光，理解并吸收了传统书画精髓。这种经历对他个人的绘画创作风格来说，无疑有积极重要的影响。所以，我们可以这样认为：黄宾虹个人古书画收藏不仅使他鉴藏之名得以远扬，并有机会参与鉴定故宫的艺术精品。同时，其书画收藏与故宫鉴定的经历反过来又影响到他的艺术创作。可以说，两者实质上是相辅相成、相互促进的过程。那么，黄宾虹的收藏与对他中期黑密浑厚的绘画风格到底有怎么样的联系和影响呢？
黄氏把中外的收藏都用来丰富自己的艺术创作。他曾言：“生平留心古书画，凡名家无不参究，于大家力虽不能致，虽典质衣履而购之……拙画经数十年之研究，所见真迹不下十万余。近三年故宫南迁之画，精品已罕，从来私家收藏之多，可想而知，北来名画常驻机构所见，而识之者寥寥无几。”古书画收藏成了黄氏认真研习创作的实物依据。对收藏书画深刻地研究与临摹，使个人的绘画技巧得以极大提高。实际上，黄氏对古书画的摹写一直没有停顿过。如1937年，他在北京任教时，就经常临摹古画。当时的北京古玩市场“元季明初之画常有所见，借观临写，拙笔可信竿头日进中也”。对他来说，古书画收藏既可以提高个人的鉴赏水平，又能调剂苦闷的生活，使之为快。正如1910年写给南社盟主柳亚子的信中所言：“学植荒落，无由进德，惟蜷缩市崖中，岑寂如崖谷，仅摩擎古金石书画，间与一二欧友相研求，稍剖前人拘泥穿凿之惑以为快。自谓古人之道与艺，皆于是乎存，而不知其僻隘也。”
由于长期对古书画的摹习和品鉴，提升了黄宾虹的艺术水平，进而影响到其绘画风格。这一点，我们也能从他个人的绘画中窥探出。黄氏的绘画包括花鸟、山水，皆发步于明人，他曾讲：“明启祯间，士夫画者，不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园（长蘅）最为心折，其得天趣胜也。”在学习明画的过程中，黄氏虽觉明画太僵硬，但对于沈周的画特别欣赏，认为即使“明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处”。
同时，黄氏的绘画也借鉴了新安画派，为什么他如此欣赏新安画派呢？除了笔墨技巧、思想情操、美学观点比较符合其个性之外，他更看重的是书画的民族特性。新安画派的绘画讲究的是笔线功夫，如黄宾虹所藏的元朱璟、明郑重、程正揆等山水画，都是清劲坚挺的笔墨线条而称绝。而其珍藏的竹石图，则以用笔圆厚、水墨淹润为特征。黄氏十分看重这些画面的用笔与用墨，特别是元画中的水墨淋漓深沉的面貌，不断地临摹领悟，并融入到自己的画作之中，故形成中晚年浑厚华滋、力透纸背的画风。因此，这从一个侧面可以反映出其收藏的新安画派作品是黄宾虹精神和笔墨的源泉。
临摹对于黄宾虹绘画的重要性是不言而喻的。但是，他并不拘泥于临摹，而是在师古人的基础上注重创造性。他指出：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时，先摹元画，以其用笔，用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，星期之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身。”
应当承认，黄宾虹的创作风格的形成，客观地讲，也跟大自然的写生和自身对艺术的感悟分不开。“外师造化”对于中期黑密浑厚的绘画风格亦有深远影响。黄氏知道“中国古代优秀的画家，都是能够深切地去体验大自然的”，单纯地临摹，是得不到“自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性”。这一时期，他到處夜游名山大川，感同身受，并将古人的法度与自然紧密地结合在一起，融入独特的审美感受和深厚的文化底蕴，绘画风格出现了很大的变化。其作品中娴熟地使用皴、擦、点、染的技法，笔法纵逸，意韵深远，呈现出浑朴遒劲、洒脱生动的画面风貌。
但不可否认的是，个人思想见解与黑密浑厚画风的产生，与黄宾虹长期古书画收藏和故宫鉴定的经历是息息相关的。大量古书画鉴定，培养了其独到的审美能力与艺术思想，艺术水准得以极大的提高，进而影响到他的创作风格，这是毋庸置疑的。正如他自己所言：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩雉从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气作消。”事实上，黄宾虹绘画风格的形成，除了长期的古书画收藏鉴定及大自然旅游写生之外，还跟他古印玺收藏有关。
古印玺收藏与金石用笔
古印玺收藏是黄宾虹兴趣最浓的一个门类。前文笔者已多次提到过，其个人收藏是与绘画创作和理论研究紧密结合在一起的，古印玺也不例外。黄氏在他五六岁时已开始摹刻父亲收藏的古印。长大后更是浸染在古印玺中自得其乐，并撰文广为弘传，其论述散见于一些报刊之中。如在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鉥印谱序》《古鉥印铭并序》等印学文章，并且出版了《滨虹集古玺印谱》。同时还写了大量的专著，如《叙摹印》《滨虹集印》《滨虹藏印记》。另有一本《陶玺文字合证》，是将所觅得的古印与陶范相结合一并刊出的著作。1926年，他又发起了“中国金石书画艺观学会”，并主编会刊《艺观》。这是一本黄宾虹自己主导的学术园地，发表多篇有关印学的文论。
