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摘 要：本文讨论了宋元之争这一明代绘画批评中的重要问题。从宋画主导、宋元分立以及元画占优三个阶段来展现这一历史脉络。不仅从以往论述较多的心学思想、复古观念来解释这一变化，也从自然环境演变以及区域文化差异的角度来长时段观察。
关键词：宋画;元画;环境
近年来山水画界日益注重对传统的学习，师法宋元也已经日益成为人们的口号。然而如何理解宋元山水画的脉络，如何出入宋元是今后更为重要的课题。明代绘画是宋元绘画的直接继承者，当时的画坛对于宗宋还是宗元有着激烈的争论，这些争论并非简单的师法宗派之争，背后还折射出环境、文化和思想上的差异。
一、
明代著名文人王世贞（1526-1590）在其笔记《觚不觚录》中曾经观察到当时艺术市场的一个特殊现象：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。窑器当重哥汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐成化，价亦骤增十倍。大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。今吾吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋治扇，周治治商嵌，及歙吕爱山治金，王小溪治玛瑙，蒋抱云治铜，皆比常价再倍，而其人至有与缙绅坐者，近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。”1该书完成于约1584年，照此反推大约在1550年代之前，绘画还是以宋人为高的，而此后开始重视元人。有意思的是16世纪初的吴中文人祝允明（1460-1526）为我们描述了另一番光景：“（时人）目未接萧之选、姚之粹，闻评古作，便赞秦汉之高古，斥六代之绮靡。其意以为前人论定，何更权量，四家六氏，无复加尚……祗应千古守辙，终身服膺而已。呜呼，兹吾所谓误人也。又如言学，则指程朱为道统;语诗，则奉杜甫为宗师;谈书，则曰苏、黄;评画，就云马、夏。凡厥数端，有如天定神受，毕生毕世，不可转移……”2仅仅不到半个世纪，人们在绘画趣味上就发生了由崇宋到尊元的重大变化。徽州府休宁人詹景凤（1537-1600）也观察了16世纪的风尚变迁：“吾族世蓄古书画，往时吾新安所尚，画则宋马、夏、孙、刘、郭熙、范宽，元颜秋月、赵子昂，国朝戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、陶孟学、夏仲昭、汪肇、程达，每一轴价虽至二十余金不齐也，而不言王叔明、倪元镇，间及沈启南，价亦不能满二、三金。又尚册而不尚卷，尚成堂四轴，而不尚单轴。”3总之，1550年之前，明代画坛是宗宋的，特别是马、夏一路的，此后开始宗元，特别是元四家。
中国绘画长期是以古为上的，出现古今之争是在北宋之后。北宋郭若虚就说：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近……至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵借，使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及近。”4郭若虚认为山水、花鸟画是古不及近，他打破了此前画史认为的顾、陆、张、吴的神圣地位。在山水画领域，他认为晚近的李成、范宽要比李思训、李昭道、王维成就来得高。郭若虚关于山水画古不及近的论点为元人所继承，比如松江人夏文彦的《图绘宝鉴》也认为山水画是古不及今，李成、范宽、董源的成就高于唐人。
明中叶的吴门画家是在画法上吸收元四家最多的，但是他们没有特别称赞元四家或是贬抑南宋画家。比如沈周就说：“绘事必以山水为难，南唐时称董北苑独能之，诚士大夫家之最后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔，非直轶其代之人，而追巨然几及之。”5沈周指出了董巨和吴镇的直接关系，暗示元人有超过宋人的地方。16世纪初的吴门文人更多地在实践上继承元四家，而在理论上他们并没有特别提倡元画。文徵明、唐寅等也同样没有过于看重元画贬低宋画甚至南宋绘画，文徵明就说：“余早岁即寄兴绘事，吾友唐子畏同志互相推让商榷，谓李晞古为南宋画院之冠。其丘壑布置，虽唐人亦未有过之者。若余辈初学，不可不专力于斯何也。盖布置为画体之大规矩，苟无布置，何以成章？而益知晞古为后进之准。”6他们把李唐看作为后进之准，也就是没有反对师法南宋院画的意思。
