它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。电影《长江图》，以充满东方隐喻的长江为介质，用爱情和诗歌作主线，力图完成一次野心勃勃的诗意回溯。
　　这种回溯是地理上的，也是时间上的。子承父业的高淳，驾着货轮自上海沿长江逆流而上，陪伴他的是一部标有长江航线地图的诗集。（而此时的高淳并不知道这部诗集就是自己所作。）
　　从江阴、铜陵、宜昌，到三峡、云阳、宜宾，在每一个码头停靠，和诗歌短句旁白同时出现的，总会有一个相同的女人安陆，只是安陆的身份、性格、情感不断发生着裂变：妓女、有夫之妇、修行者、拓印工、水中或是山上的幻像…
　　《长江图》80%是用胶片拍摄的，由摄影大师李屏宾担任摄影指导，不能不说，恍恍惚惚的观影过程中，我们一次次被李屏宾镜头中的长江画面感动。之前去柏林、香港电影节送过去的版本，杨超导演不是特别满意，但9月8日全国公映的是新升级的4K版本。
　　过去的星期五9月2日晚上，杨超和制片人王带着拍摄经年的新作《长江图》来深圳跟观众见面。导演亲自解读这部有魔幻与悬疑，有诗歌与爱情，有性与绝望，有女权主义——它，悬若心镜。
　　这部电影是胶片时代最后的几首诗
　　《长江图》为什么要选择胶片拍？
　　杨超：先说胶片这件事情，首先我和王都算是有胶片情结的电影人，我自己拍的前几部电影都是胶片电影，毕业作业到第一部长片《旅程》到后来主旋律的电影都是胶片拍摄，我对胶片算是有感情。
　　《长江图》的选择用胶片拍摄，并不是因为胶片的情感、情结去选择的，这么一部大制作仅仅因为这个情结多花几百万多浪费那么多时间，其实这是灾难，不会是这样的。
　　其实我是在确定这个主题之后跟摄影师商量媒介的时候，我们有一个非常精确的估量——因为我们所面对的时空是长江，是水气、雾气、霾、空气透度极差的河流，上面有很多的水雾，特别是阳光照上去的时候，这样的空气质感下，胶片体现颜色的过渡和质感的过渡，从冷到暖的过渡，细颗粒到粗颗粒的过渡，胶片会比数字好得多。
　　有人说胶片暖、数字冷，其实也是我的感觉，这两个比较具体的条件限制下，我们要拍长江，我们必须要拍出长江从明暗之间、冷暖之间、粗细之间非常缓慢的过渡，用胶片拍摄才能展现出我们想要的音韵感和水墨感。
　　《长江图》之前看的柏林拿奖版本和这次4K上映版有哪些区别？
　　杨超：4K和普通版2K的区别有两个：一个是旁白。柏林版的旁白保留了，但是这次公映版取消了大概三分之二左右，只剩极小的旁白在影片前半部，柏林贯穿始终的旁白不存在了。
　　柏林的声音非常对不起录音专业出身的制片人，制片人都看不过去，更别提录音师了，我们的声音太嘈了，后来我们花了几个月的时间让录音师做声音。配乐没动，声音是非常美妙的，马达是在4K的巨幕上5.1，类似于音乐，把马达的疲劳感、安宁感、无力感都做了表情，声音是极精致的。
　　另外一个是：4K的颜色会有巨大变化。2K的时候画面更显得是表面蒙一层的感觉，4K扎在画面里，深进去了，硬了很多，厚了很多，这是4K画面。
　　《长江图》从2005年就开始筹备了，到今年2016年上映，差不多10年的时间。为什么会这么久，这中间发生了什么？
　　杨超：时间这么久，归根到底是人的节奏的原因吧。这和导演的性格有很大关系，我不是一个非常急的人。有了这个长江图的创意之后，我就开始写剧本。那时候很难写，想把长江作为背景来拍电影，对我来说并没有一个根本的依据，我没有给它加上生活过，其实不太有感性的经验。后来就多次的采风，在采风中积攒感性的经验，这个过程就变得很长。
　　《长江图》拍摄按照故事的顺序，沿江一直拍上去的，这种拍摄方式的优点和缺点是什么？
　　杨超：这种拍摄方式的优点是按照故事的顺序拍，这是一个好处。再一个好处是全剧组在船上，有一个拍摄船、生活船和道具船，三条船的舰队从上海边走边拍，拍到重庆、宜宾。这样每次在赶路的时候，大家就能在船上休息，这样算是保持精力的一个环节吧。坏处就是这个成本偏高，寒冷的冬天在江上取暖非常耗费燃油。冬天拍摄三条船本身的租金和调度的难度比较大。
　　电影的拍摄应该会很有难度，电影中有两个镜头是怎样拍摄的，一个是那个塔是摄影机一路升上去的，另外一个山上有山火的那段，摄影机应该是在船上拍过去的？
　　杨超：是这样拍的。山火那段是把摄像机放在船上的大摇臂上，然后船绕着山转了一圈。
　　《长江图》今年2月在柏林获奖之后，心情怎么样？
　　杨超： 其实，我们对这次在柏林拿奖没有什么意外之喜的感觉。首先，这部片子很多年以来都受大家期待，我们从2006年开始写剧本的时候，陆续得到了5个创投的支持，国际电影节最这个早就知道，大家都很期待的状态。我们这算是有点慢了，延档了很多年，阴错阳差，到了2016年才去柏林，所以对我们来说并不算是一个特别意外的喜悦。
　　爱情只是这部电影的结构，终极追求才真相