古印玺亦是黄氏研究金石文字的第一手资料。为此，他购买了许多金石鼎铭。这并非是单纯收藏之雅兴，而是用来研究和借鉴的。他亲自捉刀并加以实践，由此深有感悟：“惟是古文籀篆，风雨磨灭，传也寝稀，而玺印之文，朱白累累，新发土中，方日出而不可穷诘。……苟由足以溯文字之源，而探经传之赜，周秦两汉之学术，且蕲大明于天下，而岂雕虫小技，夸耀今古哉。”黄氏对于金石收藏有着始终如一的执著和热情，藏品颇丰，胡朴安曾说他“尤癖印，藏周秦古玺，为海上冠”。印玺的收藏启发了他的绘画创作，特别是其晚年常作古篆籀，书法笔意高古，线条自然醇厚，这与他早年对周秦玺印的深入研习、悉心赏玩是密不可分的。在潜移默化中，悟其法道，得其神髓。 值得一提的是，黄宾虹特别欣赏清道咸金石家之画，在许多题跋、文论中表示出对明启祯年间绘画的认可。他在致友人信中说：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟，古法胜明贤，然明贤启祯间画变不朽千古。”黄氏十分推崇金石家所作之画，就是因为其中存在书画用笔正法，并且认为“古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上”。对笔法坚持的标准，以及不同笔法水平之间的差异，亦有十分清晰的认识：“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔；名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也”。于是他便从金石中悟得了笔法，提出了“五笔”的理论。五笔指的是“平、圆、留、重、变”。“平”：即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。“圆”：即指勾线要圆浑有力，并且要中锋用笔。“留”：指用笔积点成线，古人所说的“屋漏痕”就是此意。“重”：则是用笔峻劲，线条各自的运动形式中所要达到的沉着程度。“变”：即指用笔的各种变化。“五笔”说是黄宾虹引书入画主张的概括。和前人引书入画做法不同的是，黄宾虹不太在意书法笔画和物象特征、效果的匹配，而强调笔法的确定性，及用笔的遒劲力度和厚度。就拿书法而论，黄氏书法以甲骨金文为模范，又能融铸陶文，尤其是玺印文字的笔意与结字。不难看出，这些理论的取得，则是得益于黄宾虹本人金石印玺的收藏。
黄氏对金石研究感悟颇深。他在讲义《金石学》中说道：“继乃往往于前代遗留一一器物之微，观其制作、文字异同，憬然可悟，释疑匡缪，怡然自得……商周器物，裹集成编，据史证经，斑斑可考，实未可托空言也。”从小熟读经史的他，更把上古金石器物和经史典籍进行相互验证，将绘画和远古神话意象联系起来，并曾说：“丹青重色勒，笔有迹可寻。夸父勇逐日是，一杖化邓林。”
由于长期对古印玺的收藏，以及对清道咸金石家之画的喜爱，加上个人勤于治印，经过不懈研究，黄宾虹最终形成全新的理论见解，并提出了美术史上有名的“道咸画学中兴”说。他指出：“金石之家，上窥商周彜器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法与画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”可见，黄氏十分看重金石书法用笔的作用。
那么，黄宾虹为什么如此看重金石书法用笔呢？这和他的绘画风格又有着怎么样的关系呢？除了跟金石学、碑派书法的兴起原因外，亦与其本人的艺术思想及大量的古印玺收藏紧密相关。对于明代以来清道咸之前的绘画，如浙派、石涛及扬州画派，他都持批评态度：“扬州八怪意在挽回王（四王）、董（玄宰）、赵（松雪）之柔靡，而学力不足。至咸（丰）同（治）中，当时金石学盛，书画一道，亦称中兴，可谓有本之学”“盖浙派自戴进至蓝瑛，不免恶俗，遂成江湖习气”。并认为“用力无法，便是江湖；不明用力之法，便是市井”，才导致“虞山娄东，易流市井；浙江扬州，易即江湖，作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家”。 从中可以看出，这归根到底是个用笔的问题。黄宾虹所赞成的用笔是含蓄而不是外露的，必须“笔力遒劲，下笔不可太快，快则易滑”。看来金石学派的出现可以说是对扬州画派软弱弊端的一种纠正。
在金石学派时期，出土的金玉碑石所呈现出斑驳的浑厚华滋之美启发了黄宾虹，使其感悟到笔法要返本求原，刚柔相济，所以他有诗云：“宋画黝黑如椎碑。”他正是把金石碑学的用笔融入进山水画中，使流畅而显得浮薄的运笔之中，加入一些行笔的迟涩和艰难，因此画面才显得神采焕发，浑厚华滋。近看是似而不似的繁乱线条，远看则葱郁黯然。山水层次分明，透视出一种含蓄之美，一种于抽象中见具象之美。黄氏对金石用笔的执著追求，这一理论反映在他的创作中，就是营造“内美静中参”“以不似之似为真似”的境界了，从而开创了其个人全新的风格面貌。
结论
20世纪是西学东渐的时代，西方的鉴藏观念与博物馆学对中国的鉴藏家产生了深刻的影响。黄宾虹是近代学者型收藏的重要典型人物，其收藏是与出版结社、绘画创作、研究等结为一体，成为他研究画学理论，在绘画上自创一格的内在组成部分。
需要指出的是，黄宾虹的书画鉴藏特点与同时代其他鉴藏家有很大的不同。他不像张大千专门挑流传有绪的名贵画迹，也不像吴湖帆那样的以富甲一方的精品书画而著称，而是选与自己有用的留存，闲暇时拿出来“品鉴与感悟”的实物来源。对于收藏他从不勉强执著，而正如他曾跟张虹说过的过眼就是福。在黄氏看来，收藏古画主要是为了艺术的自我超越，为了能从书画中得到启发，为了研究而收藏自己感興趣的书画作品。