山东人李开先（1502-1568）的《中麓画品》对于浙派、院体画家颇有褒扬，认为戴进的成就最高：“文进画笔，宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比。”7李开先还指出了戴进的师法：“文进其源出于马远、夏圭、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山，高过元人，不及宋人。”8通过对戴进的描述，我们可以发现李开先是认为宋人包括马、夏高于元人的。1594年，詹景凤在《跋饶自然山水家法》一文中写道：“大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。”9可见一直到16世纪末，江北、浙江地区还都是偏向宋人的，只不过一个偏李郭派，一个偏马夏派，董巨体系的元画还只是在江南（这里指的是太湖平原地区）流行。明代中叶的这种主流意识下，江南文化中心的吴门文人虽然学习元画，但是都不敢明确主张元画的价值，往往只是唐宋元并说，不分轩轾。
二、
在宋元绘画的价值区分中起到转折性作用的是松江文人。松江府柘林镇人何良俊在《四友斋画论》（1569年）中说：“元人之画远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格。倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并论。盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习。其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。”10他还说：“衡山评画亦以赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画品格在宋人之上，正以其韵胜耳。况古之高人兴到即着笔涂染，故只是单幅，虽对轴亦少，今京师贵人动辄以数百金买宋人四幅大画，正山谷所谓以千金购取者。纵真未必佳，而况未必真乎。”11何良俊大约在1550年结识文徵明，从此成为文徵明学生辈和艺术上的忠实拥护者。他对于宋元绘画的观点据称很多来自文徵明，然而在文徵明现有的著作中确很少有类似表述。可见这些观点更多是何良俊对文徵明思想的提炼和发挥，至少在理论上，何良俊是比文徵明更为大胆的。在收藏上，何良俊也是完全集中在元四家、沈周上面，几乎无视宋画，詹景凤就说：“云间何元朗所藏尽元人子久、仲圭、元镇、方壶诸作合五十余幅，内元镇二十四幅……何元朗藏沈启南至三十幅，无宋人墨迹，惟松雪手简一卷，又绢写陈情表，字迳寸，法李北海，彼未見宋人，轻断书画当自元始，何狭也。”12何良俊这种单一的收藏趣味可以看作为一种偏狭，但是在另一面看则是激进和大胆。 来自苏州府的王世贞也看到了元画的重要性。他在其《艺苑卮言》（1565-1572年）中有一段关于山水画史演变的著名描述：“山水大小李一变也，荆关、董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为尤。二子之于古可谓具体而微。”13王世贞认为山水画方面，元代画风是最后一次变革。然而，对于元画的这种变革，王世贞持一种复杂的态度，甚至是质疑：“松雪尚工人物、楼台、花树，描写精绝，至彦敬等直写意取气韵而已。今时人极重之宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵，子久师董源晩稍变之，最为清远。叔明师王维秾郁深，至元镇极简雅，似嫩而苍。或谓宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也，余心颇不以为然，而未有以夺之。”14王世贞描述了宋画、元画的不同以及历史变迁，他不赞成所谓“宋人易摹、元人难摹”的看法，也就是元画高于宋画的看法。何良俊、王世贞几乎是在1560年代同时写出了各自的观点。他们都是文徵明晚年的朋友，相互之间也有不少交往，然而就宗法宋元绘画的问题似乎是有分歧的，这背后体现了苏松地区文人对于绘画的不同态度。