　　《长江图》这个剧本和故事，是怎样构思出来的？ 出发点是对山河和长江的热爱吗？
　　杨超：最原始的出发点是这样——是我对河流的一种情感吧。一方面是年轻的时候对河流的那种热爱的情感，另外一个是年轻的时候算是个文艺青年，读了关于长江的很多书，有很多文学艺术的想象在里面。有很多长江的文学想象，李白的杜甫的长江。
　　这对我来说是种很神奇和向往的感觉，一直想把长江当背景来拍，所以就有了这样一个创意。所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。 　　《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。你对这两部作品的看法是什么？
　　杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。毕竟是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。
　　其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，因为《长江图》有一个特别完整严谨的时空结构。《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。
　　很多观众都表示第一次看完片很多地方看不懂，摸不清楚头绪，会不会担心观众对影片的接受能力？
　　杨超：是的，第一遍对观众要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把长江两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。有这样的观众，虽然是极少数。但是，观众再看第2、3遍就能把一些隐藏在影片中的悬疑的情节看懂。有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的？
　　杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。
　　这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。
　　很多观众认为这是一部环保电影，你希望大家把《长江图》标为什么类型的电影？
　　杨超：虽然《长江图》是一部比较复杂的电影，如果说它是环保电影和旅游电影我也不反对，我希望大家看一看，《长江图》，包括短片拍出来的美感，还不如我采风看的万分之一，我看到的东西根本想象不到，机器拍不下来，尤其是光线全都消失，城市的光污染消失，站在船头，灯光不会影响你的时候，凝视黑暗本身。原来黑暗有这么多的层次，原来天和水，水和人中，人眼怎么能看到月光的效果，我感觉我多次在银河上飞翔，水的波纹。
　　中国人如果不能把长江重新作为他们的旅行最优选的去处，对中国人的生活质量都是重大的下降。
　　你说自己是女权主义者，在电影里也强烈的表达了对中国女性的崇拜之情，观众应该怎样看待安陆的这个女人的形象的表达？
　　杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。你要说她是一种进化也可以。安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。
　　想谈一下演员，为什么男主角会选择秦昊，女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？
　　杨超：男主角秦昊是文艺片出身这个不用多说，他很干净，没有什么痕迹。
　　女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。而且女主角需要的是长相不那么媚，反而有点硬的，所以我们认为辛芷蕾的气质比较适合。
　　《长江图》这部电影可以从很多个维度去解读，观众也会给它加上很多个标签，比如魔幻电影、文艺电影，在这么多的标签里，你更倾向哪个？
　　杨超：其实我目标就是它无法用标签标注，是一部用无法定标签的电影，但大家都希望我用最简短的话来给它定义。
　　其实这部《长江图》和传统的影片不太一样，讲的是修行者、流浪女独特的爱情故事，然后从形式上来说用的是男人看女人的方式跳跃着讲。这种讲故事的方式某种程度上是疯狂的，是逆着观众的接受习惯来走的。有的人会说它在拒绝观众，我觉得可能谈不上拒绝，它更期待观众往前走，走进电影中，是呼唤观众的电影。所以，我们给的是魔幻爱情最商业的标签，那你怎么去定义《乡愁》《牺牲》这两部电影，这很难定义，只能说它们是艺术电影。在之前没有人这么拍过土耳其，看完之后感觉特美特惊奇，可能大家之前也没人想过会有人会这么拍长江，它就是这一部电影，艺术电影的基本定义——每一部就是这一部，很独特的个人表达。