苏松虽然整体上都属于太湖东部平原，但是在具体自然环境上还是有所差别的。明代苏州特别是苏州府城的环境已经更为城市化、商业化，自然景观也更趋向园林和人工。这使得以苏州城市为活动基地的吴门画派在绘画上更加喜欢园林题材和实景表现，这种注重丘壑、建筑准确性的画法就不能完全抛弃宋人的画法。反倒是松江保留着更为荒野的海岸、湖泽和乡村，这样的环境使得松江文人较苏州文人更能感受到元代文人画中的疏淡自然。实际上，元四家本身就是太湖东部平原中成长起来的，黄公望、倪瓒、吴镇等又长期隐居、漫游于松江及其周边的淀山湖、三泖湖区。也就是说，松江的环境更接近纯粹意义上的文人生活情调，这使得松江文人在宋元宗法问题上最为坚定、明确的支持元人。从何良俊开始的松江文人都比较推重简淡自然的元人之画，而不是欣赏精工细致的宋人院体。
王世贞一派的复古主张并非是着眼点不在内容而在画法、技术上，他对画史画风变化的敏感度也是很高的。由于王世贞在艺术上过于强烈的古胜于今、实胜于虚的观念，使得他没有能够看到宗元风潮的时代意义。他过于沉溺在汉唐文化的辉煌之中，总认为今不及古。显赫的家庭出身使得他对庙堂和京城始终兴趣浓厚，在心态上总是向北方的汉唐文化看齐，而视元明以来的江南文化为衰变。对于庙堂文化的迷恋使得他的复古更倾向于遥远的、脱离江南本土环境的唐宋人，而不是更接地气的元人。从艺术史的准确性来说，王世贞的看法并不错，甚至比松江文人的宗派说还来得客观。然而就顺应潮流，结合江南本地传统来说，王世贞的理论是不合实际的。王世贞对宗元风气的批评实质上反映了16世纪中叶以后苏州画家在画坛主导性作用的衰退以及他的无奈。
三、
到了16世纪末叶至17世纪初叶，在松江文人倡导下，元画的品味全面兴起。莫是龙、董其昌的言说并没有将宋画、元画对立起来，而是采用了南北宗的两分法，这使得他们可以避免像王世贞这样的指责者。董其昌等人虽然没有把元画单独拿出来提倡，但是大量的论述都是称赞元四家特别是倪瓒的。董其昌就说陈继儒：“仲醇绝好瓒画，以为在子久、山樵之上”。15董其昌重点评述倪瓒的逸品趣味：“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”16他承认元画是从宋画演变而来，但是指出了董源与宋院画的根本区别。通过比较倪瓒和其他三大家，实际上强化和突出了元画的士大夫文化价值。在董其昌等人那里，逸品和气韵是首要的，宋元之争、南北之别都被他打成一片了。他的论说因此比仅仅讨论宋元孰高孰低显得更具普遍性、规律性和权威性。
董其昌的南北宗论粗看之下是以复古为旗帜的，是以唐代的王维、李思训父子作为南北两宗的始祖的。然而，如果我们仔细检索以下南北两宗的人物就可以发现，相对于更为古典的李思训父子的勾斫之法，南宗的渲淡之法实际上是一种晚近的画法。相对勾斫画法的注重格法和模拟，渲淡画法更为强调一种自由的表现。在董其昌看来，南宗的儿孙脉络繁衍昌盛，而北宗逐渐衰微。这说明在他看来，元、明以来文人渲淡一路的山水逐步兴盛，这是一种今日的艺术。也就是说，南北宗论并非是一种摹古、崇古的画论，而是一种推今的画论。王维、董源这样的唐宋大师其实际作品相当有限，而且充满疑问，只不过是董其昌的旗号，他真正推崇的还是元四家以及文、沈等近代画家。
对元画的欣赏逐渐超越了松江以及江南地区，遍及全国。浙江原来是师法南宋马、夏传统的大本营，如今也开始承认元画的重要地位。杭州鉴赏家高濂在《遵生八笺》（1590年）中以天趣、物趣、人趣分别形容唐画、宋画和元画：“今之评画者以宋人为院画不以为重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。然而宋人之画亦非后人可造堂室，而元人之画敢为并驾驰驱，且元之黄大痴岂非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法。”17他还认为“今之论画必曰士气，所谓士气者乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。”18显然，高濂认为元画有接近唐画的天趣，是士大夫画，同时也指出元画也是从宋画而来。来自嘉兴的收藏家李日华则说：“今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路径、轮舆、自然之数悉推而纳之，蓬渤溟涬之中不可复问矣。余尝叹性命玄虚之谈胜而礼乐名物、圣人经世之具悉成钝置，禅宗棒喝之教行而六度万行、三乘薫炼之学皆委虚文。元人气韵萧疎之品贵而屏幛、卷轴、写山貌水与各状一物、真工实能之迹尽充下驷，此亦千古不平之案。”19李日华和董其昌年龄接近，而且也是进士出身，在当时江南画坛的影响力被认为是仅次于董其昌。他看到了禅宗玄虚之谈对元画画风的推波助澜，为晋宋唐隋的真工实能画法不被人赏识而惋惜。李日华不满性命玄虚之学，对禅宗更是如此，而董其昌的言论则正好是对禅宗的青睐。上述话语是李日华于1630年和朋友程嘉燧说的，而这一年正是董其昌《容台集》及其《画旨》出版之时。可见，所谓绘画上的宋元之争，表面指向的是绘画技法、风格上的实与虚，背后则对应的是思想上的实与虚倾向。不過，很显然在明末天启、崇祯年间，元画萧散趣味的风行已经是大势所趋，批评者们大都只是在抱怨这一风气，而无法真正改变这种潮流。 清初大画家王翚的名言“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”或许可以看作百年争论的终结。王翚的这个说法往往被认为是折衷宋元的，然而如果从语句顺序看，其中最为关键的还是元人笔墨。实际上有明一代山水画的宗宋、宗元之争，其间虽然颇多反复，就总体而言还是以元画胜出的。宋画从早期的至高地位跌落，被等同于院画，即使之后宋元并说，也是选择性的，只有那些被认为是元四家渊源的宋人才被尊崇。当然到了17世纪中叶开始，人们再提绘画上的宋元基本不是进行争论，而是讨论如何优化元人的绘画，宋人不过是其辅助而已。
文学批评史家郭绍虞称有明一代文人最喜欢宗派之争、意气之争，有明画坛的宗宋和宗元之争看来也是如此。虽然这些争论不乏宗派和地方利益的考量，但这并非无意义的。理不争不明，通过争论明代人以自己的方式梳理了绘画传统，开创了自己的绘画道路。明清文人的绘画不仅有依据和师承，同时又有自己的创造和发挥，这是值得我们今天思考和借鉴的。
参考文献
[1]王世贞《觚不觚录》，明代笔记小说本。
[2]祝允明《祝子罪知录》卷八，四库全书存目丛书本。
[3]詹景凤《詹氏小辨》卷四二，穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年，第94頁。
[4]郭若虚《图画见闻志》卷一《论古今优劣》，吴孟复主编、郭因副主编《中国画论》，安徽美术出版社1995年，第321页。
[5]卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十五，四库全书本。
[6]厉鹗《南宋院画录》卷二，四库全书本。
[7]李开先《中麓画品·后序》，穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年，第92页。
[8]李开先《中麓画品·画品五》，穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年，第91页。
[9]詹景凤在《跋饶自然山水家法》，穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年，第94页。
[10]何良俊《四友斋丛说·画二》，中华书局1997年，第263页。
[11]何良俊《四友斋丛说·画二》，中华书局1997年，第263-264页。
[12]詹景凤《东图玄览二·四》，民国三十六年国立北平故宫博物院印行本。
[13]王世贞《艺苑卮言》附录四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四库全书本。
[14]王世贞《艺苑卮言》附录四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四库全书本。
[15]董其昌《画禅室随笔》卷二，严文儒、尹军主编《董其昌全集·叁》，上海书画出版社2014年，第120页。
[16]董其昌《画禅室随笔》卷二，严文儒、尹军主编《董其昌全集·叁》，上海书画出版社2014年，第123页。
[17]高濂《遵生八笺》卷十五《燕闲清赏笺》，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第123页。
[18]高濂《遵生八笺》卷十五《燕闲清赏笺》，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第123页。
[19]李日华《六研斋三笔》卷一，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第133页。
[20]王翚《清晖画跋》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年，第317页。
*本文为上海市哲学社会科学一般课题《环境生态视野下的宋元山水画之变》（项目号：2017BWY019）、上海市松江区“江南文化”研究基地及华东师范大学江南文化研究院研究项目“松江绘画与江南文化的渊源研究”（项目编号：ECNU-JNWH-201908）的研究成果。
关键词：宋画;元画;环境
近年来山水画界日益注重对传统的学习，师法宋元也已经日益成为人们的口号。然而如何理解宋元山水画的脉络，如何出入宋元是今后更为重要的课题。明代绘画是宋元绘画的直接继承者，当时的画坛对于宗宋还是宗元有着激烈的争论，这些争论并非简单的师法宗派之争，背后还折射出环境、文化和思想上的差异。
一、
明代著名文人王世贞（1526-1590）在其笔记《觚不觚录》中曾经观察到当时艺术市场的一个特殊现象：“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。窑器当重哥汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐成化，价亦骤增十倍。大抵吴人滥觞，而徽人导之，俱可怪也。今吾吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋治扇，周治治商嵌，及歙吕爱山治金，王小溪治玛瑙，蒋抱云治铜，皆比常价再倍，而其人至有与缙绅坐者，近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。”1该书完成于约1584年，照此反推大约在1550年代之前，绘画还是以宋人为高的，而此后开始重视元人。有意思的是16世纪初的吴中文人祝允明（1460-1526）为我们描述了另一番光景：“（时人）目未接萧之选、姚之粹，闻评古作，便赞秦汉之高古，斥六代之绮靡。其意以为前人论定，何更权量，四家六氏，无复加尚……祗应千古守辙，终身服膺而已。呜呼，兹吾所谓误人也。又如言学，则指程朱为道统;语诗，则奉杜甫为宗师;谈书，则曰苏、黄;评画，就云马、夏。凡厥数端，有如天定神受，毕生毕世，不可转移……”2仅仅不到半个世纪，人们在绘画趣味上就发生了由崇宋到尊元的重大变化。徽州府休宁人詹景凤（1537-1600）也观察了16世纪的风尚变迁：“吾族世蓄古书画，往时吾新安所尚，画则宋马、夏、孙、刘、郭熙、范宽，元颜秋月、赵子昂，国朝戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、陶孟学、夏仲昭、汪肇、程达，每一轴价虽至二十余金不齐也，而不言王叔明、倪元镇，间及沈启南，价亦不能满二、三金。又尚册而不尚卷，尚成堂四轴，而不尚单轴。”3总之，1550年之前，明代画坛是宗宋的，特别是马、夏一路的，此后开始宗元，特别是元四家。
中国绘画长期是以古为上的，出现古今之争是在北宋之后。北宋郭若虚就说：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近……至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵借，使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及近。”4郭若虚认为山水、花鸟画是古不及近，他打破了此前画史认为的顾、陆、张、吴的神圣地位。在山水画领域，他认为晚近的李成、范宽要比李思训、李昭道、王维成就来得高。郭若虚关于山水画古不及近的论点为元人所继承，比如松江人夏文彦的《图绘宝鉴》也认为山水画是古不及今，李成、范宽、董源的成就高于唐人。
明中叶的吴门画家是在画法上吸收元四家最多的，但是他们没有特别称赞元四家或是贬抑南宋画家。比如沈周就说：“绘事必以山水为难，南唐时称董北苑独能之，诚士大夫家之最后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔，非直轶其代之人，而追巨然几及之。”5沈周指出了董巨和吴镇的直接关系，暗示元人有超过宋人的地方。16世纪初的吴门文人更多地在实践上继承元四家，而在理论上他们并没有特别提倡元画。文徵明、唐寅等也同样没有过于看重元画贬低宋画甚至南宋绘画，文徵明就说：“余早岁即寄兴绘事，吾友唐子畏同志互相推让商榷，谓李晞古为南宋画院之冠。其丘壑布置，虽唐人亦未有过之者。若余辈初学，不可不专力于斯何也。盖布置为画体之大规矩，苟无布置，何以成章？而益知晞古为后进之准。”6他们把李唐看作为后进之准，也就是没有反对师法南宋院画的意思。
山东人李开先（1502-1568）的《中麓画品》对于浙派、院体画家颇有褒扬，认为戴进的成就最高：“文进画笔，宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比。”7李开先还指出了戴进的师法：“文进其源出于马远、夏圭、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山，高过元人，不及宋人。”8通过对戴进的描述，我们可以发现李开先是认为宋人包括马、夏高于元人的。1594年，詹景凤在《跋饶自然山水家法》一文中写道：“大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。”9可见一直到16世纪末，江北、浙江地区还都是偏向宋人的，只不过一个偏李郭派，一个偏马夏派，董巨体系的元画还只是在江南（这里指的是太湖平原地区）流行。明代中叶的这种主流意识下，江南文化中心的吴门文人虽然学习元画，但是都不敢明确主张元画的价值，往往只是唐宋元并说，不分轩轾。
二、
在宋元绘画的价值区分中起到转折性作用的是松江文人。松江府柘林镇人何良俊在《四友斋画论》（1569年）中说：“元人之画远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格。倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并论。盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习。其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。”10他还说：“衡山评画亦以赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画品格在宋人之上，正以其韵胜耳。况古之高人兴到即着笔涂染，故只是单幅，虽对轴亦少，今京师贵人动辄以数百金买宋人四幅大画，正山谷所谓以千金购取者。纵真未必佳，而况未必真乎。”11何良俊大约在1550年结识文徵明，从此成为文徵明学生辈和艺术上的忠实拥护者。他对于宋元绘画的观点据称很多来自文徵明，然而在文徵明现有的著作中确很少有类似表述。可见这些观点更多是何良俊对文徵明思想的提炼和发挥，至少在理论上，何良俊是比文徵明更为大胆的。在收藏上，何良俊也是完全集中在元四家、沈周上面，几乎无视宋画，詹景凤就说：“云间何元朗所藏尽元人子久、仲圭、元镇、方壶诸作合五十余幅，内元镇二十四幅……何元朗藏沈启南至三十幅，无宋人墨迹，惟松雪手简一卷，又绢写陈情表，字迳寸，法李北海，彼未見宋人，轻断书画当自元始，何狭也。”12何良俊这种单一的收藏趣味可以看作为一种偏狭，但是在另一面看则是激进和大胆。 来自苏州府的王世贞也看到了元画的重要性。他在其《艺苑卮言》（1565-1572年）中有一段关于山水画史演变的著名描述：“山水大小李一变也，荆关、董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为尤。二子之于古可谓具体而微。”13王世贞认为山水画方面，元代画风是最后一次变革。然而，对于元画的这种变革，王世贞持一种复杂的态度，甚至是质疑：“松雪尚工人物、楼台、花树，描写精绝，至彦敬等直写意取气韵而已。今时人极重之宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵，子久师董源晩稍变之，最为清远。叔明师王维秾郁深，至元镇极简雅，似嫩而苍。或谓宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也，余心颇不以为然，而未有以夺之。”14王世贞描述了宋画、元画的不同以及历史变迁，他不赞成所谓“宋人易摹、元人难摹”的看法，也就是元画高于宋画的看法。何良俊、王世贞几乎是在1560年代同时写出了各自的观点。他们都是文徵明晚年的朋友，相互之间也有不少交往，然而就宗法宋元绘画的问题似乎是有分歧的，这背后体现了苏松地区文人对于绘画的不同态度。
苏松虽然整体上都属于太湖东部平原，但是在具体自然环境上还是有所差别的。明代苏州特别是苏州府城的环境已经更为城市化、商业化，自然景观也更趋向园林和人工。这使得以苏州城市为活动基地的吴门画派在绘画上更加喜欢园林题材和实景表现，这种注重丘壑、建筑准确性的画法就不能完全抛弃宋人的画法。反倒是松江保留着更为荒野的海岸、湖泽和乡村，这样的环境使得松江文人较苏州文人更能感受到元代文人画中的疏淡自然。实际上，元四家本身就是太湖东部平原中成长起来的，黄公望、倪瓒、吴镇等又长期隐居、漫游于松江及其周边的淀山湖、三泖湖区。也就是说，松江的环境更接近纯粹意义上的文人生活情调，这使得松江文人在宋元宗法问题上最为坚定、明确的支持元人。从何良俊开始的松江文人都比较推重简淡自然的元人之画，而不是欣赏精工细致的宋人院体。
王世贞一派的复古主张并非是着眼点不在内容而在画法、技术上，他对画史画风变化的敏感度也是很高的。由于王世贞在艺术上过于强烈的古胜于今、实胜于虚的观念，使得他没有能够看到宗元风潮的时代意义。他过于沉溺在汉唐文化的辉煌之中，总认为今不及古。显赫的家庭出身使得他对庙堂和京城始终兴趣浓厚，在心态上总是向北方的汉唐文化看齐，而视元明以来的江南文化为衰变。对于庙堂文化的迷恋使得他的复古更倾向于遥远的、脱离江南本土环境的唐宋人，而不是更接地气的元人。从艺术史的准确性来说，王世贞的看法并不错，甚至比松江文人的宗派说还来得客观。然而就顺应潮流，结合江南本地传统来说，王世贞的理论是不合实际的。王世贞对宗元风气的批评实质上反映了16世纪中叶以后苏州画家在画坛主导性作用的衰退以及他的无奈。
三、
到了16世纪末叶至17世纪初叶，在松江文人倡导下，元画的品味全面兴起。莫是龙、董其昌的言说并没有将宋画、元画对立起来，而是采用了南北宗的两分法，这使得他们可以避免像王世贞这样的指责者。董其昌等人虽然没有把元画单独拿出来提倡，但是大量的论述都是称赞元四家特别是倪瓒的。董其昌就说陈继儒：“仲醇绝好瓒画，以为在子久、山樵之上”。15董其昌重点评述倪瓒的逸品趣味：“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”16他承认元画是从宋画演变而来，但是指出了董源与宋院画的根本区别。通过比较倪瓒和其他三大家，实际上强化和突出了元画的士大夫文化价值。在董其昌等人那里，逸品和气韵是首要的，宋元之争、南北之别都被他打成一片了。他的论说因此比仅仅讨论宋元孰高孰低显得更具普遍性、规律性和权威性。
董其昌的南北宗论粗看之下是以复古为旗帜的，是以唐代的王维、李思训父子作为南北两宗的始祖的。然而，如果我们仔细检索以下南北两宗的人物就可以发现，相对于更为古典的李思训父子的勾斫之法，南宗的渲淡之法实际上是一种晚近的画法。相对勾斫画法的注重格法和模拟，渲淡画法更为强调一种自由的表现。在董其昌看来，南宗的儿孙脉络繁衍昌盛，而北宗逐渐衰微。这说明在他看来，元、明以来文人渲淡一路的山水逐步兴盛，这是一种今日的艺术。也就是说，南北宗论并非是一种摹古、崇古的画论，而是一种推今的画论。王维、董源这样的唐宋大师其实际作品相当有限，而且充满疑问，只不过是董其昌的旗号，他真正推崇的还是元四家以及文、沈等近代画家。
对元画的欣赏逐渐超越了松江以及江南地区，遍及全国。浙江原来是师法南宋马、夏传统的大本营，如今也开始承认元画的重要地位。杭州鉴赏家高濂在《遵生八笺》（1590年）中以天趣、物趣、人趣分别形容唐画、宋画和元画：“今之评画者以宋人为院画不以为重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。然而宋人之画亦非后人可造堂室，而元人之画敢为并驾驰驱，且元之黄大痴岂非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法。”17他还认为“今之论画必曰士气，所谓士气者乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。”18显然，高濂认为元画有接近唐画的天趣，是士大夫画，同时也指出元画也是从宋画而来。来自嘉兴的收藏家李日华则说：“今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路径、轮舆、自然之数悉推而纳之，蓬渤溟涬之中不可复问矣。余尝叹性命玄虚之谈胜而礼乐名物、圣人经世之具悉成钝置，禅宗棒喝之教行而六度万行、三乘薫炼之学皆委虚文。元人气韵萧疎之品贵而屏幛、卷轴、写山貌水与各状一物、真工实能之迹尽充下驷，此亦千古不平之案。”19李日华和董其昌年龄接近，而且也是进士出身，在当时江南画坛的影响力被认为是仅次于董其昌。他看到了禅宗玄虚之谈对元画画风的推波助澜，为晋宋唐隋的真工实能画法不被人赏识而惋惜。李日华不满性命玄虚之学，对禅宗更是如此，而董其昌的言论则正好是对禅宗的青睐。上述话语是李日华于1630年和朋友程嘉燧说的，而这一年正是董其昌《容台集》及其《画旨》出版之时。可见，所谓绘画上的宋元之争，表面指向的是绘画技法、风格上的实与虚，背后则对应的是思想上的实与虚倾向。不過，很显然在明末天启、崇祯年间，元画萧散趣味的风行已经是大势所趋，批评者们大都只是在抱怨这一风气，而无法真正改变这种潮流。 清初大画家王翚的名言“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”或许可以看作百年争论的终结。王翚的这个说法往往被认为是折衷宋元的，然而如果从语句顺序看，其中最为关键的还是元人笔墨。实际上有明一代山水画的宗宋、宗元之争，其间虽然颇多反复，就总体而言还是以元画胜出的。宋画从早期的至高地位跌落，被等同于院画，即使之后宋元并说，也是选择性的，只有那些被认为是元四家渊源的宋人才被尊崇。当然到了17世纪中叶开始，人们再提绘画上的宋元基本不是进行争论，而是讨论如何优化元人的绘画，宋人不过是其辅助而已。
文学批评史家郭绍虞称有明一代文人最喜欢宗派之争、意气之争，有明画坛的宗宋和宗元之争看来也是如此。虽然这些争论不乏宗派和地方利益的考量，但这并非无意义的。理不争不明，通过争论明代人以自己的方式梳理了绘画传统，开创了自己的绘画道路。明清文人的绘画不仅有依据和师承，同时又有自己的创造和发挥，这是值得我们今天思考和借鉴的。
参考文献
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[3]詹景凤《詹氏小辨》卷四二，穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年，第94頁。
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[11]何良俊《四友斋丛说·画二》，中华书局1997年，第263-264页。
[12]詹景凤《东图玄览二·四》，民国三十六年国立北平故宫博物院印行本。
[13]王世贞《艺苑卮言》附录四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四库全书本。
[14]王世贞《艺苑卮言》附录四，《弇州山人四部稿》卷一五五，四库全书本。
[15]董其昌《画禅室随笔》卷二，严文儒、尹军主编《董其昌全集·叁》，上海书画出版社2014年，第120页。
[16]董其昌《画禅室随笔》卷二，严文儒、尹军主编《董其昌全集·叁》，上海书画出版社2014年，第123页。
[17]高濂《遵生八笺》卷十五《燕闲清赏笺》，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第123页。
[18]高濂《遵生八笺》卷十五《燕闲清赏笺》，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第123页。
[19]李日华《六研斋三笔》卷一，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年，第133页。
[20]王翚《清晖画跋》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年，第317页。
*本文为上海市哲学社会科学一般课题《环境生态视野下的宋元山水画之变》（项目号：2017BWY019）、上海市松江区“江南文化”研究基地及华东师范大学江南文化研究院研究项目“松江绘画与江南文化的渊源研究”（项目编号：ECNU-JNWH-201908）的研究成果。